А тогдашний наш спор, часть которого я уже пересказал, начался со статьи Евгения Богата, отца Ирины Богат, моего будущего редактора в издательстве "Захаров", которая вместе с Игорем Захаровым придумали для третьего тиснения "Романа с эпиграфами" броское коммерческое название "Три еврея", уравняв всех нас (евреев, имею в виду). Статья эта была напечатана в двух номерах "Литературки" - про то, как школьницы избили до полусмерти свою подружку, а десятка два парней были зрителями и помогали советами: куда бить. Многовариантный, многопричинный, подробный, социологический, психоаналитический очерк, но - минуя первопричину: за что били? О причине вскользь, мимоходом, стыдливо.
Знак умолчания.
Несомненно: самосуд отвратен в любом случае, а жестокость, насилие и садизм - башмаками в лицо! - тем более. Но - за что били? Из намеков и недомолвок можно было догадаться: били за злоречие - жертва говорила в глаза и заглазно своим подружкам то, что о них думала. Это и меня взволновало, и я даже пожалел ненароком девочек, которых за их карательную акцию ждала нелегкая судьба в исправительных колониях. (Я был в одной в Суздальском монастыре - там не перевоспитывают, а калечат: на всю жизнь.) Но откуда было знать девочкам, что то, что позволено Юпитеру, нельзя быку? Почему можно бросить в тюрьму Амальрика, Марченко, Синявского с Даниэлем - все равно, за правду или злословие, - а избить подружку нельзя, хоть она тоже вела антипропаганду, мутила воду, выносила сор из избы? Почему властям можно, а их девичьему коллективу нельзя? Почему государство присваивает себе карательную прерогативу? И наконец, в стране, где критика официально наказуема, стоит ли удивляться школьному самосуду за критику?
Эфрос притворился, что статьи не читал, и вынудил меня ее пересказать. Он часто применял этот прием на репетициях, но я не актер и в его труппе не состоял. Я пересказал - тенденциозно, со своими комментариями. Эфрос, оговорив субъективность своих возражений и вынеся за скобки самосуд, который ему был так же отвратен, как и мне, сказал, однако, что жертва могла быть уродлива, нечистоплотна, злословила, шпионила, ябедничала и вообще не вписывалась, была неадекватна. Я напомнил о плетении сплетни вокруг "неадекватных" Чацкого и мольеровского Альцеста - тоже ведь злословили, почище девочки, иногда без большой на то нужды.
- А кто вам сказал, что оба, со своей невыносимой желчью, были правы? - возразил Эфрос.
Это был давний спор - не мой и не эфросовский: а что, если в самом деле фамусовская Москва состоит из вполне приличных людей и является надежной опорой миропорядка, а Чацкий - возмутитель спокойствия, бузотер, резонер и разрушитель?
Мой собеседник так не думал, но до меня вдруг дошло, что его раздражает, да он и не скрывал, и мы в конце концов позабыли и про избитую девочку, и про "мильон терзаний" Чацкого, все было названо своими именами. Насколько Эфросу было тяжело, можно было судить по оброненной им фразе:
- Остаться здесь труднее, чем уехать. И чтобы здесь жить и работать, необходимо большое мужество.
Как именно он сказал - большое или большее?
Признаюсь, я не любитель сравнений - кто больше страдает (или страдал). Типа: "Что ты говоришь об Х, ему дали всего три года, в то время как Y сидит уже седьмой год!" Страдание - не чин, разве может быть иерархия среди страждущих! Тем более я против апологетики страданий - мол, крест надо нести до конца, негоже выпадать из истории и покидать Голгофу. Еще как гоже! О, если б Мандельштам мог поступить подобно набоковскому Цинциннату Ц. и уйти с Голгофы! Кстати, задолго до первого ареста у него была возможность слинять (вызов Балтрушайтиса из независимой Литвы), но он предпочел остаться, о чем наверняка жалел, не мог не жалеть, когда настали тяжкие времена. Бабель мог остаться в Париже, Мейерхольд с Зинаидой Райх - в Риме и т. д. Самые сильные стихи против эмиграции написала не Ахматова ("Когда в тоске самоубийства…"), а мой современник, националист и реакционер Стасик Куняев:
Вам есть, где жить.
А нам - где умирать.
* * *
Вот чем кончился поиск судьбы,
вот какого он жаждал финала!
Ни оркестра, ни гласа судьбы,
ни амнистии, ни трибунала.
Такой дилеммы, такого выбора - между жизнью и смертью, между эмиграцией и судьбой - ни перед кем из нас не стояло: ни перед знаменитым Любимовым, ни перед безвестным Лифшицем. Эфрос выбрал остаться, я это говорю не как о заслуге, хотя из пятерки ведущих советских режиссеров ему было тяжелее других. К прочим обстоятельствам добавлялось, что в отличие от Любимова или Ефремова ему повезло родиться евреем: чистокровным, типичным, ярко выраженным, местечковым - короче, жидом. Факт биографии, который при определенных обстоятельствах становится отметиной судьбы. Когда мы сошлись ближе, я наслышался множество рассказов на этот сюжет от всех членов его семьи, за исключением собаки, имя которой у меня запало. Наташа Крымова рассказывала о переживаниях ее мамы, среднего калибра партийной дамы, когда та познакомилась со своим будущим зятем:
- Ну, ладно, Эфрос, но чтоб так был похож!..
Безусловно, Эфрос любил Наташу, и ее личная семейная драма в том, что она не была актрисой. Драма (если это драма, а не счастье) Эфроса - что он любил двух женщин.
Точка.
Их сын Дима вошел в театральную жизнь столицы (как художник) под фамилией Крымов, хотя он боготворил отца и был против; и Наташа была против - настоял Эфрос. А в самом деле, так ли уж существенно, что Гарри Вайнштейн стал шахматным чемпионом под именем Каспаров?
Не знаю уж, от кого и что скрывая, Эфрос со студенческой скамьи был для всех Анатолий Васильевич, хотя в паспорте у него стояло Исаакович, и однажды из-за этого разночтения ему не удалось получить гонорар за статью. А в его некрологе, подписанном кремлевскими лидерами во главе с Горбачевым, был найден паллиативный путь - в нем сообщалось о смерти Анатолия Исаевича Эфроса.
Как-то, ссылаясь на актерский опыт Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Ефремова, Любимова, я спросил Эфроса, не хочется ли ему иногда самолично появиться на сцене.
- С моей-то внешностью!
Я не понял.
- Ну, для меня нужны специальные пьесы. Из местечковой жизни. А мне это не интересно.
Или он сказал "не очень интересно"?
Эфрос не отрицал в себе еврейство, скорее загонял его в самый дальний угол душевного подполья - как Пастернак ("О если б я прямей возник…"), но Эфросу напоминали о том, что он жид, чаще, чем Пастернаку.
Есть такой жестокий закон - кто прячется, того как раз и ищут, а любимое блюдо испанцев - осьминог в собственных чернилах, которые он выпускает, чтоб спастись. Во всяком случае, кроме как в статьях об Эфросе, я больше не встречал таких явных рецидивов "борьбы с космополитами" - в том смысле, что, мол, негоже эфросам калечить нашу русскую классику.
На последнем собрании в Ленкоме, где он проработал-то всего три года - ср. с "семнадцатью мгновениями весны" на М. Бронной! - Эфрос пошел ва-банк и зачитал анонимные письма, где его обзывали пархатым. Даже те в труппе, кто был против него, возмутились и стали на его защиту. Однако это была пиррова победа - этим своим отчаянным поступком он как бы отказывался от "Васильевича", отречение от отречения, именно так поняли чтение Эфросом анонимок те, кто его снял. "Мольер", его последний спектакль в Ленкоме, был запрещен. В иные, чем сталинские, времена это напоминало именно сталинские: так были лишены театров Мейерхольд и Таиров. Из больших советских режиссеров послесталинского периода только Эфроса постигла такая злая судьба, потому что одно - когда тебе время от времени запрещают спектакли (у Эфроса больше других), другое - когда тебя гонят в шею из твоего театра. Андрей Амальрик в связи с этим писал: "Боюсь, что при смещении и назначении режиссеров с 1967 года этот критерий стал основным". И далее о Юрии Любимове, самом политизированном режиссере: "Думаю, что, если бы при всех прочих качествах он носил бы фамилию Цирлин или Цицельзон, от его театра остались бы рожки и ножки".
Насколько я знаю, Эфрос только однажды, да и то мимоходом, коснулся этой темы в своем творчестве, но поднял на такую трагическую, шекспирово-шейлоковскую высоту, что многим из нас, знавшим его лично, впервые стало понятно, как болезненно он ее воспринимал. Яичница, этот побочный, почти стаффажный персонаж гоголевской "Женитьбы", в постановке Эфроса выдвинулся на передний план, вровень с главными персонажами. Говорю о спектакле на Малой Бронной, где Эфрос проработал очередным режиссером 17 лет и жалел, что ушел на Таганку; его раннюю версию "Женитьбы" в Центральном Детском я не помню, а позднюю, в Миннеаполисе, не видел, хотя жил в то время в Америке, но от Нью-Йорка до Миннеаполиса - о-го-го!
Это вообще в эстетических да и в нравственных принципах Эфроса - для него не существовало второстепенных, побочных, маргинальных ролей, переживания всеми забытого Фирса не менее важны, чем переживания Раневской, массовку, кордебалет, древнегреческий хор он не признавал. Вот почему так сильно промахнулся тот знаменитый актер, который оскорбленно отказался от предложенной ему роли Яичницы - ввиду полной ее ничтожности.
А во что превратил ее с подсказки Эфроса другой знаменитый актер - Леонид Броневой, согласившись на нее? В трагедию, которая началась с самого рождения и продолжится до самой смерти, потому что, как Каинова печать, поверх личных качеств, лежит на этом человеке проклятие - его фамилия: Яичница.
Было бы упрощением видеть в "Женитьбе" только идеологический намек, но и не обратить на него внимание - невозможно. Начать с того, что Эфрос конечно же ошинелил "Женитьбу" - метаморфоза, сродни той, которая произошла с "Шинелью" Ролана Быкова: так бы, наверное, поставил фильм по гоголевскому сюжету сам Достоевский. А возможно ли ставить теперь "Шинель", делая вид, что не было в России писателя, который признался, что "все мы вышли из "Шинели""? Что, если как раз наоборот - все предыдущие постановщики "Женитьбы" излишне оводевили-ли ее, ни разу всерьез не прислушавшись к горестным жалобам героев?
Изначально Эфрос хотел поставить ее именно как комедию - приходил в себя в больнице после инфаркта и задумал веселый спектакль о совершенно невероятном событии, как Подколесин решил жениться, а в самый последний момент передумал и выпрыгнул в окно. В фойе театра решил развесить фотографии актеров - холостых и женатиков, чтобы зрители по их лицам сами решали, что есть счастье, а что несчастье. Принесли ему в больницу пьесу - открыл он ее и стал читать:
"Вот как начнешь один на досуге подумывать, так видишь, что, наконец, точно надо жениться. Что в самом деле? Живешь, живешь, да такая, наконец, скверность становится".
Над словом "скверность" Эфрос надолго задумался.
Уже поставив спектакль, он, словно оправдываясь, ссылался на самого Гоголя: мол, стоит чуть подольше приглядеться к комедии, как она легко обернется трагедией. Да и умели ли русские писатели сочинять чистые комедии? Это уже мой вопрос - не эфросовский. Разве "Горе от ума" - комедия? Или "Смерть Тарелкина"? Или "Вишневый сад"? Все - с подковыркой. Комедии-оборотни, с трагической изнанкой комедийных персонажей - у каждого смех сквозь слезы, у каждого на душе своя скверность.
"Участь моя решена. Я женюсь".
Нет, это, конечно, не Подколесин. Так писал Пушкин в автобиографическом наброске в мае 1830 года, незадолго до трагической женитьбы.
У Подколесина нечто схожее: он решает жениться - будто в пропасть бросается. А ведь невеста хороша, и возникают между ним и купеческой дочкой Агафьей Тихоновной некие флюиды, таинственные биотоки любви, chemistry, как говорят в стране, гражданином которой я теперь являюсь, - до чего ж точно, высоко и проникновенно сделан был Эфросом и его актерами Олей Яковлевой и Николаем Волковым этот чудный дуэт, этот разговор-мечта, что он до сих пор стоит у меня перед глазами, как будто я его видел только вчера. И вот отступает от обоих вся "скверность", будто и не было ее в помине, и слышно, как летают над ними ангелы и что-то такое на своем ангельском языке им то ли нашептывают, то ли напевают.
Сцена разделена надвое, и каждая часть обрамлена рамой.
В одной - разноцветные диванчики, пуховички, клетки с попугаями, и Агафья Тихоновна в центре, сдобная, экзотичная, мечтательная и беззащитная девушка, которой так хочется убежать от своей скверности - купеческого быдла и крутого одиночества - и выйти замуж за человека, за дворянина, за Подколесина. "Ведь у вас венчальное платье готово, я знаю", - говорит ей сваха Кочкарев, и с какой готовностью, с какой мукой и страстью отвечает она:
- Как же, давно готово!
Оля Яковлева так играла свою героиню, словно набирая с каждым эпизодом трагическую силу. Она была эфросовской Галатеей - не в том смысле, что он влюбился в собственное творение, не только в том, а в том, что он создал ее, она была послушным, податливым материалом. Мою спутницу на этом спектакле - и спутницу в жизни - больше всего поразило, что режиссер-мужчина знает то, что, по ее мнению, известно только женщинам.
Впрочем, и о мужчинах Эфросу тоже кое-что было известно.
В соседней раме стояла наготове черная карета - и ничего больше.
Весь выбор.
Дом или табор?
Домоседство или скитальничество?
Рабство семьи, рода, отечества - или одиночество свободы?
"Женитьба" была поставлена в разгар отъездов, и это был ответ Эфроса на мучительный вопрос - уезжать или оставаться? И ответ был так же сложен, как вопрос: Эфрос выбрал остаться, а его героя в самый последний момент умчит черная карета.
Была в этом своя предопределенность: Эфрос не мог уехать, а Подколесин не мог остаться. И в самый идиллический момент спектакля, когда мы забывали о неслучайной фамилии героя, ждущая своего ездока черная карета напоминала нам о соблазне, который Подколесину не дано преодолеть.
Не гоголевская тройка, не "какой русский не любит быстрой езды", а именно карета, русская карета, которая увозила героев куда глаза глядят - с кого это повелось? с Онегина? с Чацкого? с Чаадаева, который так никуда и не уехал, но послужил тем не менее прообразом для героя "Горя от ума"?
От одной скверности к другой…
Ведь даже у добровольной свахи Кочкарева - его бешеную и бессмысленную, лихорадочную и пустую энергию замечательно передавал Михаил Козаков, - чуть не сыгравшего (невольно) для Агафьи Тихоновны роль ангела-хранителя, судьбы-сводни, и у него на душе скверность.
И у Жевакина своя скверность - его играл Лев Дуров, - вот уж никак семнадцатый раз невеста в последний момент отказывает. И с трагической силой звучат его настойчивые вопросы, обращенные сначала к ушедшей невесте, а потом - находка режиссера и актера! - к Богу:
- Сударыня, позвольте, скажите причину: зачем? почему? Или во мне какой-либо существенный есть изъян, что ли?..
Дуров оглядывал себя с ног до головы и изъяна не находил.
- …Непонятно.
Опускаю несколько фраз, чтобы перейти к главной, которую Дуров произносил с потрясающим зал отчаянием - судорожно стуча кулаком по лысой голове, он кричал:
- Ей-богу… уму непонятно.
И, наконец, Яичница, со своей "фамильной" скверностью.
C чего и как внутри гоголевской комедии образуется эта всеобщая трагедия? Что за двойничество - то смешно, то страшно? Что за скверность, что за оборотничество - свадебная процессия превращается в похоронную…
Посредине сцены театра на Таганке Эфрос вместе с художником Валерием Левенталем устроил кладбище с крестами и могильными памятниками - в качестве зрительной метафоры "Вишневого сада". Герои спотыкались о памятники, они жили среди могил, утрат и воспоминаний и пугливо, и как-то даже агрессивно отмахивались от предупреждений Ермолая Алексеевича Лопахина - время не ждет, время не ждет, время не ждет. Думаю, это была лучшая роль, когда-либо сыгранная Владимиром Высоцким.
В отличие от своих предыдущих, нацеленных на современность постановок Чехова - заклейменных критикой и запрещенных властями "Трех сестер" и "Чайки", - Эфрос поставил "Вишневый сад" как спектакль исторический и даже заключил его в тесные хронологические рамки, подсказанные ему двумя идейными антагонистами, "старорежимным" Фирсом и картавым à la Ленин буревестником Петей Трофимовым: между 1861-м и 1917-м, с "воли" до революции. Да и разве не странно было бы играть эту историческую и пророческую пьесу как сугубо психологическую?
С удивительной точностью обозначил Эфрос исторические координаты действия - в героях его "Вишневого сада" мы узнавали не себя, что присуще чуть ли не любой чеховской постановке, но отдаленных от нас исторических персонажей, которые словно сговорились не замечать Времени. Они не замечают - мы замечаем, ибо знаем, чем кончилось то, что именно тогда началось. На этой антитезе и строился весь спектакль, который ставил зрителя в положение активного соучастника театрального действа.
Время для них остановилось - для Фирса пятидесятилетний Гаев все еще "молодо-зелено", и он его пестует, как неразумное дитя; Шарлотта не знает ни сколько ей лет, ни кто она; Петя Трофимов - вечный студент, таким и умрет. Символ вневременного постоянства - столетний шкаф, и монолог Гаева - это обращение к двойнику.
Все они не в ладах с настоящим, отсюда пустопорожняя болтовня Гаева и восторженные монологи Трофимова. Все они - прожектеры, мечтатели; их жаль и не жаль, уж слишком они легковесны, легкомысленны: Время взвесило их на весах и нашло слишком легкими. Вот что Эфрос в первую очередь подчеркивал - вмешательство Времени в частные судьбы людей. Трагический смысл он подал гротескно.
Даже Раневская, острее всех ощущающая стремительное, клочковатое, разрушительное, неумолимое Время и острым глазом подмечающая, как все стареют - Фирс, Гаев, даже Петя, - даже она бежит от собственного знания, будто надеется, что для нее будет сделано исключение и Время пощадит ее лично. Отсюда чудовищная косность героев, их постоянство и неизменяемость, власть над ними привычек - своего рода запой: Гаев возвращается к бильярду, Трофимов к проповедям, Фирс, стоя одной ногой в могиле, продолжает нянькой ходить за своими хозяевами, Раневская умиляется вишневому саду, как домашнему очагу.
Вишневый сад - единственная у нее реликвия, и она тем не менее палец о палец не ударит, чтоб его спасти.
При такой трезвой, жесткой, пародийной и одновременно трагической трактовке все герои в спектакле освещены особо ярким, безтеневым светом - на просторной сцене им некуда спрятаться: они на виду, вся их жизнь на виду, очевидна их обреченность. И то, что они так тщательно от самих себя скрывают, от зрителей вовсе не скрыто - вот почему их суетливые потуги затаиться выглядят жалко. Ветер раздувает белые занавесы, вот-вот сорвет их и заодно с ними снесет весь этот зыбкий, призрачный, фиктивный мир, в котором живут - нет, доживают - герои "Вишневого сада". Погост посредине сцены ждет этих временных стояльцев, чье время кончается, в свои вечные хоромы. На этом спектакле как-то особенно ясно становилось, почему "Русь слиняла в два дня. Самое большее - в три…"