Болдырев полагает, что Тарковскому для углубленного медитативно-художественного самопостижения необходим был отгороженный от внешних влияний стиль жизни, чему и способствовала Лариса Павловна, часто пренебрегая рамками общепринятых моральных установок. Режиссер нисколько не заблуждался относительно того, кто есть его супруга на самом деле. Но именно такой, убежден культуролог, она и была ему нужна. Пожалуй, она действительно нужна была тому Тарковскому, которого всегда влекло в область низовую, природностихийную, в самых разных ее проявлениях, как в случае компании на Большом Каретном и приятельства с Артуром Макаровым. В этом смысле Макаров был одним из главных "оппонентов" Кизиловой. И если еще во времена "Рублева" Андрей с трепетом встречал друга, когда тот приезжал на съемки, то уже в 1970-м, после рождения младшего сына, он поминает "Арчика" совсем неласково. Он разоблачает его как очень слабого человека, предающего себя самого. "Слабый" - вот уничтожающий приговор тому, в ком еще недавно виделся образец мужской силы.
Андрея и Ларису Болдырев воспринимает в рамках оппозиции "природа - дух". Она - природа, а он - дух. Они и не схожи друг с другом, и тянутся друг к другу как две половины некого целого. Отсюда и ее право злоупотреблять ролью жены и музы, поскольку она неизбежный щит между трепетной психикой мужа и теми, кто "чаще всего просто транжирит время талантливого человека". Беда только, что сюда философ относит и слишком интимный круг близких знакомых, как кровно, так и духовно с художником связанных.
Николаю Болдыреву кажется, что лучшее в Кизиловой-Егоркиной было скрыто от публики. Ее положительные свойства брали начало на родине – в Авдотьинке Рязанской губернии. Андрей ценил в ней переданное от матери, "деревенской мудрой женщины Анны Семеновны Егоркиной, которую Тарковский не один раз письменно и устно называл самым духовным существом, которое когда-либо встречал" (Болдырев).
Странно только, что, всеми силами создавая "природный" домашний уют для мужа, Лариса Павловна так и не завершила этой самоотверженной работы. Напротив, к моменту ухода из жизни Тарковский оставался, по сути, бездомным.
Натуральный их дом, напомним, начал возникать в Мясном. Но осенью 1970 года случился пожар: выгорела вся середина строения. В течение двух следующих лет Андрей Арсеньевич погружается в заботы восстановления деревенской обители. Они чередуются с другими - о состоянии собственного здоровья. Сердце. То и дело возникает необъяснимое ощущение душевной пустоты. Врачи строго-настрого запрещают курить и пить. Курить Тарковский действительно бросает, но душевного комфорта не наступает. И он не понимает, откуда это: то ли от болезней, то ли от ощущения духовного тупика. Когда он размышляет на эти темы, ему кажется, что весь смысл жизни - именно в деревенском доме, в выращенном собственными руками саде, где будут "дети пастись". Вот когда начинаешь понимать, что дом для него - возможность спасения на земле от неизбежного физического уничтожения. Утопия, которая не оставляла его воображение до самой кончины.
От родных Тарковский все больше отдаляется. Как полагает Марина Арсеньевна, он стыдился второй своей супруги, не знакомил ее ни с матерью, ни с отцом, не приводил к ним. А подспудно ждал, вероятно, когда они сами откликнутся. И чем дольше затягивалась пауза, тем ему становилось тоскливее и страшнее идти к родным, к отцу. Андрей не чувствует себя взрослым рядом с отцом и матерью. Ему кажется, что и они его таковым не считают. Остается в отношениях мучительная невысказанность. Ему кажется странным, например, что у него уже другая семья, ребенок, а родные, по его впечатлениям, делают вид, что ничего не замечают.
…Кроме проблем с деревенским домом встает вопрос и о городской квартире, которую Тарковский "пробивает" через Союз кинематографистов и надеется получить к грядущему съезду партии. Появляются трения в съемочной группе "Соляриса" – и, кажется, исключительно бытового плана. Он, например, не увидел реакции на рождение у него сына: никто не поздравил. А тут до него дошел слух, что хотели в складчину купить коляску, а бессменный Юсов вдруг спрашивает: "Почему такой дорогой подарок?" С появлением рядом с ним Ларисы Павловны на Тарковского как-то уж очень агрессивно стал наступать быт…
Никак не войдут в нужную колею и отношения с Ирмой и Арсением. Контакты со старшим сыном ограниченны. Провожая как-то его и Марию Ивановну на дачу, Андрей отмечает про себя, что повзрослевший Сенька "катастрофически рассеян". Отец пытался объяснить мальчику время по часам. Тот вроде понял, но через час забыл… Зато радует младший – еще бы, он все время на виду. Смышленый, веселый. Жаль только, что все, что не связано с маленьким Андреем, напоминает сумасшедший дом – толчея, уборка, шум.
Подросший сын Тарковского Арсений сам стал приходить к отцу после того, как Марина убедила его мать в необходимости этого. Однако Андрей более привязан к младшему и всякий раз глубоко переживает даже короткое расставание с Ларисой Павловной и маленьким Тяпой, как звали Андрюшу домашние. Еще на съемках "Рублева" его надолго выбивало из колеи отсутствие, по той или иной причине, Кизиловой – буквально до паники. Причем или он сам уверился, или она убедила его в том, что ее отсутствие всякий раз чревато бедой, отчего Андрей Арсеньевич и считал Ларису Павловну ведьмой. В феврале 1971-го жена поехала в деревню хлопотать насчет материала для восстановления дома и застряла там из-за хозяйственных забот. А муж, пока ее не было, пошел в Дом кино - напился и подрался с актером Василием Ливановым Правда, Ливанов извинился. Причина драки была творческая - из-за спора, кому принадлежит первенство идеи постановки "Рублева".
"Андрей Рублев": недосягаемая святость
В рублевские времена, не говоря уже о домонгольской Руси, колокола были еще в редкость.
В. Сергеев. Рублев
Если бы не случай с "Ивановым детством", "Андрей Рублев" мог быть вторым после "Катка и скрипки" фильмом Тарковского. Ведь идея возникла еще в 1961 году и принадлежала она действительно актеру, а позднее и режиссеру Василию Ливанову. Но, поделившись идеей, актер уехал куда-то на съемки, а Кончаловский с Тарковским ждать не стали и взялись за сценарий.
"Сценарии мы писали долго, упоенно, с полгода ушло только на изучение материала. Читали книги по истории, по быту, по ремеслам Древней Руси, старались понять, какая тогда была жизнь, - все открывать приходилось с нуля. Андрей никогда не мог точно объяснить, чего он хочет… Ощущения у него подменяли драматургию. Сценарий распухал, в нем уже было двести пятьдесят страниц. К концу года работы мы были истощены, измучены, доходили до полного бреда. Знаете, что такое счастье? Это когда мы, окончив сценарий под названием "Андрей Рублев", сидим в комнате и лупим друг друга изо всех сил по голове увесистой пачкой листов - он меня, я его - и хохочем. До коликов. Чем не сумасшедший дом?
Помню последний день работы над сценарием. Мы кончили часов в пять утра, в девять решили пойти в баню. Он поехал с драгоценными страницами к машинистке, я - в баню. Заказал номер, полез в парную. Когда вылез, упал - руки-ноги отнялись, давление упало. Думал, умираю. Голым, на карачках выполз из номера. Приехал врач, сделал мне укол камфары, сказал: "Закусывать надо. И пить меньше".
Врач уехал, приехал Тарковский, тоже весь синий. Мы полезли париться…"
Может быть, как раз в те времена рукопись "Рублева" едва не пропала, забытая Андреем, по его рассказам, в такси, но мистическим образом вернувшаяся в том же такси прямо к месту, где Тарковский до этого высадился из машины и куда вернулся, уже напившись с горя.
С начала работы над сценарием "Андрея Рублева" и до выхода его только в 1971 году на экраны страны А. Тарковский успевает получить немалое количество международных наград и призов за "Иваново детство". В феврале 1963 года его принимают в Союз кинематографистов СССР. В августе 1964-го он едет в Венецию как член жюри Международного кинофестиваля. В сентябре этого же года ему присвоена должность режиссера-постановщика уже второй категории.
А весной 1965 года в главной редакции литературно-драматического вещания Всесоюзного радио Тарковский заканчивает работу над радиопостановкой по рассказу У. Фолкнера "Полный поворот кругом" под редакцией А. Мишарина и с участием актеров А. Лазарева, Л. Дурова и Н. Михалкова. Сценарий радиопостановки был написан самим режиссером. Музыку к спектаклю делал В. Овчинников. (Кстати, книгу с двумя рассказами Фолкнера, изданную в серии "Библиотека "Огонька"", купила и принесла в дом сестра Андрея.)
Историю сотрудничества А. Тарковского со Всесоюзным радио еще в 1989 году в подробностях рассказал Александр Шерель. Он познакомился с Андреем Арсеньевичем на съемках фильма М. Хуциева "Застава Ильича". Потом они часто виделись в театре-студии "Современник", куда Тарковский захаживал на традиционные вечерние "посиделки". Затем в течение нескольких месяцев Шерель регулярно виделся с Тарковским в радиостудии на Телеграфе.
К работе "на стороне" Тарковского, как и в случае с "Шансом", подталкивали материальные проблемы. Но в то же время это было и прокладывание целенаправленных путей в его кинематографической деятельности, на что и следует нам обратить главное внимание.
Время действия рассказа Фолкнера – Первая мировая война. Главные герои – юный лейтенант английского королевского флота Клод Хоуп и капитан американских ВВС Богарт. Хоуп служит на торпедном катере, наводящем снаряди цель с помощью собственного движения к этой цели. Богарт берет Хоупа в полет, чтобы показать ему "настоящую войну", не подозревая о том, где служит его пассажир. Потом Богарт и сам оказывается на катере смертников, когда тот производите его честь "боевой разворот" вблизи борта вражеского судна…
В разное время было отмечено сходство тематики рассказов Богомолова и Фолкнера, сходство отношения к миру 18-летнего моряка Хоупа и 11-летнего разведчика Ивана. К тому же и здесь, как и во всех предыдущих работах режиссера, в основе сюжета - игра со смертью.
Спектакль стал полигоном для продолжения эстетических поисков, начатых в "Ивановом детстве" и откликнувшихся в следующем фильме. Выразительность звуковых решений, а точнее - возможности звука как средства психологической воздействия на зрителя, чрезвычайно интересовала Тарковского. В новую для себя художественную сферу Тарковский последовательно переносил принципы кинематографической выразительности.
Рассуждая о музыке и шумах в кино, Тарковский уже в 1970-е годы высказывал радикальную мысль, что фильм вообще не нуждается ни в какой музыке:
"Музыка – это естественная часть звучащего мира, часть человеческой жизни, хотя в звуковом фильме, решенном теоретически последовательно, вполне возможно, музыке вовсе не останется места - ее вытеснят все более интересно осмысленные кинематографом шумы. Может быть, для того чтобы заставить по-настоящему зазвучать мир в кинематографе, целесообразно будет отказаться от музыки. Ведь по сути своей мир, трансформированный кинематографом, и мир, трансформированный музыкой, – это спорящие друг с другом плоскости. А иногда и взаимоисключающие. По-настоящему организованный в фильме звучащий мир по сути своей музыкален – это и есть настоящая кинематографическая музыка…
Мир сам по себе настолько прекрасно звучит, что если бы мы научились должным образом слушать, то, кажется, никакая музыка не понадобилось бы кино. Нарушая натуралистическую синхронность, художник производит отбор, то есть вырабатывает концепцию своего отношения к происходящему. Все начинается и кончается отбором. Шумы надо организовать как музыку… Своеобразную музыку звучащего мира".
Работников радио поражала тщательность, непривычная для радиорежиссуры того времени, с которой была прописана в сценарии вся звуковая фактура будущего спектакля. Александр Шерель рассказывает, например, как Тарковский ездил на осеннее Рижское взморье записывать крики встревоженных чаек. Звуковой фон его "слуховой пьесы" не просто выполнял роль декорации, создавая пластический образ места действия, но воспроизводил эмоциональную атмосферу, выявлял побудительные мотивы в поведении героев.
Прослушивание и обсуждение работы Тарковского состоялось в присутствии главного редактора К. С. Кузакова, внебрачного сына И. В. Сталина. По выражению Шереля, слова были корректны, даже уважительны, а интонации издевательскими. После этого место радиоспектаклю нашли… на задворках эфира.
Итак, литературный сценарий о великом русском иконописце был принят в декабре 1963 года. А 10 апреля 1964-го состоялось его обсуждение в Главной сценарно-редакционной коллегии. Замечания, предъявленные здесь авторам, красноречивы, поскольку в них предчувствовалось дальнейшее "хождение по мукам" уже фильма. Но как бы там ни было, сценарий утверждается, а в мае этого же года разрешено приступить к режиссерской разработке. И уже осенью 1964 года режиссер начинает работу над фильмом, съемки которого завершатся через год.
Судя по воспоминаниям кинодраматурга А. Мишарина, "пробивание" и сценария было непростым. Ситуация осложнилась печально известными встречами Н.С. Хрущева с "творческой интеллигенцией". Как результат была образована Идеологическая комиссия ЦК КПСС во главе с Л.Ф. Ильичевым, призванная инспектировать художественную жизнь страны. Тарковский находился в напряженном ожидании разрешения на постановку сценария. Сочувствующий Тарковскому первый заместитель заведующего отделом культуры ЦК Георгий Куницын обещал помочь. После трудной беседы Куницына с секретарем ЦК Ильичевым разрешение было дано. Мишарин, со слов самого Куницына, передает содержание беседы. Сопротивление Ильичева опиралось на глубокое убеждение, что "еврей" Тарковский не может ставить фильм о "величайшем русском художнике". Дав "слово коммуниста", Куницын убедил партработника, что Тарковский – русский. А когда Ильичев узнал, что фильм, если его "запустить" сейчас, выйдет году в 1966-м, то совсем успокоился: к тому времени его в ЦК уже не будет – уйдет на пенсию.
Съемки. В составе творческой группы многие из тех, кто работал с Тарковским над предыдущим фильмом. В директора картины "напросилась" Тамара Огородникова, которая сыграет эпизодические роли не только в "Рублеве", но и в "Солярисе", "Зеркале". Для нее фильм оказался "удивительно легким по ощущению", хотя были и трудности, связанные прежде всего с производственными проблемами. Так, смету урезали в сравнении с начальной заявкой с 1,6 миллиона до 1,2 миллиона рублей. А поэтому "вылетел" большой эпизод с Куликовской битвой, который должен был открывать фильм.
Съемки - вещь довольно прозаическая. Их описание, как правило, заставляет вспоминать стихи Ахматовой про то, из какого сора растут стихи… То же относимо и к этой стадии работы над фильмом у Тарковского. Однако здесь, кроме прочего, с каждым новым фильмом все острее ощущается борьба режиссера и с реальностью как материалом картины, и с реальностью в форме человеческих отношений в группе.
Начали с Суздаля и Владимира. Первый съемочный день – начало "Колокольной ямы". Снимали в середине апреля 1965 года в маленькой деревеньке между Суздалем и Владимиром. Тарковскому только что исполнилось 33 года. Пока строилась яма, снимали на натуре. А во время съемок колокольной ямы "готовили" Владимир. Долго искали место для эпизода поиска глины Бориской. Объездили все окрестности Суздаля и Владимира. Нашли случайно, как это произошло и в картине. Когда снимали сцены "Набега", в распоряжении группы был всего лишь конный взвод из двадцати шести лошадей, а требовались сотни. Искали на ипподроме, в спортивных обществах, по окрестным колхозам. Лошадей присылали, но не верховых, а ломовых. Их помешали на второй план, получалось ощущение большого боя.
Проходили съемки также в Пскове, вблизи него, под Изборском. Снимали у стен Печорского монастыря, в Боголюбове под Владимиром. Так что единая реальность набега на Владимир "сшивалась" как лоскутное одеяло - из съемок в разных местах.
Тамара Георгиевна обнаружила в Тарковском хорошего "производственника". И он, и оператор Юсов всегда были в состоянии готовности, хотя фильм оказался весьма громоздким. Съемку пришлось отменить только один раз - в эпизоде с Андрониковым монастырем. Там должна была быть поленница дров. Но вместо березы завезли осину. Непререкаем Тарковский был и тогда, когда в павильоне строили собор, который должны были расписывать Андрей Рублев и Даниил Черный. Тарковский настаивал на абсолютно белой стене. Стену несколько раз перекрашивали. Никто не понимал, зачем эти мучения. И только когда увидели в фильме, как выглядит краска, брошенная художником на белую стену, все поняли.
Журналист Эдуард Графов, знакомый с Тарковским, по его словам, со школьных лет, характеризует его как режиссера, "помешанного на фильме еще задолго до начала съемок". Графов вспоминает сотрудничество Тарковского с Савелием Ямщиковым, глубоким знатоком русской иконописи. "Это было какое-то бешенство, - рассказывает Графов о самом процессе сотворчества, - глаза яростно защуривались, скулы вылезали совсем вперед, а зубы грызли ногти. Зрелище, скажу вам, не слабонервных. Андрей докапывался до таких неожиданных несусветных вопросов, что даже Савва приходил в растерянность и сердился".
Огородникова между тем вспоминает, что в иных случаях Тарковский был готов к компромиссу, умел прислушиваться к чужому мнению. Особенно если это было мнение оператора. По ощущениям Тамары Георгиевны, работа на "Рублеве" вдохновлялась единством всего съемочного коллектива, сплоченного влиянием личности режиссера, предшествующей творческой победой и осознанием того, что создается гениальное произведение.
Не обошлось и без неприятностей, отчасти личного свойства, неожиданным образом обернувшихся. Понесла лошадь, на которой, по воспоминаниям Ямщикова, Тарковский решил показать пример верховой езды. Всадник был сброшен в мгновение ока, повреждена нога. Пришлось сделать десятидневный перерыв. Как раз в это время Лариса Кизилова, по выражению той же Огородниковой, "запрыгнула в постель" к Андрею.
Из воспоминаний, свидетельств актеров, принимавших участие в съемках картины, складывается образ той почти легендарной манеры работы режиссера с актером, которая внешне вроде бы и не проявлялась, а напоминала скорее гипнотическое воздействие постановщика на индивидуальность исполнителя.