Театр назвали "Литературным театром". Сама Некрасова-Колчинская говорила: "А почему же не Литературный? Мы будем играть хорошие пьесы, очень хорошие пьесы". Однако отношения с литературой у этого театра были не совсем ясные. С одной стороны, Адельгеймы ставили Гоголя, Шекспира, Шиллера, Гуцкова, так что литературные предки у театра были крепкие. С другой стороны, они же ставили и драматургию низкого качества - Шпажинского, Сарду - и даже вовсе малоприличные в литературном отношении пьесы Г. Ге. Что же касается репертуара, в котором Адельгеймы не участвовали, то его в основном составляли, как говорили древние, "младшие боги", как Потапенко, Кроуфорд. И едва ли не самыми главными среди этих младших богов были баронесса Радошевская и Протопопов!
Как создавались пьесы, которые афиши приписывали баронессе Радошевской? Она, конечно, не выдумала легенды о Франческе и Паоло, известной ещё великому Данте. Баронесса Радошевская и не инсценировала, не драматизировала эту легенду - это сделал английский драматург Кроуфорд, и сделал на редкость бездарно и неумно. Наконец, баронесса Радошевская даже и не перевела эту пьесу на русский язык по той простой причине, что она была иностранка и русский язык знала плохо. Кто перевёл, - неизвестно, но на афишах и в рецензиях писали то "перевод баронессы Радошевской", то даже просто "пьеса баронессы Радошевской", и на премьерах баронесса выходила раскланиваться со зрителями. Так же была написана и пьеска "Он": по рассказу Мопассана, инсценировка Метенье, переведённая неизвестно кем, автор - баронесса Радошевская! То же было и с "Фриной". В пьесе "Пляска семи покрывал" кто-то не только перевёл пьесу Уайльда, но и спас её по рецепту, приводимому Некрасовым:
Переносится действие в Пизу,-
И спасён многотомный роман.
Действие было перенесено из Иудеи в Египет и были изменены все имена. Автором этой "Пляски семи покрывал" числился всё тот же неутомимый работяга - баронесса Радошевская.
Рядом с баронессой Радошевской, чьё родство с литературой не признал бы ни один суд, даже Шемякин, драматург Протопопов казался уже почти классиком. Это был один из самых ловких и удачливых драмоделов того времени. Его пьесы были сценичны, в них были выигрышные актёрские роли и безошибочное потрафление вкусам обывателя. Начав с пьес "Белые рабыни" - о полупроститутках и проститутках - и "Вне жизни" (о рабстве домашней прислуги), Протопопов написал в 1907 году пьесу "Чёрные вороны", разоблачавшую скандальную деятельность секты иоаннитов, последователей черносотенного "чудотворца" Иоанна Кронштадтского. Пьеса чуть ли не целый сезон шла в театре на Б. Зелениной улице и сделала рекордное количество аншлагов (роль тупой, жадной иоаннитской богородицы исполняла в ней тогда ещё молодая актриса Е. П. Корчагина-Александровская). А годом позднее, в разгар захватившей театр и литературу волны порнографии, Протопопов написал поставленную у Суворина пьесу "Гетера Лаиса" - из жизни древнегреческих жриц любви. Не удивительно, что и "Литературный театр" Некрасовой-Колчинской сделал всё, чтобы привлечь в число своих авторов и Протопопова: он был не только автором ходовых пьес, но имел ещё и большие газетные связи, так что хорошая пресса его спектаклям была обеспечена. Так вышло, что "Литературный театр", не поставивший ни одной пьесы Чехова, Горького или хотя бы Найдёнова или Чирикова, поставил пьесу Протопопова "Две страсти" - о том, как вредно быть морфинистом и как нехорошо любить кого попало. Двух братьев, на судьбе которых автор рисовал пагубность этих страстей, играли братья Адельгейм.
Таков был репертуар "Литературного театра", - пёстрый, беспринципный, откровенно кассовый. Оправдывал он и иных постановках своё высокое название "Литературный театр" - тем лучше. Не оправдывал, но делал сборы - тоже отлично!
Кто же играл в этом театре, кроме братьев Адельгейм? Во-первых, конечно, сама директриса, Некрасова-Колчинская. У неё было хорошенькое личико, полное отсутствие темперамента, не много таланта и очень красивая фигура. Для "Фрины", "Пляски семи покрывал" и т. п. этого было вполне достаточно. В других пьесах, где Некрасова-Колчинская играла одетая, - она была одета великолепно: на её парижские туалеты ходили смотреть модницы и портнихи. После того как она сыграла вместе с Адельгеймами роль Трильби, рецензент одной газеты, пожевав что-то маловразумительное о том, что г-жа Некрасова-Колчинская была мила в такой-то сцене и несколько слаба в такой-то, радостно сообщил, что "г-же Некрасовой-Колчинской был очень к лицу светлый парик". "Критик" другой петербургской газеты доложил в своей рецензии о том, что "г-же Некрасовой-Колчинской была поднесена корзина роз и хризантем вышиною в 3 аршина, которую вынесли на сцену 4 человека". В таком же инвентарно-деловом стиле писал другой рецензент о бенефисе Некрасовой-Колчинской: "Бенефициантке было поднесено 16 корзин цветов и 14 ценных подношений на сумму в 15 тысяч рублей: брошки, кольца, два колье, вазы, сервиз, столовое серебро и пр…" Конечно, это писали доброжелательные, а может быть, и чем-то заинтересованные рецензенты. В те времена это стоило дёшево, бульварную прессу можно было купить за гроши.
Играла в этом театре вместе с Адельгеймами Офелию, Дездемону, Юдифь жена одного известного петербургского врача, хорошо образованная, на редкость красивая женщина, со скромными актёрскими способностями. Смотреть на неё было приятно, играла она бледно, так что вперёд гастролёров не выдавалась и их не "заигрывала". Жалованья ей не платили, она в нём не нуждалась, - чего же ещё было желать театру?
Вся остальная масса актёров была случайная, с бору да с сосенки, "числом поболее, ценою подешевле". Я видела в тот сезон много спектаклей, но не могу вспомнить почти ни одного из исполнителей, кроме перечисленных выше. Только одна, П. Арнольди, приятная, опытная актриса, да Максимова, в дальнейшем игравшая вместе с Адельгеймами в их провинциальных гастролях, способная молодая актриса, запомнились мне из всей труппы "Литературного театра".
В этом сложном муравейнике братья Адельгейм были, как уже сказано, совершенно инородным телом. От остальных актёров этой труппы их отделяла пропасть; они были другие по всему и прежде всего по своему отношению к театру. Главным и почти единственным стимулом их деятельности, их жизни и работы, была настоящая любовь к искусству, настоящее служение ему. Отличались они от остальных и своей большой культурой и эрудицией. Оба они получили хорошее среднее и высшее образование в родном своём городе, Москве. Рафаил Адельгейм был по образованию инженером-технологом, Роберт тоже окончил высшее учебное заведение. Оба они обучались на драматическом отделении Венской консерватории, по окончании которого возвратились на родину, в Россию, где и работали до самой смерти, в течение тридцати лет. Каково же было искусство братьев-трагиков? Игра Адельгеймов представляла собою прежде всего компиляцию. Добросовестную, честную, даже талантливую компиляцию всего того, что они видели у великих актёров, русских и иностранных.
Компиляция Адельгеймов не была ни слепой, ни рабской, она была живой, творческой. Они заимствовали у разных великих мастеров трактовку, приёмы игры, отдельные детали, но вносили во всё это свою творческую мысль, а главное - свой огромный каждодневный, каждочасный труд.
Труд Адельгеймов был поистине достоин глубокого уважения и всяческого подражания. Они работали всегда. Как пушкинский Сальери, которого они, кстати, во многом напоминали, они "ремесло поставили подножием к Искусству". Они всю жизнь учились и всю жизнь работали. Они учились не одному только драматическому искусству: Рафаил Адельгейм был прекрасным пианистом, а Роберт обучался пению в Италии. Там же изучил он фехтование, в котором достиг такого совершенства, что дважды брал призы на международных фехтовальных конкурсах - в Милане и Венеции. А ведь нужно ему было это уменье лишь для того, чтобы показывать это в течение одной-двух минут в нескольких всего ролях! Так же учился он боксу, специально для роли Кина. Большая часть времени, которое Адельгеймы проводили дома, вне репетиций и спектаклей, была отдана труду: чтению, разнообразному тренажу, позволявшему им сохранять гибкость и подвижность тела, чистоту голосовых средств, а также и работе не только над новыми, но и над старыми, десятки лет играными ролями. Адельгеймы, одни из немногих в то время, знали, что и старая, сотни раз сыгранная роль может совершенно незаметно для актёра "уйти" от него, если он над ней больше не работает, если он не вспахивает её снова и снова.
Любовь Адельгеймов к своему делу была поразительная. Она заполняла их жизнь до краёв, она была их жизнью. Они знали и любили только свой труд, не ища ни развлечений, ни забав, ни удовольствий.
Кроме этих трёх моментов: компиляции "по великим образцам", неустанного труда и беззаветной преданности своему делу, - Адельгеймы обладали и несомненным актёрским талантом. И этот свой талант они умели любить, беречь, развивать, холить и утончать.
О таланте этом не было единодушного мнения. Иные признавали его, другие считали братьев Адельгейм лишь великими тружениками, добросовестными компиляторами, рыцарями своего дела, но людьми, одарёнными не очень богато и щедро. Думаю, что корни этого разногласия лежали в той ложноклассической немецкой школе, которую братья прошли в Вене и которой они оставались верными нею свою жизнь. Школа эта шла вразрез с основами русского реалистического театра, с той школой сценического реализма великого Щепкина, которая стала у нас господствующей со второй половины XIX века. А с начала XX века, когда расцвёл Московский Художественный театр и начала создаваться система К. С. Станиславского, игра братьев Адельгейм всё больше отходила в прошлое. Всё меньше удовлетворяли зрителя, в особенности столичного, наигранный пафос, декламация вместо живого чувства, отсутствие общения с партнёрами. Адельгеймы на сцене декламировали, пели, любили, ненавидели, дрались на дуэлях - в одиночестве. Им было всё равно, кто играет Дездемону, Офелию, Фауста в тех спектаклях, где они сами играют Отелло, Гамлета и Мефистофеля. Они жили на сцене в герметически закупоренном сосуде своих собственных чувств и мыслей, - никакой, даже самой тоненькой трубочки, которая давала бы возможность взаимного общения с чувствами партнёров, у них не было, и они в этом даже и не нуждались.
Когда Комиссаржевская играла Ларису с Паратовым - Незлобиным, она в самом деле любила, она обожала этого, вот именно этого человека, он казался ей великолепным, ослепительно-прекрасным, она смотрела ему в глаза, она расцветала от его слова, она чувствовала его мысли, угадывала их. Адельгеймы же раз навсегда на всю жизнь полюбили каких-то воображаемых партнёрш, возненавидели каких-то воображаемых партнёров и играли, словно глядя поверх голов своих товарищей по сцене. От этого их любовь и ненависть становились воображаемыми, и не всякий зритель верил в эти чувства, хотя они и декларировали их по всем правилам немецкой школы. Нечто вроде общения появлялось у них лишь там, где они играли вдвоём, или - очень редко - также и в сценах с другими партнёрами, например, у Роберта Адельгейма это ощущалось всегда в "Уриэле Акосте" в сцене с матерью, - сцене, которую он проводил всегда с искренним и живым чувством сыновней любви.
Отсюда же, от школы, шло, вероятно, и полное пренебрежение Адельгеймов к внешней стороне спектакля, в котором они играли. Невозможно представить, чтобы Ленский, Ермолова, Качалов согласились играть в той гастрольной обстановке, в какой играли Адельгеймы и от которой они, видимо, и не страдали! Мне пришлось видеть в одной из гастролей Элеоноры Дузе в Петербурге, как в последнем действии, в сцене смерти Маргариты Готье, в глубине её спальни почему-то был перекинут мост Риальто из Венеции! Но игра Дузе была так самозабвенно-правдива, так полна живых чувств, выраставших и сменявшихся перед зрителем, что зритель не замечал комнатного моста Риальто, как, видимо, не замечала его и сама Дузе, парившая на таких высотах, откуда ей было невозможно видеть эти мелочи оформления. Игра Адельгеймов была не такова. Это была хорошая, добротная, отделанная до мелочей игра, почти ни на минуту не уносившаяся в такие заоблачные выси. И было непонятно, почему они не видят окружающего их безобразия!
Лучшими из виденных мною ролей были у Роберта Адельгейма Акоста и Годда ("Казнь"), у Рафаила Адельгейма - Яго, Франц ("Разбойники") и бен Акиба. Об этих ролях я и расскажу, что помню. Эту оговорку "что помню" я делаю потому, что я помню об этом не всё. Я видела Адельгеймов в их ролях по многу раз, а Орленева всего лишь по одному, по два раза. Но Орленева я помню очень чётко во всех деталях, а Адельгеймов - словно сквозь туман, в котором многое пропадает и скрадывается. Например, Гамлет, Отелло и Карл Моор в исполнении Роберта Адельгейма почти совершенно изгладились из моей памяти. Вероятно, впечатление было не очень сильным и позднее перекрылось впечатлениями от лучшей игры других актёров, виденных мною в этих же ролях.
Помню первое появление Роберта Адельгейма - Акосты в доме у де Сильвы. Он был красив, казалось, он всю жизнь прожил именно в этом костюме (такое впечатление производили оба брата во всех костюмах), у него был прекрасный, тёплый голос. Всё это шло от данных самого актёра и от его школы. Но от Акосты шло ощущение счастья, которым был пронизан актёр. Акоста был счастлив: он чувствовал себя в расцвете всех сил, в цветении творческом, он только что закончил большой труд, в котором рассказал людям о своей правде. Он любил Юдифь, он знал, что и она его любит… Ни шероховатости во встрече с де Сильва, ни встреча с раввином не могли омрачить этого светлого настроения Акосты, единственного на протяжении пьесы.
Во втором акте, в сцене с Юдифью я, зритель, временно теряла Акосту - Адельгейма, потому что не верила в его любовь к Юдифи, к этой вот именно Юдифи, с которой он сейчас разговаривает. Но в сцене проклятия Акоста словно, снова возвращался, и уже до самого конца этого акта зритель жил с ним одной жизнью, дышал с ним, как говорится, "в одно". В саду у Манассе Вандерстратена среди "пышно разодетых" гостей (ох, как они бывали разодеты в иных гастролях Адельгеймов в провинциальных театрах!) появлялся на возвышении раввин с двумя синагогальными служками. Раздавались звуки рожка, короткие, резкие и зловещие, как вороний грай, и раввин приказывал всем присутствующим отойти от Акосты. Когда Юдифь не сразу, а лишь после повторного приказания раввина покидала Акосту, по лицу Адельгейма проходила тень. Он равнодушно слушал, как раввин проклинал его, окружая его чертой одиночества. Но когда раввин проклинал "чрево, родившее" Акосту, Адельгейм очень скупо, лишь с лёгким движением глаз и вместе с тем очень впечатляюще говорил тихо: "О мать моя!.." И наконец, когда Юдифь криком: "Лжёшь, раввин!" - обнаруживала, как вызов, свою любовь к Акосте, лицо Адельгейма освещалось торжеством. Всё это было, повторяю, очень скупо и очень выразительно, сдержанно, благородно.
В третьем акте Роберт Адельгейм был очень хорош в сцене с матерью. Эта сцена вырывалась из общего стиля адельгеймовской игры - он вёл её просто, искренно, с большой нежностью и теплотой. Он любил, любил эту мать, и зритель верил ему, несмотря даже на отдельные мелодраматические выкрики ("Слепая мать! Закрой глаза!"), которые звучали в этой сцене резким диссонансом. Венцом игры Роберта Адельгейма в роли Акосты почиталась сцена отречения в синагоге. Он и здесь был очень пластичен и картинно-красив (кстати, царское министерство внутренних дел особым предписанием запретило Адельгейму какие-либо ассоциации с внешностью Христа в костюме и гриме). Он перекрывал страшный рёв толпы статистов криком: "Молчи-и-ите все!" (Никто из зрителей, конечно, не знал, что статисты орут, как им приказано, всё, что вздумается, а Адельгейм пользуется при этом своими певческими данными и поёт это, как музыкальную фразу в опере.) Чтение отречения Адельгейм вёл приглушённым голосом, белым, без интонаций, поминутно прерывающимся, словно желая выпить эту страшную чашу поскорее, залпом, единым духом. Смертельно бледный, еле стоя на ногах, - его держали под руки, - он кончал чтение отречения глубоким обмороком, падая головой назад вниз по ступеням помоста. Тем сильнее был последний переход от полной прострации к яростному протесту, к отказу от всех компромиссов публичного покаяния. Заслуженно растоптанный и поруганный, - заслуженно потому, что он сам, добровольно предал свою правду, - Акоста восставал из праха, гневно отрекаясь от своего вынужденного отречения:
Моя душа - такой же гневный бог,
И с этих пор служу я богу мести!
Этот акт был лучшим из всего спектакля "Уриэль Акоста".
Последний акт Адельгейм играл элегически. Он приходил к Юдифи проститься. Он уже знал, что уходит из жизни, а уходил из жизни потому, что сам оборвал её нить. Пойдя на компромисс хотя бы и неискренно, он зачеркнул, уничтожил себя как мыслителя: такому уже нет и не будет веры. Да и сам он уже не верил в свой путь, с которого сошёл в сторону. Этот акт Адельгейм проводил лирически-мягко, поэтично, без трескучего пафоса и декламации.
Я видела Роберта Адельгейма в роли Акосты много раз. Он играл всегда одинаково, с таким же воодушевлением, жаром и сценическим темпераментом. Но ни в одном из этих спектаклей он ни на одну минуту не зажигался внезапно настоящим живым огнём, не зажигал по-новому партнёров, и, хотя широкий зритель любил его, волновался его игрой, сам Адельгейм не поднимался в том неожиданном головокружительном полёте, в какой умел, например, Орленев одной фразой, одним криком унести с собой весь зрительный зал.
Другой из лучших ролей Роберта Адельгейма был Годда в пьесе Г. Ге "Казнь". Годда - не главный герой пьесы. Основная сюжетная линия её - во взаимной любви певички Кэтт, сохранившей среди кафешантанной грязи чистую душу, и больного, неврастенического юноши Викентия. Викентий хочет вырвать Кэтт из её ужасной среды, но дядя Викентия ставит этому всякие препятствия. Годда, провансальский певец и танцор, товарищ Кэтт по кафешантану, любит её, сочувствует ей, готов для неё на все жертвы. Роль Годды, с пением, танцами, с иностранным акцентом, с благородной трогательностью, написана по самым беспроигрышным штампам. В этой роли имели всегда успех все игравшие её актёры. Однако по справедливости должна признать, что Роберт Адельгейм был лучшим из всех виденных мною исполнителей этой роли.