Нового здесь ничего нет. Давно стало аксиомой, что театральная подлинность искусственна. Театр живет своей правдой. Границы его законов широки, но во всех случаях театральная правда - это условность, ничего общего с "естественностью" не имеющая. Н. Басилов, вспоминая о первой постановке "Клопа", рассказывает, что Мейерхольд в сцене свадьбы заставлял сидяшего рядом с посаженой матерью парикмахера вставать, выходить на авансцену и оттуда обращаться к партнерше, стоя спиной к ней, лицом к публике. Эта условная мизансцена, как и многие другие, была сделана Мейерхольдом вопреки натуралистической правде, она сама - театральная правда. Зритель не замечает технологии этого обнажения, он получает возможность ярко, выпукло видеть и отчетливо слышать слова и действия персонажа.
Но только в театре! Театральные законы всесильны в своем монастыре! Сцена из "Сэвидж", продемонстрированная на экране, еще раз подтвердила это.
- Как же я, идиотка законченная, - ругала себя Ф. Г., когда мы после просмотра шли по Страстному, - с таким стажем работы в кино, будто забыла, что снимаюсь! Нет, я сдерживала себя, но я же не знала, что он дает самые крупные планы. Ведь для них нужны полутона. И зачем я только согласилась! Громоздкая техника, свет, съемка после спектакля, впопыхах - маленький эпизод снимали бог знает сколько! Этот врун сказал "тридцать минут"! А я приехала домой в половине второго ночи, и не было сил разгримироваться. И в результате? Зачем все это?..
Плоды популярности
Из Ялты по почте Ф. Г. получила "Курортную газету". Вся вторая полоса была посвяшена юбилею Крымского театра, в котором Раневская играла в двадцатых годах. Тогда он назывался "Первым советским театром в Крыму". Она работала при его рождении и становлении, сыграв на его сцене множество ролей.
В газете поместили телеграмму, которую Ф. Г. послала в театр. А рядом - странное лицо в очках с грубой железной оправой, полупьяными глазами, улыбкой до ушей, расплющенным, как у боксера, носом. И надписью: "На снимке: Ф. Г. Раневская".
- Когда я развернула газету и показала ее приятельнице, мы обе от смеха чуть со стульев не свалились. Но ведь это безобразие - тиснуть первый попавшийся снимок! Ну хоть бы чуточку была похожа, а то ведь абсолютное несходство!
Я позвонил М. Г. Семенову, главному редактору "Крокодила", он хмыкнул и попросил прислать "портрет". Ф. Г. написала:
"Пожалуйста, реабилитируйте меня, поместив в Вашем журнале рядом с этой фальшивкой физиономию, принадлежавшую мне лично. Эта неведомая мне дама, фигурирующая под моей фамилией, появилась в Ялте, в "Курортной газете" 26 марта с. г.".
Не повезло!
Ф. Г. говорила после просмотра в Лиховом переулке:
- Мне нужно постоянно контролировать себя. А вы тоже хороши - сидели и смеялись.
- Мне было приятно видеть на экране знакомый спектакль.
- Я плохо выглядела?
- Нет, вовсе нет, ваше лицо было очень выразительным.
- Слишком выразительным, - поправила она. - Вот уж удружил мне Господь: огромный нос, глаза. А-а! Вот иду иной раз по улице, встречу девушку: маленький носик, маленькие ушки, маленький ротик - везет же людям.
Я засмеялся.
- Не смейтесь, - сказала она. - Мне нужно быть очень строгой со своим выразительным лицом, следить за ним днем и ночью и сдерживать себя.
Она вспомнила вдруг П. Л. Вульф:
- Сколько моих спектаклей смотрела она. И говорила только одно: "Ты можешь и лучше". Это была самая большая ее похвала, ничего другого. "Ты можешь и лучше".
Когда она была уже в больнице, я пришла и рассказала ей, что одна известная актриса получила высокую премию и я, обрадовавшись этому, послала ей поздравительную телеграмму. Павла Леонтьевна улыбнулась. А потом сказала:
"Она хорошая актриса, а ты, Фаина, знаешь, ведь ты талант, большой талант. Ты играешь часто не те роли, не в тех театрах, не то, что имеет официозный успех. А ведь ты талант". И повторила: "Большой талант".
Это было сказано впервые за сорок пять лет нашей дружбы.
Письмо Лили Брик Сталину
Когда я пришел, Ф. Г. прощалась с немолодой, красивой женщиной, умеющей "держать спину" и явно не сдающейся возрасту.
- Вы поняли, кто это? - спорсила Ф. Г., захлопнув дверь за гостьей. - Ла, та самая Нора. Вероника Витольдовна. Она живет неподалеку, на Швивой горке, иногда заходит. Мне все-таки бывает ее жаль: жизнь не сложилась и актрисы из нее не вышло.
Отец ее - кинозвезда первой величины, правда времен Великого немого. Одно имя - Витольд Полонский - собирало полные залы. Толпы поклонниц, фильм за фильмом, контракты, бешеные деньги. В сорок лет ушел из жизни - и все вместе с ним.
Наверное, Нора мечтала о славе отца. А если бы она тогда не пошла на репетицию, вся жизнь и ее, и Маяковского повернулась бы по-другому…
А вы знаете, как случилось, что Сталин назвал его лучшим и талантливейшим поэтом? Это тоже странная история.
Лиля Брик была чем-то недовольна, что-то не получалось у нее с новым изданием, хотя одно собрание сочинений Маяковского вышло сразу после его смерти. У меня оно было - пять изящных синих томиков небольшого формата. С ними я не расставалась, а потом они исчезли - может быть, Иринины гости их увели. У меня часто книги бесследно пропадают.
Так вот, Лиля пожаловалась Сталину - написала письмо и попросила своих знатных друзей, чтобы оно попало вождю прямо в руки. Он прочел и наложил резолюцию: "Товарищ Ежов!" и дальше все известные слова, внизу приписка, что, мол, неуважение или безразличие к памяти Маяковского - преступление! Представляете, сам Сталин дает директиву: преступление. И адресует свои слова не одному энкаведешнику, а всем членам партии - директиву его напечатали в "Правде", уже без ссылки на Ежова.
Не знаю, сколько голов полетело после этого, но одно точно: самого Маяковского убили после его смерти. Всюду стали твердить "Стихи о советском паспорте", без отрывка из поэмы "Во весь голос" не обходился ни один кониерт. "И жизнь хороша, и жить хорошо" - неслось со всех сторон, а строчки, где он додумался упомянуть Сталина, печатались на плакатах и красовались на каждом углу.
Вот вам верный способ отбить желание читать поэта. Покрыли его густым слоем бронзы еще до того, как поставили ему грозный памятник. Думал ли он, когда говорил о Пушкине "я люблю живого вас, не мумию", что его самого забальзамируют.
Живой Маяковский, каким он остался в поэзии, и сегодня не может пробиться к людям. Я тут зашла в библиотеку ВТО, спросила его лирику. Мне вынесли книгу, покрытую пылью толщиной в палеи. А в ней - приклеенный гуммиарабиком листочек, где библиотекари пишут, когда ее брали читатели. Сейчас шестьдесят девятый год? Последняя отметка на этом листочке сделана в тридцать девятом! Вот и все.
Так какая же у нее судьба?
- Вы должны сейчас же рассказать мне все, что вы говорите обо мне, - сказала Ф. Г., когда я похвастал, что прочел о ней лекцию.
Лекиия, как мне казалось, прошла удачно, слушали внимательно (это было занятие одного из университетов культуры), задавали вопросы, аплодировали фрагментам. Тема - "Работа Раневской в кино", но я немного говорил и о ролях, сыгранных в театре, о том, как Ф. Г. впервые пришла на сцену.
В ее первом контракте, который она подписала в 1915 году на зимний сезон, Раневская приглашалась в Керчь "на роли героинь-кокетт с пением и танцами". Антрепренерша обусловила плату - "35 рублей со своим гардеробом". Мне очень понравились эти формулировки, особенно если учесть, что "свой гардероб" умещался у дебютантки в одном чемоданчике.
- Откуда вы все это взяли? - удивилась Ф. Г. К моему сообщению о лекции она отнеслась очень настороженно и допрашивала меня с придирчивостью экзаменатора, решившего провалить абитуриента.
Я назвал книгу, которую прочел, и добавил:
- Я видел все ваши фильмы, многие спектакли. Кроме того, о многом вы рассказали мне сами.
- Книга, которую вы прочитали, бредовая, путаная, и я не знаю, что вы там почерпнули. Кроме того, я ничего вам не рассказывала. Нет уж, давайте устраивайтесь поудобнее, - она указала мне кресло, - и рассказывайте все, как вы говорили на лекции. И не улыбайтесь - я уже слыхала об одном типе, которого я и в глаза никогда не видела, - читал он где-то лекцию, халтурщик, а потом получаю письмо от слушателей с возмущением, почему я разрешаю говорить подобные бредни о себе. Нет уж, рассказывайте, рассказывайте, я должна знать все - от слова до слова.
Я чувствовал ее доброе отношение ко мне и понимал, что беспокойство и гнев вызваны обостренным отношением ко всему, что касается ее творчества, неприятием рекламы, "расписывания", как говорила Ф. Г. Убедить ее, что я не похож на того типа, можно было бы, наверное, прочитав лекцию снова или, по крайней мере, пересказав то, что я говорил слушателям. Но я чувствовал, что не могу это сделать.
Я не актер, и задача повторить лекцию так, как я читал ее час назад, то есть сыграть ее, показалась мне непосильной. Кроме того, сразу стало ясно, что сказанное в отсутствие Ф. Г. я не могу произнести при ней. Не знаю почему, но все мои оценки прозвучали бы фальшиво, неуместно и неприятно, как неприкрытая, явная лесть.
И еще мешало одно обстоятельство: разговаривая со слушателем, я воспринимаю его как человека, которого хотел бы обратить в свою веру, убедить в том, какая чудная актриса Раневская, помочь ему увидеть грани ее таланта, рассказать о сочетании трагического и комического дара в одной актрисе. Убеждать в этом Ф. Г. было бы нелепо и смешно! А без такого стремления доказать, убедить лекция делается аморфной и никому не нужной.
- Я говорил, что роль госпожи Луазо… - замямлил я и никак не мог избавиться от этого оборота - "я говорил, что"…
Но Ф. Г., к счастью, и не ждала от меня лекции. По мере довольно унылого изложения основных тезисов она успокаивалась, выражение подозрительности исчезло с ее лица. И вдруг произошел взрыв.
- А в заключение, - сказал я с облегчением, - я говорю, что Раневская прожила в кино яркую, интересную, счастливую жизнь. Она много сыграла, и, конечно, еще не раз мы увидим…
Я еще не кончил фразы, но почувствовал, что говорю не то. Внезапно нахмурившись, Ф. Г. прервала меня:
- Постойте, как вы говорите - счастливую?! - Ее брови сдвинулись, а глаза стали грозными, ястребиными, как на фотографии пробы на роль Старицкой. - Счастливую?! Это у меня счастливая жизнь в кино? Да-как у вас повернулся язык?! Счастливая?! Когда я столько раз снималась в дерьме, когда не сделала и половины того, что могла бы сделать?! Есть ли у меня в кино еще хоть одна роль на уровне "Мечты"? А сколько бы я могла сыграть! Где эти роли?! О каком счастье вы говорите?!!
- Вы не правы, - сказал я со всей твердостью, на какую был способен, - вы не правы. Вы можете быть неудовлетворены собой, но зритель знает вас по ролям, которые он любит…
- Зритель! Что понимает ваш зритель, кроме "Муля, не нервируй меня"!
- Это был не тот зритель. Такой зритель на лекцию не придет. Пришли люди после рабочего дня и слушали о вас и смотрели на вас в течение полутора часов. Вы можете говорить, что мало сделали в кино, но сегодня мы смотрели фрагменты из "Пышки", "Мечты", "Подкидыша" (Ф. Г. вздрогнула и поморщилась), да, "Подкидыша", где вы сыграли не просто жену-деспота, но и женщину, которая хотела быть матерью и страдает оттого, что лишена радости материнства, - не так уж мало! Затем чеховскую "Свадьбу", блестящую работу!
- Какое место? - спросила Ф. Г. уже тише.
- Самое лучшее - сцену за столом: "А ежели мы не образованные, чего же вы к нам ходите? Шли бы уж лучше к своим, образованным", и затем: "Приданое пустячное? Пожалуйста, взгляните, гости дорогие!"
- А как меня Абдулов адской смесью поит, не показывали? - уже почти спокойно спросила Ф. Г.
- Нет, это в другой части, - бросил я мимоходом. - Но вы посмотрели бы, как принимают зрители "Свадьбу" - смех, аплодисменты.
- Там актеры очень хорошие, сказала Ф. Г. совсем миролюбиво.
- Да, актеры, но в этой сцене ваша роль главная!
- Да? - удивилась Ф. Г. и вдруг улыбнулась. - Я, когда в "Человеке в футляре" снималась, решила говорить одну фразу. Играла я жену инспектора гимназии - у Чехова она бессловесна. Фраза такая: "Я никогда не была красива, но постоянно была чертовски мила".
Я спросила Ольгу Леонардовну Книппер-Чехову, можно ли это вставить в фильм. Она смеялась и разрешила. Ну, ну, что вы там еще показывали?
- Затем "Золушку" - эпизод с перьями.
- Это хорошо. Чудный сценарий.
- Из последних работ "Фитиль" - сцену "Карты не врут" - очень смешно и зло.
- Там я не очень полная?
- Совсем нет.
- Ну а что же еще?
- Фаина Георгиевна, лекция продолжалась только полтора часа, если показать все ваши работы - хотя бы в маленьких фрагментах, - понадобилось бы втрое больше.
- А "Пархоменко" вы не брали? Какая там таперша - голодная, усталая, - она курит и поет пародийный романс сочинения Никиты Богословского. Я и вправду была безумно голодна - это в эвакуации было, - мне все Луков кусочки дыни подкладывал - по роли я должна была что-то жевать.
- Фаина Георгиевна, почему бы вам не написать обо всем этом? - спросил вдруг я.
- Вы хотите получить пособие для лекции? - улыбнулась она.
- Нет, по-моему, это было бы интересно.
- Вы так думаете? А я думаю иначе. "Писать мемуары - все равно что показывать свои вставные зубы", - говорил Гейне. А я бы дала скорее себя распять, чем написала бы книгу "Сама о себе". Если зрители запомнят меня такой, какой видели на сцене и с экрана, больше ничего и не надо.
Театр на краю Москвы
В Камерном театре Раневская пробыла недолго. "Патетическую сонату", которую театровед А. В. Февральский отнес к ряду постановок Таирова, "получивших одобрение советского зрителя", вскоре сняли с репертуара. Раневской пришлось расстаться с Зинкой, принесшей ей известность среди московских театралов. Расставание это стало печальнее оттого, что в Камерном у Ф. Г. других ролей не было.
В это время ей предложили перейти в Театр Красной Армии (ТКА), посулив интересную работу. Желание играть заставило Раневскую бросить сцену знаменитой труппы и погнало в небольшой коллектив, не имевший шумного успеха, выступающий в далеко не театральном районе Москвы, на краю ее, близ Марьиной Рощи, еще сохранявшей в те годы недобрую славу. На решение Ф. Г. повлияло, и может быть, даже в первую очередь, то, что в ТКА играла П. Л. Вульф.
В новом коллективе в первый же сезон Раневская получила сразу три роли - Мать в "Чужом ребенке" Шкваркина, Сваху в "Последней жертве" Островского и Оксану в "Гибели эскадры", лучшей, по мнению Ф. Г., пьесы Корнейчука.
Немногочисленный, недавно собранный коллектив давал спектакли на малоприспособленной для профессионального театра сцене бывшего Екатерининского института, построенного еще в XVIII веке. Декорации на эту сцену, расположенную на втором этаже, поднимали на веревках - через большое окно, выходившее в парк.
"Играли мы в небольшом зале, с одной-единственной артистической уборной, где гримировались мужской и женский состав труппы, - вспоминала Ф. Г. - Одна комната, разделенная перегородкой, даже не доходившей до потолка, служила нам и гримировальной и местом отдыха". Огромное пятиконечное здание будущего Нейтрального театра Красной Армии, ставшее привычным теперь для панорамы площади Коммуны, существовало лишь в проектах.
Алексей Дмитриевич Попов, пришедший в ТКА, мечтал здесь "создать лучший театр в Москве". Готовя доклад к открытию сезона 1935 года - второго сезона Раневской в этом театре, он резко критиковал и актеров, и уровень режиссуры, и репертуар.
Задачи, сформулированные им, были ясны и благородны. Одна из главных - "борьба за принципиальность театра в вопросах творчества, репертуара и в любой мелочи". Подобно тому как существовал стиль актерской игры Малого театра, МХАТа, театра Мейерхольда, Попов мечтал создать "стиль Театра Красной Армии, найти стиль актера ТКА".
Были ли Раневской близки пути, которые предлагал для достижения своей мечты Попов? Думается, что да. Ведь среди общирной программы Попова такие пункты, как "критическое освоение наивысшей стадии театральной культуры: Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов; критическое освоение всего предшествующего опыта Театра Красной Армии, всех провалов и побед (пусть скромных); творческая консолидация труппы".
Попов понимал всю ответственность, которую он добровольно возложил на себя, провозгласив новую цель, и программу театра. Почти ежедневно он ходил на спектакли "текущего" репертуара. Устраивался где-нибудь в сторонке, стараясь не попадаться на глаза актерам, и внимательно следил за действием, разворачивающимся перед публикой, которая едва заполняла старинный, нуждающийся в ремонте зал на пятьсот кресел. Но требования к труппе Попов предъявлял как к "лучшему театру Москвы".
Он разбирает работу режиссуры - наиболее трудный участок, анализирует режиссерское решение каждой роли, отдельных сцен и пьесы в иелом. В его общитой зеленым коленкором тетрадке появляются подробные записи.
После просмотра "Гибели эскадры" (режиссер-постановщик Ю. А. Завадский) он пишет: "Смерть комиссара" - она статична и решается "на волю Бога". Где режиссерская партитура сцены? То же "Смерть Оксаны"… В итоге - не найден стиль спектакля "патетической трагедии". Его нет. Вот почему "сквозное действие" режиссуры сводится к тому, чтоб не допустить актерской бестактности - "Проще, проще, товарищи!". И актеры ходят, как воспитанные школьники из "Школы неплательщиков". Результат: удержать актеров, чтоб "не играли" (наигрывали), не удалось. Все равно играют и комиссар, и Герага, и Лесовой".
Ф. Г. вспоминала беседы Попова с труппой, его блестящие разборы актерских работ, где он всегда представал удивительным рассказчиком, умеющим "загипнотизировать" слушателей, насытить свой анализ такими примерами, что они убеждали его ярых противников.
Зеленая тетрадка хранится теперь в Центральном государственном архиве литературы и искусства. В ней зафиксированы, помимо прочего, и записи бесед А. А. Попова с каждым актером театра.
Алексей Дмитриевич, видимо желая лучше познакомиться с труппой, выяснял, какие роли сыграл тот или иной актер в прошлом, что мечтает сыграть в будушем, спрашивал о пьесах, идущих на сцене театра, о режиссерах, о том, что мешает сегодня сделать театр лучше.
Вот он беседует с Раневской. В маленьком кабинете, украшенном длинным и узким трюмо - наследством института благородных девиц, они вдвоем. Разговор не был коротким - короткой стала его запись. Ф. Г. рассказала о своей, работе в провинции, о сыгранных ею ролях, и Попов записал: "Трошинина в "Чудаке", "Мандат" - Мать, играла в "Сигнале" роль Старой девы". И дальше Попов замечает "Тяготение к трагедии".
Он попросил Ф. Г. рассказать о режиссерах, с которыми она уже работала, о том, как она готовит новые роли. Слушал Попов внимательно, с очень серьезным лицом, одобрительно кивая. Он не перебивал Раневскую и только изредка вставлял уточняющие вопросы. В коние своей записи он вывел в зеленой тетрадке длинное, занимающее почти целую строку слово: "Режиссероненавистничество".
А через два месяца Раневской, которую Попов позже назовет "великолепной актрисой", была поручена главная роль в пьесе А. М. Горького "Васса Железнова". Поставить спектакль предложили режиссеру Е. С. Телешевой.