Пришел врач, предлагает лечение - тяжелое, но единственное, последний шанс, без него не выкарабкаться, но никто врача не слушает, и кажется, что и он уже вовлечен в эту всеобщую болезнь времени, заразился ею и обречен - и вот уже деловой Лопахин говорит что-то о цветочках, бьется в истерике, ну совсем на манер Раневской. Несомненно, Эфросу в этом спектакле повезло на Высоцкого - как Высоцкому, в свою очередь, на Эфроса.
У всех "двадцать два несчастья", у всех своя скверность, все спотыкаются о собственное прошлое, как Епиходов о надгробия, не в силах забыть, что было, и подумать, что будет. Один Лопахин, с его цепким, прагматичным умом, печется о настоящем - не только, кстати, своем: он - врач, диагноз которого никто не хочет слушать, а лекарство принимать. Ведь даже звук упавшей бадьи - как метроном, как огненные письмена на Валтасаровом пиру, и этот звук хоть и заставит вздрогнуть всех этих историей обреченных людей, да только на мгновение, и тут же будет всеми дружно забыт.
Высоцкий играл выдержанного, изящного, умного человека, но самая его сильная сцена, когда Лопахин не выдерживает, лишается вдруг трезвого разума и никак не может понять, что же ему привалило с покупкой вишневого сада - счастье или несчастье. Истеричный, пьяный танец Лопахина неожиданно роднит его и с оголтелыми рыданиями брошенной Даши, и с тремя плачами Раневской (ее играла Алла Демидова, быть может, слишком монографично, в ущерб общей концепции Эфроса), и со слезами Вари, и с общим безутешным плачем всех героев этой странной и не очень смешной комедии Чехова, которая, начавшись с приезда Раневской, кончается смертью Фирса, всеми забытого, заброшенного, никому не нужного, как сколок давно ушедшего, канувшего в Лету времени.
Не знаю, жалел ли Любимов, что пригласил Эфроса в свой театр на разовую постановку, но именно "Вишневый сад" расколол театр на Таганке и поссорил двух лучших режиссеров, а вовсе не отъезд Любимова и назначение на его место Эфроса. В отличие от режиссера-постановщика Эфроса Любимов - постановщик по преимуществу, общее для него важнее частного, индивидуальность актера он обычно игнорирует, требуя от него только подчинения своим блестящим схемам. Эфрос в разговорах ссылался то на Мейерхольда, то на Станиславского, он извлек уроки из обеих систем, свои концепции обычно "заземлял" через актера, с которым очень любил работать, и одну из своих книг назвал "Репетиция - любовь моя". Если бы Эфрос не стал режиссером, то нашего полку - имею в виду литературных критиков - прибыло бы, его литературные разборы превосходны. Из театральных режиссеров обеих столиц России он был самым пристальным, непредвзятым и удивленным читателем классики. Не будь я знаком с ним лично, заподозрил бы, что "Дон Жуана", "Женитьбу", "Бориса Годунова", "Вишневый сад" и "Героя нашего времени" он прочел впервые - перед тем как ставить.
Алла Демидова так объясняла разницу между двумя любимыми режиссерами:
"Представьте себе - вот актер, а вот стул, с которым он должен работать, как с лошадью. По системе Станиславского, актер говорит: "Я вижу лошадь и соответственно себя с ней веду". По-Любимову: "Я не могу не видеть, что это стул, но я должен обращаться с ним, как с лошадью"". По-Эфросу: "Это, конечно, стул, и я его воспринимаю и трактую, как стул, но если я загляну глубже, то почувствую, что сейчас поскачу на нем верхом"".
Иными словами, теза - антитеза - синтез.
Речь сейчас не о том, чья система лучше, хотя в творческом споре Любимова и Эфроса я был на стороне последнего. Это не значит, что я принадлежал к числу его слепых поклонников и был "прикован к его театру, как жук к пробке".
К примеру, его "шекспириада" оставила меня равнодушным, и как-то на улице Черняховского, в Розовом гетто, где мы случайно повстречались, он на меня страшно раскричался из-за того, что мне не понравился его "Отелло". Признаюсь здесь, что и любимовский "Гамлет" мне не очень нравился - за исключением разве что придуманного Давидом Боровским "занавеса", по сути главного героя спектакля, но этого на три часа сценического действия явно недостаточно. В их политическом споре - после отъезда Любимова и назначения Эфроса на его место - я не взял ничьей стороны, а потому не принимал и не понимал упреков Любимова Эфросу, как и странного его пожелания смерти собственному театру, у которого, видит Бог, не было возможности последовать примеру своего художественного руководителя и стать коллективным невозвращенцем. Я бы говорил не о безнравственности поступка Эфроса, взявшего предложенный ему театр на Таганке после долгих раздумий и оттяжек, - скорее, о трагическом легкомыслии его решения. Ведь даже работа над "Вишневым садом" у Любимова была для него тяжкой, он чувствовал себя Станиславским в театре Крэга, а вернувшись к себе на Малую Бронную, с облегчением вздохнул: "Когда постранствуешь, воротишься домой…" Дело здесь не в этике - Эфрос явно не рассчитал своих сил, хотя самому театру на Таганке, несомненно, повезло: на место одного талантливого режиссера пришел другой талантливый.
Мне тяжело было читать выпады иммигрантской прессы против Эфроса - это было продолжение его травли, продолжение заговора с целью уничтожения человека. Естественно, я бы отверг любые выпады Эфроса против Любимова, если б они последовали, но их не было - Эфрос отзывался о своем предшественнике с неизменным уважением, настоял на восстановлении его спектаклей, воспрепятствовал уничтожению его мемориального кабинета с испещренными автографами стенами и, когда Горбачевы пришли на "Мизантропа", ходатайствовал о возвращении Любимова. А когда ученики Любимова принесли ему на подпись ходатайство о возвращении из-за границы учителя, Эфрос, не будучи его учеником, несколько раз вычеркивал написанные собственноручно фразы, пока его мнение не выкристаллизовалось в следующую:
"Присоединяюсь к просьбе учеников Ю. Любимова помочь ему вернуться, если он сам того желает".
Это очередное провидение Эфроса, потому что Любимов - тогда - вовсе не собирался возвращаться в любезное отечество, но и слухи о своем возвращении не дезавуировал. 11 января 1987-го в Бостоне, после премьеры "Преступления и наказания" в Вашингтоне, он на встрече с иммигрантами ответил на вопрос о возвращениии:
- Не знаю… А вы?
Само собой, смех в зале.
На вопрос Володи Козловского в интервью для "Нового русского слова" ответил прямо:
- Я хочу работать на старой сцене, но я не желаю видеться с господином Эфросом и вступать с ним в какие-либо контакты.
Никаких сомнений: возвращаться в Россию Любимов в то время не собирался, но в интриге участвовал с удовольствием. В конце концов, интрига - тот же театр.
В связи со слухами о возвращении Любимова "ругачая" Яковлева пишет:
"Абсолютно убеждена - все интриги плетутся на очень низменном уровне и обговариваются на бандитском жаргоне. Ничто меня с этой точки не сдвинет. Страна бывших зэков и следователей ГПУ. Одни сидели, другие сажали, третьи охраняли. А четвертые ждали посадки. Лагерная генетика - и жаргон оттуда же. А сейчас еще пуще… В общем, интрига крутилась. Чтобы жизнь в Москве не казалась медом…" - и описывает смерть Эфроса как убийство.
Кто знает.
Он жил между молотом и наковальней, между Сциллой и Харибдой, или, как здесь говорят, between the rock and the hard place. Между семьей и Яковлевой, между властями и актерами, между театром и тенью Любимова, которую тот выслал в Москву, чтобы плести интригу и шантажировать соперника, а сам колесил по миру и ставил спектакли в Европе, Израиле, Америке.
Кто знает.
Когда из Москвы пришло печальное сообщение, Сережа Довлатов пошутил в том смысле, что Любимов, наверное, послал Горбачеву телеграмму, поставив условием своего возвращения смерть Эфроса, а Эфрос, как человек интеллигентный и уступчивый, взял да и помер. Пора уже сказать, что в давней той театральной распре победителей не было, одни только побежденные, одни жертвы - и мертвый Эфрос, и переживший его Любимов.
Вспоминаю сейчас, как после спектакля "Брат Алеша" заявил Эфросу своеобразный протест за то, что он лишил меня, зрителя, свободы восприятия - все первое действие я проплакал, а все второе переживал свои слезы как унижение и злился на режиссера. В ответ Эфрос рассмеялся и сказал, что он здесь вроде бы ни при чем, во всяком случае злого умысла не было:
- Вы уж извините, Володя: я и сам плачу, когда гляжу.
Сам того не желая, я ему однажды "отомстил". Они с сыном ехали в Переделкино - Эфрос рулил, а Дима читал ему мое о нем эссе, только что опубликованное в питерском журнале "Нева". Вдруг Эфрос съехал на обочину и остановил машину:
- Не могу дальше, ничего не вижу.
Эфрос плакал.
Не знаю, что именно так задело его тогда.
Главная антитеза "Брата Алеши": подвижность - неподвижность. И не только самого спектакля, но и нашего восприятия.
Ко времени смерти мальчика Илюши мы уже перестрадали за него, потому что нам известны и диагноз врача, и предчувствие Лизы, и предсказание Алеши - мы вымотаны, измочалены, эмоции вконец исчерпаны, нервы на пределе. Блестящими, сухими и злыми глазами следим мы за безумной и в безумии своем эгоистичной и бесчувственной Ариной Петровной и ее борьбой за игрушечную пушечку, последнюю реликвию, которая связывает ее отчужденное сознание с реальным миром. Она - козел отпущения: и для несчастного Снегирева, и для измученных зрителей. К тому же она еще и цветочек просит, а ей не дают, и пушечку отбирают - наше мстительное чувство удовлетворено, мы торжествуем, и тут только замечаем беспомощное, жалкое, детское, заплаканное и нелепое на фоне трагедии, ей невнятной, ее лицо - и становится нам тогда не по себе: от чудовищной нашей несправедливости.
Ах, как избирательна наша жалость: жалея одних, мы обижаем других. Ради мертвых, во имя их, унижаем и заставляем страдать живых. Вспомним о мертвых, когда они еще были живыми, - Илюша ведь отдал помешанной матери ее бессмысленную игрушку, злополучную эту пушечку!
И когда унесут гроб с ее мальчиком, неподвижная - весь спектакль! - Арина Петровна вырвется из своего кресла и закричит - так велико горе, что оно пробьет коросту ее безумия, достанет ее спящее сознание.
А "под занавес" Алешина проповедь, его надгробное слово, его прощальная речь к зрителям - поначалу она кажется чудовищной, чуть ли не святотатством, особенно его призыв запомнить день похорон как что-то очень светлое и прекрасное. И не только его речь, но и сам он, с его беспомощной добротой, иезуитской интуицией, всепониманием, всепрощением, релятивизмом и спекуляциями - даже смертью, ибо с ее помощью этот фантастический проповедник продолжает искушать нас добром. Однако даже эта речь, потрясающая нас эмоционально и вызывающая сопротивление и негодование, оправдана в философском итоге спектакля нашими последующими о нем размышлениями. Призыв к человечности, который поначалу кажется нам бесчеловечным, возвращает нас в конце концов снова к человечности.
Ибо со смертью Илюши эмоциональный сюжет спектакля завершен, но продолжается его философское и нравственное движение. Фабула исчерпана, но не зря же, черт побери, мы все это пережили вместе со штабс-капитаном Снегиревым, Алешей Карамазовым, Лизой и даже Ариной Петровной! Неужели смерть Илюши пройдет бесследно для нашего сознания, не перевернет его и не изменит нас?
Последнее слово Алеши - это призыв не забывать и Илюшу, и друг друга, и все происшедшее, в том числе - спектакль.
У нас на дне рождения один оппонент "Брата Алеши" весьма толково подсчитывал недостатки и противоречия спектакля, и я уже готов был признать его, по крайней мере, логическую правоту. Но тут кто-то вовремя перебил его филиппику:
- А Достоевского вы любите?
- Терпеть не могу! - решительно заявил эфросовский зоил, и я понял наконец, что и мои претензии к этому спектаклю - это претензии не к Эфросу, но прежде всего к Достоевскому - за то, что тот так безжалостно заставляет нас страдать, а может, кто знает, и к самой жизни, которая так нас мучит и казнит.
Когда мы переехали в Москву, Эфрос стал зазывать меня на телепросмотры, хотя к чему, к чему, а именно к ящику я был отменно равнодушен…
(Здесь экономии пространства ради опущено десяток страниц про Эфроса-телевизионщика. Кому интересно, см. "Записки скорпиона".)
Среди эфросовских прочтений классики лучшим стал мольеровский "Дон Жуан". Поначалу Эфрос думал в одном спектакле объединить две пьесы о севильском соблазнителе - Мольера и Пушкина (так он мне говорил). Остался один Мольер, но внутренне, концептуально откорректированный пушкинским "Каменным гостем". Эфрос ставил не Мольера, а сделал то же самое, что Мольер, Пушкин, Тирсо де Молина, Байрон, Моцарт, Гофман, Мериме, Бальзак, А. К. Толстой, Шоу, - по-своему трактовал гениальный испанский миф. Вот его автокомментарий к спектаклю:
"Это притча о человеке, который плохо живет и поэтому плохо кончит, ибо есть же, в конце концов, на земле справедливость, черт возьми!.. Отрицая, оскорбляя и высмеивая мировой порядок, он сам живет по самым его ужасным законам. Говоря о необходимости свободы, он все время всех ставит в беспрерывную зависимость от себя, да и сам становится рабом своих страстей и идей. Высмеивая фальшь и ложь, сам он врет и лукавит. И что с того, что делает он это со страстью, что в нем и ум, и талант, и знания? Ниспровергая общепринятые нормы, он оказывается лишь губкой, впитывающей пороки своего времени…"
Пользуясь выражением Сганареля, спектакль Эфроса можно назвать диспутом.
Недаром оба они, Дон Жуан и Сганарель, его слуга, друг и враг, его alter ego, так часто спускались со сцены в зал - не только для того, чтобы обозначить пространство, но и еще чтобы вовлечь в диспут зрителей. Впрочем, зрители были вовлечены в него и помимо этих "пробежек".
Поразительное оформление придумал к спектаклю Давид Боровский, этот общий у Любимова и Эфроса художник. Поначалу оно казалось невзрачным, невыразительным - сарай-развалюха какой-то, меж досками щели и прозоры, и сквозь них чернота. И только по ходу действия раскрывается замысел художника: дать Дон Жуану непрочное, временное обиталище на земле, состарившееся и изношенное, как его усталая жизнь, с подступившей и со всех сторон блокировавшей его смертью - покров над бездной, только не тютчевский златотканый, а из мешковины, рваный, дырявый, с заплатами. А разбитая мозаичная розетка - как намек на когда-то бывшее здесь, на месте теперешнего запустения, разноцветное, плодоносное и радостное время: утерянная навсегда Атлантида. Даже надпись "Memento mori" поистерлась, и о ней скорее догадываешься, чем читаешь.
И все - отец, Эльвира, Сганарель - говорят с Дон Жуаном от имени Бога. Небеса для них не реальность, но цитация, ссылка на авторитет. Жуана коробит от этого всеобщего рефрена - у него личные отношения с Богом, и никому не дано в них вмешаться.
Это заповедная зона - вход в нее посторонним воспрещен:
- Полно, полно, это дело касается меня и небес.
Дон Жуан даже закрывает Сганарелю глаза платком, чтобы тот не заметил кивка статуи.
Сганарель, которого играл Лев Дуров, давал этому жесту своего хозяина точное истолкование: от него, Сганареля, скрывают главный аргумент в пользу существования Бога. В конце концов Жуан выталкивает его со сцены - ему предстоит свидание со статуей, диалог этот не для земных ушей. Свидетели здесь, как в любви, ни к чему, третий - лишний.
Николай Волков с самого начала играл Дон Жуана усталым от бремени содеянного зла, не способным уже к любовному вдохновению и красноречию. Он соблазняет по привычке, по обязанности - это дань легенде о себе. По сути, ему давно уже не до женщин. На женщин у него чисто механически срабатывает условный рефлекс - как на еду: сперма, как слюнки, при всей натянутости этого сравнения. Он не способен к выбору - это его трагедия: между двумя смазливыми крестьянками он мечется, как буриданов осел между двумя охапками сена. Не соблазнитель, а совратитель, совратитель невинности, потому хотя бы, что девушку (как и застоявшуюся вдовушку или даже не изменявшую прежде жену) можно получить, увы, только один раз. Вот именно: застенчивые гурии из мусульманского рая, даже если замужество лишило их гимена. Нищего он, кстати, совращает так же, как Шарлотту, не будучи уранистом - чтобы окрестный мир окрасить в один и тот же, адекватный его циничной и безверной душе колер.
Спор Жуана не с обветшалой догматикой Средневековья и даже не с человеческой совестью, а с самим Богом - ни меньше, ни больше. Где пределы человеческого духа, что человеку можно и что нельзя, и существуют ли вообще эти пределы? Где границы, положенные человеческой воле и человеческой свободе, или они - безграничны?
Волков с какой-то странной, чуть ли не обломовской ленцой, словно по инерции, произносит слова пьесы, а сам в этот момент думает совсем о другом - слабый, усталый, жалкий, Дон Жуан тщетно пытается понять опорные, святые условия существования человека на земле.
И когда появляется Командор - впервые такой ординарно-будничный, партикулярный, маленький человек с возложенной на него великой задачей, - Дон Жуан уже мертв. И нет в нем удивления перед смертью, но только покорность человека, давно ее поджидающего. И единственную возможность спасения - веру - он отвергает, ибо неверующий человек не может принять веру "на веру": ему нужны доказательства, которые вера предоставить не может.
Credo, quia absurdum. Верую, потому что абсурдно.
Спор Дон Жуана - это еще спор с самим собой, и потому Анатолий Эфрос превратил традиционного буффона Сганареля в равного оппонента, персонифицировал в совестливом слуге совесть его не вовсе бессовестного хозяина.
Сганарель предупреждает нашу реакцию на Дон Жуана. Когда мы готовы уже осудить его, Сганарель неожиданно вступает с ним в спор и вызывает к Дон Жуану новый, пусть даже полемический, но и страдательный и еще сострадательный интерес. Дон Жуан поставлен на наше, зрительское, обсуждение вместе с бесконечным, запутанным клубком проблем, который он притащил с собой - на обсуждение, а не на осуждение.
Ведь даже когда Дон Жуан умирает и обезумевший в горе Сганарель повторяет бессмысленные слова о невыплаченном жалованье, а над хладным трупом его хозяина собираются оппоненты и кредиторы, то перед зрителями не группа судей, но скорее - людей скорбящих, плачущих, любящих. А сам Сганарель с телом Дон Жуана смутно напоминал микеланджелову Пьету, и весь спектакль приобретал неожиданно религиозную окраску - на моей памяти, единственный случай на советской сцене.
Ведь несмотря на безверие, у Дон Жуана тяжба не с легкомысленными кокетками, которые поневоле превращаются в кокоток, и не с их ревнивыми мужьями, женихами и отцами, но с небесами. Его диспут со Сганарелем - эхо иного его диалога: Сганарелю приходится представлять куда более высокую инстанцию, что не всегда ему под силу. У Сганареля в споре с хозяином плебейские агрументы, но он свято верит в идеологию, смысл и содержание которой давно уже выхолощены: что для того свято, для Дон Жуана - пустой звук, невнятный символ, устаревший предруссудок.
Предрассудок - он обломок
Древней правды. Храм упал,
Но руин его потомок
Языка не разгадал.
(Снова пропуск по означенной выше причине.)