Опять все мешается в понимании и ощущениях. Омерзительность процентной нормы - и уважение к порядку, который незыблем даже для такого уровня вмешательства. Можно ли вообразить в последующие российские времена, вплоть до сегодняшнего дня, учебное заведение, игнорирующее ходатайство первого секретаря горкома или нынешнего мэра?
(В скобках отдельный сюжет. В интеллигентской общественной мифологии довольно устойчиво противопоставляются "диссидент" Мандельштам и "конформист" Пастернак. Но для поступления в университет, чтобы обойти процентную норму, крестился "диссидент". Причем выбор протестантства подчеркивает прагматический характер крещения Мандельштама: можно было не принадлежать ни к какой общине и не посещать богослужений, но христианином числиться законно и официально. Пастернак поступил на следующий год - в рамках процентной нормы, на общееврейских основаниях.)
В той процедуре христианского покаяния за свое относительное благополучие по сравнению с другими поэтами-современниками, которую Пастернак выстроил "Доктором Живаго" - самим романом и его литературно-исторической судьбой - "Магдалина II" занимает ключевое место.
Марию Магдалину принято отождествлять с кающейся блудницей, хотя в Новом Завете лишь говорится, что Иисус изгнал из нее "семь бесов" (Лк. 8:2), а это указывает, скорее всего, на какую-то болезнь по ведомству психиатрии или невропатологии. Магдалину все евангелисты называют первой среди женщин, стоявших у Креста, она первая пришла к гробнице Христа, ей первой из людей Он открылся. Но поскольку молва всегда сильнее истины, Магдалина сделалась не символом верности, а синонимом покаяния.
По сути, Пастернак каялся в том, что остался жив и на свободе. Страшным ударом для него было самоубийство Маяковского. Потом на его глазах исчезли из жизни Пильняк, Бабель, Мандельштам, Хармс, Введенский, Олейников. Посадили Заболоцкого, отняли сына у близкой Пастернаку Ахматовой. И сильнейшее потрясение - смерть Цветаевой, с которой у Пастернака была даже не дружба, а роман: эпистолярный, платонический, невоплощенный, но настоящий любовный роман.
Давно отмечено, что пастернаковская "Магдалина II" метрически - пятистопный хорей - повторяет цветаевскую "Магдалину-3" ("О путях твоих пытать не буду..."). Иосиф Бродский, анализируя "величайшее, на мой взгляд, стихотворение Пастернака", утверждает прямо: "У людей пред праздником уборка..." есть прежде всего стихи памяти Цветаевой". Бродский идет и дальше: "16 строк Цветаевой и 36 Пастернака представляют собой диалог или, точнее, - дуэт; стихотворение 49-го года оказывается продолжением стихотворения 23-го года. Драматургически они составляют единое целое".
Резкое различие - как раз в потоке быта. Дочь Цветаевой, цитируя материнские строки - "счетом ложек Создателю не воздашь", - пишет: "Таково было ее глубокое внутреннее отношение к быту - библейское отношение!" Однако Писание шире любой однозначной трактовки, в нем возвышенная Мария и земная Марфа - родные сестры.
Заявленное в первой строфе "Магдалины II" противопоставление Марфы и Марии (с этой сестрой исцеленного Лазаря в западном христианстве отождествляют Марию Магдалину) отходит в сторону, различие между ними Пастернак словно стирает: "у людей уборка", у нее - помывка. Дорогостоящее миро - ведерком, к возмущению апостолов, особенно казначея Иуды (Ин. 12:3 - 6). Хозяйственный подход и говорок продолжаются: "шарю и не нахожу", "в подол уперла", "в кружок собьемся". Понятно, что с таких низин стремительнее и круче взлет в горние выси концовки. Но причина не столько в поэтической тактике, сколько в пастернаковском микрокосме, через который ему открывался и евангельский мир.
По соседству с "Магдалиной" в "Стихах Юрия Живаго" - та же достоверная приземленность. 'Топтались погонщики и овцеводы, / Ругались со всадниками пешеходы, / У выдолбленной водопойной колоды / Ревели верблюды, лягались ослы" ("Рождественская звезда"); "И долго-долго о Тебе / Ни слуху не было, ни духу" ("Рассвет"); "Толклись в ожиданье развязки / И тыкались взад и вперед" ("Дурные дни"); "Ученики, осиленные дремой, / Валялись в придорожном ковыле" ("Гефсиманский сад"). Стиль - быт, язык - просторечие.
Все самое важное у Пастернака происходит именно так: "Зубровкой сумрак бы закапал, / Укропу к супу б накрошил... / Откупорили б, как бутылку, / Заплесневелое окно... / И солнце маслом / Асфальта б залило салат... / Мои телячьи бы восторги. / Телячьи б нежности твои". Любовное стихотворение об ожидании весны построено на кухонных метафорах. Создание домашнего уюта с вкусным накрытым столом настолько последовательно, что расхожие идиомы "телячьи восторги" и "телячьи нежности" обретают отчетливое кулинарное звучание. С асфальтом вот только не очень аппетитно.
В трагические стихи "Памяти Марины Цветаевой" органически включен рецепт поминального горя: "Прибавить к сумеркам коринки, / Облить вином - вот и кутья". В вариантах этого стихотворения еще внушительнее: "Я жизнь в стихах собью так туго, / Чтоб можно было ложкой есть". Финал стихотворения на смерть Маяковского: 'Так пошлость свертывает в творог / Седые сливки бытия".
По мемуарам не видно, чтобы Пастернак был кулинаром (вот и полученный только что творог несъедобен - во всех отношениях), но в подготовительной стадии он знал толк: "Лист смородины груб и матерчат. / В доме хохот и стекла звенят, / В нем шинкуют, и квасят, и перчат, / И гвоздики кладут в маринад". Воспоминания разных людей полны зарисовок поэта с лопатой на грядке. Сам занимавшийся много лет приусадебным хозяйством, Сергей Гандлевский изобрел даже глагол: "Пастерначить в огороде".
Когда в любовной лирике появляется Брамс, начинаешь увлеченно разбираться - что именно так поразило автора. Выясняется: Интермеццо №3, опус 117. В стихах речь идет об исполнении Генриха Нейгауза, чья жена тогда еще не ушла к Пастернаку. Я эту вещь воспринимаю в трактовке Гленна Гульда. Нейгауз - мягче, плавнее, именно лиричнее, Гульд - акцентированнее, определеннее, проще, что понравилось бы, возможно, позднему Пастернаку, но запись Гульда сделана через четыре месяца после смерти поэта. Музыка и любовь - сочетание куда как традиционное, однако автор не дает забыться, и здесь тоже немедленно возникает быт: "Мне Брамса сыграют, - я вздрогну, я сдамся, / Я вспомню покупку припасов и круп..." У Пастернака не было ни кокетства, ни склонности к юмору. Если он ставит любимую фортепианную пьесу рядом с крупой, значит, они рядом и стоят, что правильно: не снижение, но сопряжение.
"Прошло ночное торжество. / Забыты шутки и проделки. / На кухне вымыты тарелки. / Никто не помнит ничего".
Искусство вообще - прежде всего память (мать всех муз Мнемозина). В этом одноприродность искусства и религии - ориентация во времени, сосоздание системы координат. Надо помнить, как был сыгран Брамс и что было в тарелках - суть торжества в этом, не в идее торжества. Все жизненные проявления - ритуал. Культура - последовательность обрядов. Поэзия - порядок слов. Религия - миропорядок.
Последнее дело гадать о побудтельных мотивах поэта, если поэт не сообщил об этом сам. Но современниками и последующими поколениями "Стихи Юрия Живаго", написанные в 40-е и 50-е, - советские 40-е и 50-е! - ощущались протестом христианской культуры против языческой дикости, аргументом в пользу интуиции и метафизики против рационализма и наукообразия, лежащих в основе нового порядка.
Речь, понятно, о чутких современниках. Пастернак в 48-м осмелился прочесть в Политехническом музее два стихотворения из "Живаго", в том числе такое безусловно религиозное, как "Рассвет" ("Ты значил все в моей судьбе..."). Очевидец вспоминал: "Одичание было настолько глубоким, что огромное большинство... просто не понимало, кто Тот, к которому обращается поэт".
Зато все всегда хорошо понимали, что порядок должен быть один для всех. На второе место отходил даже вопрос - чем занимается в одиночестве поэт. На первом было - чем-то в одиночестве. Начиная с 30-х, Пастернаку уединиться не давали, твердя на все лады: "Продолжает пропускать советский воздух в свой замкнутый идеалистический мирок только через трещины в форточке", "Вы живете в комнатном мирке", "Продолжает жить в пресловутой башне из слоновой кости, изредка высовывая из форточки свое одухотворенное лицо" - Асеев, Безыменский, Алтаузен, Киршон. Коллеги. Это мы говорим - "пастернаковский микрокосм", а они - "душный камерный мирок пастернаковской музы", куда не позволяли даже поставить рождественско-новогоднюю елку (елочный запрет в СССР длился с 29-го по 35-й год).
Коллеги тоже бывали по-своему чуткими современниками, анализировали вдумчиво, не только однообразно бранились. Тезис из поношений 30-х - "Живет в строю старых видений и ассоциаций, ставших его интимным внутренним миром" - сейчас кажется парафразой слов самого Пастернака 50-х. В конце жизни он писал Варламу Шаламову, сыну священника: "Я стараюсь изложить в современном переводе, на нынешнем языке... хоть некоторую часть того мира, хоть самое дорогое (но Вы не подумайте, что эту часть составляет евангельская тема, это было бы ошибкой, нет, но издали, из-за веков отмеченное этою темой тепловое, цветовое, органическое восприятие жизни)".
Исключительно важное свидетельство. Христианство Пастернака - в первую очередь культурное. Евангельские сюжеты - метафоры. Обращение к Писанию есть обращение к общечеловеческому опыту, забытому и презренному в окружающем обществе. Именно отсюда - такое сгущение быта в евангельских стихах. "Уборка" и "ведерко", "огород" и "маринад" - всё миропорядок.
ОБА ПОЭТА
Георгий Иванов 1894-1958
Друг друга отражают зеркала,
Взаимно искажая отраженья.
Я верю не в непобедимость зла,
А только в неизбежность пораженья.
Не в музыку, что жизнь мою сожгла,
А в пепел, что остался от сожженья.
Игра судьбы. Игра добра и зла.
Игра ума. Игра воображенья.
"Друг друга отражают зеркала,
Взаимно искажая отраженья..."
Мне говорят - ты выиграл игру!
Но все равно. Я больше не играю.
Допустим, как поэт я не умру,
Зато как человек я умираю.
[1950,1951]
Редкостная трезвость, которой и прежде почти не было, и после появилась лишь в позднейших поэтических поколениях - у Бродского, Лосева, Гандлевского. "Я верю не в непобедимость зла, / А только в неизбежность пораженья" - как замечателен этот сдвиг от метафизики к действительности, от обобщения к частному случаю, от тумана к конкретности. Так, у Гоголя о переходе Андрия к полякам говорит еврей Янкель, отвечая на патетическую риторику Тараса: "Выходит, он, по-твоему, продал отчизну и веру? - Я же не говорю этого, чтобы он продавал что: я сказал только, что он перешел к ним".
В прозе Иванов словно дает разъяснение, горестно и брезгливо: "Ох, это русское, колеблющееся, зыблющееся, музыкальное, онанирующее сознание. Вечно кружащее вокруг невозможного, как мошкара вокруг свечки". Его забота-снизить и сузить, не дать себе закружиться ввысь и вширь.
Трезвость можно считать фирменным знаком ивановской поэзии его долгих последних тридцати лет. Холодное мужество перед лицом отчаяния. Это вызывает почтение, такому хочется подражать. И подражали. Поэзию так называемой "парижской ноты" называли и называют примечанием к Иванову. Анатолий Штейгер: "До нас теперь нет дела никому - / У всех довольно собственного дела. / И надо жить как все, но самому... / (Беспомощно, нечестно, неумело)".
Иванов отчеканил еще в 30-м: "Так черно и так мертво, / Что мертвее быть не может / И чернее не бывать, / Что никто нам не поможет / И не надо помогать". Без иллюзий, без упований на под держку сверху ли, снизу - все равно. "А люди? Ну на что мне люди?"
Подозреваю, помня себя, что такой пример страшно соблазнителен и страшно разрушителен для молодого сознания, и рад тому, что прочел Иванова взрослым, когда к подобной позиции - все сам, "никто не поможет" - пришел самостоятельно. Жизнь привела.
Иванова привела жизнь к этим жутковатым стихам - трансформация, поражавшая всех, кто знал его в ранние годы. "Каким папильоном кажется Жоржик, порхавший в те грозные дни среди великих людей и событий. Таковы же были и его стихи: как будто хороши, но почти несуществующие; читаешь и чувствуешь, что, в сущности, можно без них обойтись" - это Чуковский об Иванове времен революции. В 1916 году Ходасевич пишет проницательно и пророчески: Г.Иванов умеет писать стихи. Но поэтом он станет вряд ли. Разве только случится с ним какая-нибудь большая житейская катастрофа, добрая встряска, вроде большого и настоящего горя".
Продолжая и подтверждая известное ей, несомненно, предсказание Ходасевича, его вдова Нина Берберова через полвека написала о позднем Иванове: "В эти годы писал свои лучшие стихи, сделав из своей личной судьбы (нищеты, болезней, алкоголя) нечто вроде мифа саморазрушения... Он далеко оставил за собой всех действительно живших "проклятых поэтов" и всех вымышленных литературных "пропащих людей": от Аполлона Григорьева до Мармеладова и от Тинякова до старшего Бабичева".
Как вообще в берберовских мемуарах, здесь мешается верность наблюдений с вымыслом, порожденным тем, что по-английски называется wishful thinking: думается как желается. Ходасевич и Иванов терпеть не могли друг друга. Идейная верность покойному мужу окрашивает все написанное Берберовой об Иванове. Отдадим должное: она высоко оценила его поздние стихи, но неприязнь к человеку осталась, побудив и к домыслам, и даже к откровенным выдумкам (особенно об обстоятельствах ивановской смерти).
Личная судьба как миф саморазрушения - тезис броский, хотя и слишком очевидный: сама поэт, Берберова не может не знать, что только так - мифологически - и преображаются у больших поэтов драматические обстоятельства жизни. Но набор имен - слишком произволен. Если и можно разглядеть в ивановских стихах забубенность Аполлона Григорьева, то уж с Тиняковым роднит разве только то, что Иванов любил повторять его двустишие: "Любо мне, плевку-плевочку, / По канаве проплывать". То, как Иванов описал Тинякова в своей прозе, не оставляет никаких сомнений в их полной чуждости. И уж совсем не к месту Мармеладов: чего-чего, а жалкости в поэзии Иванова нет вовсе.
При этом упущено главное: ивановский "миф саморазрушения" теснейшим и самым прямым образом связан с разрушением России. То большое и настоящее горе, о котором говорил Ходасевич, - вовсе не личная судьба, а остро личное переживание того, что "Россия рухнула во тьму".
Более того, по эмигрантским литераторским меркам обстоятельства личной жизни Иванова складывались благополучно. У его жены Ирины Одоевцевой в Риге был состоятельный отец, который выплачивал дочери и зятю приличный пенсион. После его смерти Ивановым досталось наследство. Трудности начались лишь в 40-е: доходы от недвижимости из ставшей советской Риги перестали поступать, а полученные деньги закончились. При этом уже с конца 20-х - отчаяние, примеривание к нему, попытки с отчаянием сосуществовать, осознание невозможности приспособиться, и всё только оттого, что там ничего нет, а если и есть, то другое, чужое. Как он написал, с характерной чуть истерической модуляцией голоса: "Но в бессмысленной этой отчизне / Я понять ничего не могу". Или это: "Россия тишина. Россия прах. / А может быть, Россия - только страх. / Веревка, пуля, ледяная тьма / И музыка, сводящая с ума".
Та самая музыка, которая "жизнь мою сожгла". Это ивановское слово "музыка" - сама жизнь, ее поток. Впрочем, не только ивановское - в том же смысле слово употребляют и Блок, и Мандельштам, и наша повседневная речь: "Ну, вся эта музыка!.."
Вторая часть стихотворения, написанная годом позже первой, а в год смерти к ней присоединенная, - слабее, потому что перепев, потому что неуместная вдруг напыщенность образов. Всё приводят в норму - ивановскую, только ивановскую норму! - две последние строки. Он выговаривает то, что хрестоматийный поэт произносить не должен, но что вызревало в нем давно. Одоевцева вспоминает, как еще в 33-м в доме редактора рижской газеты "Сегодня", когда кто-то завел речь о том, что для поэта страшно пережить себя и умереть при жизни, Иванов заметил: "Я бы, пожалуй, согласился умереть как поэт, чтобы продолжать как человек жить до ста лет - с табачком и водочкой, разумеется". (Здесь проговорены на будущее сразу два стихотворения - еще и то, которое начинается обреченно аристократически: "Если бы жить... Только бы жить... / Хоть на литейном заводе служить", а заканчивается демократически примирительно: "Трубочка есть. Водочка есть. / Всем в кабаке одинакова честь!")
Жизнь иссякает так же, как талант, только дар - самопроизвольно, а жизнь - злонамеренно и насильственно. Об этом: "Как обидно - чудным даром, / Божьим даром обладать, / Зная, что растратишь даром / Золотую благодать. / И не только зря растратишь, / Жемчуг свиньям раздаря, / Но еще к нему доплатишь / Жизнь, погубленную зря".
Ивановскую жизнь зря погубила история - вместе с Россией. Но она тем же и создала выдающегося поэта: редкостный случай столь убедительной наглядности. "Кто мог подумать, что из светского говоруна выйдет поэт такой силы?" (Рюрик Ивнев).
По мемуарам, рисующим русское начало века, проходит яркий персонаж не столько поэтического, сколько именно светского пейзажа: остроумец и насмешник, дамский угодник и блестящий собеседник, модник и жуир с безупречными манерами. В аскетические годы военного коммунизма он умудрялся быть элегантно одетым и причесанным. В 20-м году Сергей Судейкин, оформивший "Бродячую собаку" и "Привал комедиантов", поработал визажистом-имиджмейкером, создав Иванову ту челку, которую упоминают все и которую обессмертил Мандельштам: "Но я боюсь, что раньше всех умрет / Тот, у кого тревожно-красный рот / И на глаза спадающая челка". Иванову предстояло прожить после этих строк сорок пять лет, пережив их автора на двадцать.
С десятилетиями его облик не изменился. "Котелок, перчатки, палка, платочек в боковом кармане, монокль, узкий галстучек, легкий запах аптеки, пробор до затылка, - изгибаясь, едва касаясь губами женских рук..." - Берберова дает ивановский портрет конца 40-х в Париже.
Общее у двух Георгиев Ивановых, двух одинаковых людей и двух разных поэтов - вкус. Тот, согласно которому сказать "я блистал" так же невозможно, как "я кушал", тот "русский хороший вкус", растение тепличное и нам мало знакомое, который и породил поздние ивановские стихи, поражающие сдержанным мужеством. Вероятно, таким он - по сути - был всегда. В конце концов, для поэта, особенно той поэтической эпохи, само сохранение анонимной фамилии чего-то стоит: какое сочетание вкуса и отваги - остаться Ивановым!