Следующие номера были эстрадного плана и исполнялись на сцене. Пожилая полная женщина играла пальцами на хрустальных бокалах. Ей аккомпанировал унылый гитарист. Играла она тихо и так же тихо ушла. Ее сменил коверный (это была его вторая реприза). Он пел песенку через микрофон. Пел не он. За кулисами крутили пластинку, а он только раскрывал рот. Публика об этом не знала и аплодировала. Оказывается, это был не комический трюк, а пение выдавалось за чистую монету. Танцевальный номер представляла полная, но хорошо сложенная женщина, исполнявшая самбу. Это нам всем понравилось. Правда, танец был однообразен и в основном построен на искусстве двигать бедрами.
Далее шли вокальные номера. Пел какой-то слащавый тенор, которого зрители долго не отпускали, пела девушка. Наибольший успех имела ее песенка с подниманием юбки в конце каждого куплета, причем публика (в том числе и дети), зная эту песенку, пела хором рефрен: "Выше, выше, выше…"
Потом пел сам шпрехшталмейстер какие-то популярные песенки, которые имели успех. На этом спектакль окончился. После всего владелец цирка вышел на сцену и обратился к нам с приветственным словом. Публика горячо аплодировала после короткого ответного слова нашего директора.
Когда зрители разошлись, артисты пригласили всех нас за кулисы. Закулисная часть была не менее убога, чем сам цирк. Мы стояли в полутемном дворе, и артисты бразильского цирка разносили нам неизменный кофе, но не в традиционных чашечках, а в простых граненых стаканах. Завязалась оживленная беседа, в основном мимическая (спасал еще международный цирковой лексикон), так что все друг друга прекрасно понимали".
Никулин был подавлен увиденным. Ему стало ясно, что имел в виду тот зритель, который сказал: "Мы думали, у вас цирк, а оказывается, это очень интересно"… Через три дня артисты того бразильского цирка нанесли ответный визит и пришли на спектакль московских гостей, а потом тоже зашли за кулисы. Чувствовалось, что теперь уже подавлены они. На них произвели большое впечатление и номера наших артистов, и их костюмы, и громадное количество публики, и фантастический успех, с которым прошло русское представление.
Гастроли в Рио превратились в какой-то нескончаемый поток спектаклей - давали по три, а потом и по четыре представления в день. Но перед отъездом, несмотря на бешеную усталость, куда не мог не отправиться Никулин? Конечно, на футбол. Знаменитый бразильский стадион "Маракана", громадный, на 200 тысяч зрителей, тогда самый большой в мире, в 1960 году как раз справлял свое десятилетие. Стадион был устроен непривычно для глаза советского болельщика: футбольное поле опоясывала не беговая дорожка, а широкий бетонированный ров, наполненный водой и обнесенный высокой решеткой с загнутыми наверху прутьями - дабы умерить пыл болельщиков, которые в экстазе могли ворваться на поле. Также были изолированы между собой решетками и барьерами секторы трибун, чтобы болельщики поменьше общались друг с другом: чем меньше общения, тем меньше жертв.
Матч тоже шел непривычно. Бразильские болельщики даже в спокойном состоянии вели себя так, как Никулин раньше нигде не видел: они трубили в трубы, звонили в колокола, кидали в воздух специальные бомбы, рвавшиеся с таким треском, что весь стадион сотрясался от их разрывов. А в середине матча началось вообще что-то невероятное: болельщики стали бросать на поле куски льда, который красиво разлетался по зеленой траве алмазными брызгами. Игроки на ходу хватали кусочки льда и засовывали их себе в рот…
День 13 617-й. 12 апреля 1960 года. Сан-Паулу
11 апреля гастроли Московского цирка в Рио-де-Жанейро закончились, и уже следующим утром большой автобус вез всех артистов по направлению к Сан-Паулу. На шоссе опять всё было в новинку для наших. Во-первых, через каждые 50- 100 метров громадные (иногда высотой с четырехэтажный дом) щиты, рекламирующие автопокрышки, кока-колу, зубную пасту и вина. Во-вторых, через каждые 10–15 минут пути стояли предупреждения о возможной аварии на дороге. А около одного из поворотов для наглядного устрашения стоял высокий пьедестал, на котором громоздилась настоящая легковая машина, смятая в лепешку.
Отъехали от Рио километров восемьдесят - и вдруг у дороги возник громадный плакат с изображением самолета, а под ним подпись: "Если бы вы летели из Рио самолетом, то сейчас были бы уже в Сан-Паулу". На автобусе добрались туда к вечеру: огромный город в огнях, затянутый пеленой дыма, подымавшегося из многочисленных труб. Город строгий, упорядоченный, громадное количество фабрик и заводов - вот что такое Сан-Паулу, "бразильский Чикаго". В первый же день Никулин с женой, гуляя по городу, заблудился. Юрий Владимирович протянул карточку отеля, где они остановились, проходящей мимо женщине, надеясь, что она объяснит, как туда пройти. Женщина шарахнулась от Никулина, как от прокаженного. Вторая женщина, еще издали завидя его приближение, кинулась в ближайшую подворотню. Только мужчина, к которому Никулин потом подошел, объяснил дорогу. Позже всем объяснили, что в Сан-Паулу мужчине подходить на улице к незнакомой женщине запрещено, это расценивается как "нарушение морали" [55].
В Сан-Паулу Никулин тоже пошел посмотреть, как работает местный цирк. Он оказался серьезнее, чем в Рио, здесь были интересные номера. Никулину понравился клоун, он же, как оказалось, и владелец цирка. Это был полноватый пожилой человек, очень обаятельный, звали его Пиолин. После краткого диалога с партнером (не очень остроумного, как определил Никулин) Пиолин и его партнер по очереди скрывались за кулисами и снова выходили уже в костюмах птиц - трико и шапочках, обшитых перьями, причем Пиолин, изображавший птичку женского пола, поверх трико надевал юбку. Далее шла сцена объяснения в любви, построенная на свисте двух артистов. Сделано это было очень хорошо, с большим вкусом и мастерством, публика буквально покатывалась от смеха.
Уже помотавшись по Союзу, поработав на "конвейере", насмотревшись низкопробных программ в российских балаганах [56], побывав за границей в разных странах и увидев, как там работают клоуны, Никулин "кожей" чувствовал то, о чем раньше ему рассказывали и преподаватели в студии клоунады, и Карандаш, и Венецианов: природа смеха везде одинакова. Но многое зависит от уровня профессионального воспитания самого клоуна - какой смех ты хочешь вызвать? Там, где нет профессиональных цирковых школ, главной становится простая система шуток. Зрителю предлагается набор острот, - часто "ниже пояса", - и клоун рассчитывает вызвать ими мгновенный взрыв хохота. А классическая клоунада (та, которой учили Никулина) основана на драматургии, на театральности, на сюжете. Она рассчитана на то, чтобы в результате получился маленький спектакль. Пусть он будет длиться всего две минуты, но в нем должны быть начало, кульминация и финал. Поэтому советская клоунада и нравилась зрителям во всем мире…
Из воспоминаний Юрия Никулина: "В каждой поездке я скучал по дому. И чем длительнее гастроли, тем больше тосковал по родным, друзьям. Когда вернулись в Москву из Южной Америки, где работали больше трех месяцев, в аэропорту встречали родные. Они взяли с собой и трехлетнего Максима.
- Здравствуй, сынок! - сказал я.
А он посмотрел на меня со страхом и, робко протянув ручку, сказал:
- Здравствуйте, дядя.
Расстроился я тогда и подумал: "Да что б я еще поехал на такой большой срок. Сын родной меня забыл!""…
БАЛБЕС
День 13 876-й. 27 декабря 1960 года. Рождение троицы
Снова работа дома, в Москве, разъезды на гастроли по другим городам… Однажды Никулину опять позвонили с киностудии и предложили приехать на пробы. Он, конечно, согласился, но тогда он не мог даже предположить, какие перемены в его жизни произойдут из-за этого простого телефонного звонка.
Спустя месяц, 27 декабря 1960 года, художественный совет киностудии "Мосфильм" утвердил состав исполнителей короткометражного фильма "Пес Барбос и необычный кросс". Так родилась знаменитая троица Вицин - Никулин - Моргунов, а к Никулину с этой ролью пришла слава.
Короткометражку "Пес Барбос…" снимал режиссер Леонид Гайдай, на тот момент практически никому не известный. В то время он с трудом выходил из глубочайшего психологического кризиса, в который его втянула его первая режиссерская работа. Всё началось в 1958 году, когда Гайдай снял свою первую кинокомедию, которая называлась "Жених с того света". Картина произвела тогда на всех, кто ее видел, - а именно цензоров, - просто убийственное впечатление. Это была очень смешная, жесткая и отчаянно смелая картина, совершенно не характерная для кино того времени. На экране ощущался ужас человека, который не может никому доказать, что он жив. Это был по-настоящему абсурдистский фильм не о забавной ошибке, а о тупости советской бюрократии. Госкино категорически не приняло этот фильм. Картину сократили до пятидесяти минут и пустили "вторым экраном", то есть практически приравняли к отбросам кинопроизводства. У Гайдая был дар великого сатирика, и когда его буквально казнили за "Жениха с того света", в нем убивали, быть может, кинематографического Салтыкова-Щедрина или Свифта.
У Леонида Иовича - ему тогда было только 35 лет - случился инфаркт. Он уехал в Иркутск и там стал продумывать новый фильм - эксцентрическую короткометражку по стихотворному фельетону украинского поэта Степана Олейника о трех браконьерах. Рассказал об этом Ивану Пырьеву, и тот поддержал идею. Как раз в то время Пырьев организовал на "Мосфильме" объединение комедийных фильмов, которое сам же и возглавил. Одним из первых произведений объединения должен был стать киносборник "Совершенно серьезно", в который вошел и "Пес Барбос…" [57]. На киностудии стали собирать драматургов, режиссеров, актеров, композиторов, которых привлекал жанр комедии. Все садились, и начинался так называемый "проброс идеями": каждый рассказывал смешные истории, которые, на его взгляд, могли бы стать сюжетами для комедийных фильмов. Например, Никита Богословский предлагал снять детективную историю под названием "Охота на оленя". Лес. Крадучись идет человек с ружьем. Притаился за кустами. Раздвигает кусты, видит, стоит чья-то "Волга". Человек подходит к машине и, быстро отвинтив с радиатора металлического оленя, убегает. Из воспоминаний Юрия Никулина: "Во время одной из таких встреч обсуждался сценарий короткометражки для очередного киносборника. Режиссер, который собирался ставить ее, засомневался, пропустят ли ее на экран. На что Пырьев ответил:
- Снимайте. Не пропустят, так хоть сами посмеемся!" Иван Александрович Пырьев был личностью не просто незаурядной и сложной, но и легендарной. Он был "глыбой" отечественного кинематографа XX века, отражением всех его противоречий, реальным человеком и мифом одновременно. О нем ходили самые невероятные слухи, и даже в "Известиях" в августе 1964 года появилась статья, в которой говорилось о хулиганствах Пырьева и его безобразном поведении на съемках фильма "Свет далекой звезды" в Горьком: он будто бы изругал матом массовку и чуть ли не помочился на нее.
Его поносили за украшательство и фальшь, но народ любил его фильмы, да и сегодня их по-прежнему смотрят с интересом. Но главное, Пырьев, используя любые средства, и прежде всего свое имя, стучась в самые высокие инстанции, сделал для нашего кинематографа больше, чем кто-либо другой. Его любили и ненавидели, но не могли не уважать те, с кем он работал. Все звали его просто Иваном, даже после смерти. Говорили: "вот при Иване…", "Иван бы за такое морду набил…", "Иван бы сразу решил…". Он долгое время работал директором "Мосфильма", и всё лучшее, что было создано на киностудии, которую он хотел превратить в советский Голливуд, было сделано именно при нем. И ренессанс советского послевоенного кино, когда на "Мосфильм" пришло сначала поколение фронтовиков, а затем и следующие поколения, произошел во многом по воле и благодаря энергии Пырьева. Он взял на себя огромную ответственность, приводил на студию новых кинематографистов, давал постановки и Чухраю, и Рязанову, и еще множеству даровитых людей. Причем он не просто приводил молодых, но и руководил их первыми работами, опекал, наставлял, очень внимательно и деликатно относился к талантливым людям, даже к тем из них, кого как художника не вполне понимал.
Когда Гайдай задумал снять картину "Пес Барбос и необычный кросс", в состав актерской троицы он сначала пригласил Георгия Вицина, Михаила Жарова и Сергея Филиппова. Жаров сразу отказался - "возьмите кого помоложе бегать по полям и прыгать с деревьев!". Филиппов, этот прекрасный мастер эпизода, - "есть ли жизнь на Марсе, нет ли жизни на Марсе - науке это неизвестно!" - прочитав сценарий, тоже не захотел сниматься. Говорил, что не может, что должен срочно поехать в Новгород по семейным обстоятельствам. А Вицин согласился сразу же, и первый персонаж - Трус - был найден. На роли Балбеса и Бывалого пробовались разные актеры. Пробы проходили необычно: актеров просили сначала походить по дорожке в мосфильмовском саду перед камерой, а потом пробежаться. Из тех, кто "пробы" проходил, режиссер строго на глаз подбирал тройку: смотрел, получается ли ансамбль. Но когда к Гайдаю привели Юрия Никулина, то режиссер сразу сказал: "Балбеса больше искать не надо". А Евгения Моргунова с Гайдаем познакомил сам Иван Александрович Пырьев: "Леня, возьми Женю - он смешной и толстый, как раз то, что надо".
До съемок Никулин ни разу не видел Моргунова, но много слышал о нем от своего друга Леонида Куксо: мол, удивительный человек Женя Моргунов, интересный, эмоциональный, любит юмор, розыгрыши. С ним не соскучишься. Личность Евгения Моргунова ко времени съемок короткометражки Гайдая уже обросла легендами, странными историями. В свое время, когда он учился на актерском факультете ВГИКа, он был стройным, худощавым юношей. Таким он снимался в фильме "Молодая гвардия" [58], где играл предателя Стаховича. В институтской стенгазете тогда кто-то из художников нарисовал шаржевую серию "Картинки будущего", где изобразил Моргунова толстым-претолстым. Прошло несколько лет - и Моргунов неожиданно для всех именно таким и стал!
Уже немолодого, но не слишком известного Георгия Вицина Никулин видел в фильме "Запасной игрок", где тот исполнял главную роль, и слышал очень много хороших отзывов об актерских работах Вицина в спектаклях Театра имени Ермоловой.
Перед самим Никулиным, как обычно, встал сложный вопрос: как совместить съемки с работой в цирке? Гайдай, который очень хотел, чтобы Юрий Владимирович снимался в его фильме, узнав об этом, сказал, что съемочная группа будет подстраиваться под Никулина. И натуру выберут близко от Москвы, и постараются занимать его днем, а вечером отвозить на представление в цирк.
Никулин согласился, и началось: каждый день он вставал в шесть утра, потому что без пятнадцати семь за ним уже заезжал мосфильмовский "газик". Дорога в Снегири, где шли натурные съемки, занимала около часа. В восемь утра актеры начинали гримироваться. Из воспоминаний Юрия Никулина: ""С гримом у вас все просто, - говорил Гайдай. - У вас и так смешное лицо. Пусть только приклеят большие ресницы. А вы хлопайте глазами. От этого ваше лицо будет выглядеть еще глупее"".
В девять утра начиналась работа: репетиции, бесконечные дубли… Короткий перерыв на обед, и снова съемки. В пять часов вечера Никулина отвозили в цирк. Полчаса он мог полежать на диване у себя в гардеробной, а в семь вечера выходил на манеж.
Так прошел месяц. Диалогов в фильме не было, он полностью строился на трюках, многие из которых придумывались прямо на съемочной площадке. Юрий Никулин, который всегда любил работать клоунады без слов, на съемках этого фильма чувствовал себя как рыба в воде. Вицин и Моргунов тоже умели и любили импровизировать, придумывать новые ситуации для своих героев. Вместе с тройкой актеров снималась собака по кличке Брёх, которая играла Барбоса. Смышленая дворняга, она уже снималась в кино. Брёх работал отлично, но сцену погони, когда собака с "динамитом" в зубах гонится за троицей - Трусом, Бывалым и Балбесом, - снимали целую вечность!
На репетиции всё было нормально. Актеры вбегали в кадр один за другим, пробегали сто метров по дороге, и в этот момент выпускали Брёха с "динамитом" в зубах. Но как только звучала команда "мотор!", всё шло наперекосяк. Из воспоминаний Юрия Никулина: "Пробежим мы сто метров и вдруг слышим команду:
- Стоп! Обратно!
В чем дело? Оказывается, Брёх вбежал в кадр и уронил "динамит".
Возвращаемся. Занимаем исходную позицию. Побежали. Уже почти добежали до заветного поворота, как вдруг снова команда в мегафон:
- Остановитесь! Обратно! Оказывается, собака убежала в лес.
В следующих дублях Брёх оборачивался и внимательно смотрел на орущего дрессировщика, а в конце одного из последних дублей бросил "динамит" и вцепился в ногу Моргунова. На восьмом дубле собака положила "динамит" с дымящимся шнуром и подняла заднюю лапу около пенька.
А мы всё бегали, бегали, бегали…
После десятого дубля Моргунов, задыхаясь, сказал:
- К концу картины я этого пса втихую придушу! [59]
Мы бегали, камера крутилась, пленка расходовалась. Все нервничали. Ни одного полезного метра в тот день так и не сняли".
Была сцена, когда Трус во время погони должен был обогнать Балбеса и Бывалого. Гайдай попросил, чтобы Никулин с Моргуновым бежали чуть медленнее и дали возможность Вицину вырваться вперед. На репетициях всё шло нормально, а во время съемок первым прибегал Моргунов. Он извинялся и объяснял это тем, что, разогнавшись, никак не может затормозить, потому что его несет вперед живот. Так под инерцию большого живота Моргунова троица три дубля пробегала зря.
По ходу съемок Гайдай придумал и такой трюк: актеры бегут от собаки, и по пути им встречается шалаш. Пробегает сквозь шалаш Балбес, потом пробегает Бывалый, и - последним - Трус. Но вбегает он в шалаш в брюках, а выбегает уже в трусах. Оборачивается с недоуменным выражением лица, как бы не понимая, что же произошло, и тут видит, что из шалаша выходит медведь с его брюками в лапах. Всем этот ход показался смешным. Когда же стали говорить о медведе с директором картины, тот наотрез отказался: мол, сметой медведи не предусмотрены, если брать медведя, значит, нужен и транспорт, дрессировщика придется оформлять, согласовывать всё с инженером по технике безопасности… В общем, возни много, а вдруг что произойдет?!
Тогда Никулин пошел в цирк и уговорил выдать ему на два дня чучело медведя, которое использовалось в детских новогодних представлениях. Чучело привезли на съемку в Снегири, в него влез сам Гайдай и сыграл медведя. Но когда стали отсма-тривать пленку, сразу все заметили, что медведь-то не настоящий и вся сцена из-за этого выглядит фальшивой. И сцену вырезали из фильма, осталось только, что в шалаш вбегает Вицин в брюках, а выбегает в трусах. Куда делись штаны, почему - неизвестно. Но зрители смеялись: да мало ли что там, в шалаше, произошло!