Николай Бурляев, например, не соглашается с распространившейся точкой зрения, что Тарковский с исполнителями ролей, по сути, не работал. Однако любопытно, что именно отмечает актер. А отмечает он то, что в каждом движении его персонажа, Бориски, в его взгляде, интонации виден сам режиссер. Понятно, что в данном случае речь идет вовсе не о методе или технике режиссерской работы с актером, а о мистической магии личности Тарковского, которую ощущал Бурляев, но другие актеры, с иной индивидуальной психологической структурой, - нет. Очевидно, наиболее близкие Тарковскому исполнители вольно или невольно "портретировали" кумира или его мировидение в своих ролях, уже хотя бы потому, что и любой фильм Тарковского (в меньшей мере, может быть, "Рублев") есть не что иное, как автопортрет или автобиография художника.
Николай Бурляев уже в "Ивановом детстве", может быть, безотчетно создавал портрет режиссера. А что такое новелла "Колокол" в "Рублеве", если не метафора взаимоотношений, духовных и родственных, отца и сына Тарковских? Здесь пластика Бориски, его жесты, мимика, речь открыто говорят, с кого лепится образ. По сути, сюжет создания "Зеркала", движение на ощупь, примерка множества монтажных вариантов картины, чтобы воплотить духовную связь лирического героя со временем, выразителем которой стала для него и поэзия Арсения Тарковского, - все прогнозировалось в "Колоколе".
Бурляев принадлежал к тем актерам, у которых с Тарковским были особые отношения, основанные на "апостольской" преданности Учителю, за которой скрывалась и требовательная жажда воздаяния за любовь. Вот и роль Бориски была попросту вытребована у Учителя: ведь актеру предлагался совсем иной, прямо противоположный по характеру персонаж. Правда, жаждущий воздаяния за свою преданность актер и себя не щадил. В этом он, пожалуй, более всего и походил на Учителя. Не меньшие испытания, чем на "Ивановом детстве", пришлось пережить Бурляеву, уже 16-летнему юноше, и на "Рублеве".
Легенды о режиссерской требовательности, едва ли не жестокости Тарковского начали слагаться сразу же после ВГИКа. Так, монтажер Людмила Фейгинова, работавшая рука об руку с Тарковским на всех его пяти полнометражных отечественных картинах, рассказывала, что для нее начало монтажа означало, что она уже не имеет права принадлежать никому - ни друзьям, ни семье. Выдерживать такое напряжение можно было в особых, исключительных условиях жизни и, конечно, при безусловной преданности мастеру. Человек должен был переживать чрезвычайность условий работы как счастье, которое обеспечивалось прежде всего тем, что сам мастер был фанатично предан делу, а потому, по словам Фейгиновой, обладал удивительным даром создавать атмосферу увлеченности работой.
Мы помним постулат Тарковского: творческий акт, то есть создание картины, есть не столько эстетический, сколько религиозно-этический поступок, за который художник отвечает жизнью. Работай над фильмом, Тарковский требовал такой же, пожалуй даже жертвенной, преданности делу от окружающих. И всех, входящих в это дело, любил, как само дело. Вне дела, вне творческого (читай – этического) поступка ценность данного индивида для художника быстро падала.
Из этой логики проистекает и ревность, с которой Тарковский относился к тем, кто сотрудничал с ним. Особенно если в людях этих он видел некое мистическое продолжение себя. Он настороженно воспринимал, если "его" актер снимался в картинах других режиссеров. А уж когда "содеятель" пытался найти себя в других видах творчества: в режиссуре, скажем, или в поэзии, как Бурляев, – сарказму Андрея Арсеньевича не было предела.
Характерны превращения, происшедшие, по наблюдениям М. Туровской, в личности Николая Бурляева после роли Бориски под напором, естественно, натуры Учителя. Актер активно воспринял ту ее сторону, которая была выражением жертвенной преданности идее. Туровская видит в Бориске, "малорослом, изголодавшемся заике", с неистовой верой командующем не только видавшими виды литейщиками, но и "княжеской канцелярией", тип героя, сформированный эпохой первых пятилеток. "Вот так же неистово, ставя на карту свои и чужие жизни, не рассчитывая на привилегии и материальные блага, строили индустрию сталинские командиры пятилеток, сподвижники "железного наркома" Орджоникидзе. Для созидания - почти из ничего, на пустом месте - им нужно было одно: социальный заказ и право…" Впоследствии, возмужав и став режиссером, Николай Бурляев, как полагает Туровская, канонизирует в своем житейском поведении те экстраординарные черты, которыми режиссер ссудил его "для обстоятельств чрезвычайных".
"И тогда культ своего избранничества, подозрение в ненависть ко всему инакому, ощущение гонимости, но и богоданной правоты, не требующей аргументов, - все, что составляет до запас сопротивляемости пограничной… личности в крайности, - в обыденной жизни обнаружит свою опасность. Отличный актер… окажется жертвой собственного экранного "имиджа", выразителем самых мрачных и экстремистских тенденций переходного времени".
Агрессивную стихийность Бориски, кажется, уравновешивает созерцательность Андрея Рублева, к которому все ближе и ближе будут пододвигаться нейтральные герои картин Андрея Арсеньевича. Но и здесь абсолютная преданность идее таит свои опасности: герой-идееноситель перестает замечать многообразие окружающего мира и слишком агрессивно требует от него гармонии и красоты.
Особая страница в жизни и творчестве Тарковского - взаимоотношения с Анатолием Солоницыным, исполнившим роль Рублева. Нам даже кажется, что как раз актерская индивидуальность этого человека утвердила оригинальные принципы изображения персонажа, героя в кинематографе Тарковского, близкие принципам почитаемого им Р. Брессона.
1964 год. Анатолий (Отто) Солоницын - актер Свердловского драматического театра. Довелось сыграть и в телевизионной короткометражке Глеба Панфилова "Дело Курта Клаузевица". Но вот ему на глаза попадаются те знаменитые номера "Искусства кино" со сценарием Кончаловского - Тарковского. Прочитав его, актер двинулся в Москву, чтобы предложить себя на заглавную роль.
На рать взяли. Позднее он и сам толком не мог объяснить, почему режиссер остановил выбор на нем. Худсовет возражал. Однако Тарковский, чтобы проверить себя, собрал все актерские фотопробы на роль, в том числе и пробы Солоницына, и показал реставраторам, специалистам по древнерусскому искусству. Все они единогласно указали на актера из Свердловска. Существует и другая версия неожиданного выдвижения никому не известного молодого актера на эпохальную роль, принадлежащая Савелию Ямщикову. Он рассказывал, что претендентов было много. Тарковскому нравились Станислав Любшин, Виктор Сергачев, Иннокентии Смоктуновский. Но предпочтение он отдавал, по своей, формировавшейся тогда творческой концепции, нигде не снимавшимся соискателям. И на фотопробу Солоницына указал именно Ямщиков, тем более что и режиссеру провинциальный актер был по душе.
Как и многие воспоминания о творческой деятельности режиссера, явление Солоницына окружено намеками на мистическую игру судьбы, на Высший Промысел. Актер рассказывает брату, как однажды вдруг проснулся глубокой ночью из-за беспричинно овладевшего им беспокойства. С большим трудом дождался рассвета. Побрился, пошел в булочную. А когда возвращался домой, в подъезде столкнулся с почтальоном, вручившим ему вызов на съемки.
Все время съемок Солоницын живет напряженными сомнениями. Ему кажется, что он ничего не умеет, что театр окончательно его сломал, что ему не освоить особую манеру игры в кино, исповедуемую Тарковским. Его работа началась с финальной сцены, которую он с трепетом ждал. Но после нее отношения с режиссером начали складываться. К тому же на Тарковского произвел впечатление отчаянный шаг Солоницына, перед отъездом на съемки уволившегося из театра, – ведь было условлено, что если первая съемка пройдет неудачно, то актер покинет съемочную площадку навсегда.
Алексей Солоницын, рассказывая о брате, делится впечатлениями и от встречи с Тарковским, показавшимся ему поначалу слишком самоуверенным и категоричным.
Наедине Анатолий говорил брату:
– Он ставит такие задачи, что мозги плавятся. Не знаю, выдержу ли. Эх, кино… Помнишь у Бальмонта – "Поэзия как волшебство"? Похожую формулу и мой режиссер внедряет – "Кино как волшебство", понимаешь? Он-то чувствует себя магом-чародеем. А я никогда так себя не чувствую…
Для Солоницына его режиссер был чем-то вроде гуру на протяжении всей жизни. Даже во времена уже, по сути, дружеских связей (актер был только на два года моложе режиссера), в фамильярной атмосфере застолий Солоницын именовал Тарковского - Андрей Арсеньевич. Но эти-то отношения и были необходимой Тарковскому почвой для воплощения его творческих замыслов. Уже в "Рублеве" актер как бы растворяется в предмете изображения. Режиссер изо всех сил стремится к тому, чтобы героя на экране замещала природно-предметная реальность, им созерцаемая и переживаемая. Это тем более становится возможным, что биографические сведения о русском иконописце крайне скудны.
Рублев Солоницына действительно "утопает" не только в достоверно объемной реальности, иных пугающей своим натурализмом, но и заслоняется другими персонажами, в том числе и Бориской, а особенно такими эксцентриками, как Ролан Быков, Юрий Никулин, или экспрессией, идущей, скажем, от Ивана Лапикова. Работа Солоницына заставляет вспомнить Робера Брессона и Луиса Буньюэля как раз в тех фильмах, которые Андрей внес в десятку особо чтимых - "Дневник сельского священника" (1950) и "Назарин" (1958). Исполнители в этих картинах, герои которых живут нешуточными страстями, внешне, в психологическом рисунке очень сдержанны. Возникает особое напряжение, акцентированное контрапунктом "неиграющего" актера и "играющей" среды. Нечто похожее происходит и в "Андрее Рублеве". Существенно, что и герои любимых фильмов Тарковского, и его собственный Рублев по сути своего общественного положения связаны с религией. Первые – священники. Последний - монах. Они попросту обязаны быть смиренными перед лицом окружающего их мира. Другое дело, что их смиренность подпирается внутренней "несмирённостью", которая бросает того же Рублева в стихию языческого праздника.
Г. Померанц, размышляя о фильме Тарковского, убежден, что его Рублев весьма далек от настоящей святости, вообще от того художника, образ которого проглядывает сквозь великую "Троицу". Автора "Троицы" "в фильме нет". Перехода от молчания к вспышке внутреннего света у Тарковского не получилось. Раскрыть источник рублевских ликов не удалось. Пережить это Андрею Тарковскому, утверждает Померанц, не было дано.
"А он лирик - не меньше, чем Арсений Тарковский, - и в каждом фильме должен с кем-то слиться, отождествить себя. И вот он, наконец, оставляет Андрея Рублева и создает другой образ, создает самого себя, каким он был бы на рубеже XIV и XV веков. Это строитель колокола. Молодой режиссер именно в его положении… Я не считаю ошибкой задачу фильма - создать образ художника-святого. Наоборот, дерзость Андрея Тарковского была историческим событием в нашей культуре… Но в фильме задача только поставлена…
Модель авторского сознан и я в фильме "Андрей Рублев" - это творческая свобода без берегов, свобода на всех уровнях, увенчанная святостью. Но так не бывает. От русалий нет прямого пути к Спасу. Только через аскезу. Свобода высшего - это узда для того, что ниже. Простор духа открывается только в иерархическом строе души. Интеллигенту, прошедшему через искус ставрогинской свободы, признание иерархии, необходимость иерархии дается с трудом. Но именно путь интеллигента, со всеми ошибками и промахами, - то, что привлекает в фильмах Тарковского".
Померанц, как нам кажется, ухватил главное противоречие в мировидении Тарковского, в эпоху "Рублева" только приобретавшее свои настоящие очертания. Борьба "высшего" с тем, что "ниже", тьмы со светом, тайной тяги к святости с языческим искусом, - вот что мучительно переживалось уже зрелым художником. С каждым новым фильмом Тарковский пытается сакрализовать сюжетное пространство "искуса", хочет смоделировать истинную святость, примеряя "одежды" Солоницына на Кайдановского, Янковского, Юсефсона. Но эти фигуры таят в себе скрытое сопротивление режиссерской воле. В каждом новом фильме, а особенно в завершающей творчество трилогии чувствуется стремление режиссера вообще убрать актера и материализовать героя в собственном обличье.
Солоницын же, безусловно доверяя режиссеру, превращается в жертву на алтарь этического поступка Тарковского. Велико было нервное напряжение, которое требовалось от него при исполнении роли. Но не меньшим было и напряжение физическое. Актер, готовясь изображать двенадцатилетнее молчание своего героя, сам долгое время старался ни с кем не общаться, следуя совету своего гуру. А трудного речевого выхода из обета добивался, перетягивая горло шарфом при озвучивании. Брат актера вспоминает, что в зрелые годы Анатолий, уже известный артист, хотел сделать пластическую операцию, чтобы быть похожим на Достоевского, поскольку Тарковский в своем телевизионном проекте экранизации "Идиота" намечая для Солоницына роль Автора.
"А как же потом играть с лицом Достоевского?" - вопрошал встревоженный Алексей. "А зачем играть потом, - был ответ брата, - после такой роли можно спокойно умереть".
Настоящей оппозицией Солоницыну в концепции Тарковского, может быть и не предугаданной, был не Бурляев, а Ролан Быков и Юрий Никулин. Прежде всего в силу гипертрофированной эксцентричности этих фигур. "Андрей Рублев" – единственный фильм в творчестве Тарковского, где живет открытая форма смеха, именно народного смеха. Его источник - Быков и Никулин.
По свидетельству А. Кончаловского, в их с Тарковским работе над "Рублевым" они испытывали сильнейшее влияние кинематографа Куросавы: "Семь самураев" (1954) смотрели "раз сто". Покоряло безусловное чувство магической "фактуры". Но едва ли не в каждом фильме Куросавы 1940-1950-х годов, в том числе и в "Самураях", всегда наличествует карнавально снижающий - возвышающий эпико-трагедийную ситуацию смех. Часто, как в названной картине, он связан с персонажем, роль которого исполняет Тосиро Мифунэ (Ки-кутиё) и который является воплощением истинно народного начала.
Ролан Быков был актером именно этого толка, и на "Рублева" его пригласил Кончаловский. С самого начала актер вступил в спор с режиссером. Предложил свои и музыку, и стихи, и танец, фактически самостоятельно режиссируя роль. Скорректировал он и саму ее трактовку в сравнении с замыслом режиссера. Тарковский втолковывал актеру: "Понимаешь, скоморохи - это первая интеллигенция". Актер не улавливал смысл понятия "первая интеллигенция". И он предложил режиссеру следующую интерпретацию. Поскольку церковь скоморохов не принимала, у них должны быть взаимоотношения примерно как между милиционером и уголовником – ни намека на духовное родство. Скоморох все время должен опасаться, что монах на него "настучит". Потому-то он и думает потом всю жизнь, что это Рублев на него донес. Андрей, по свидетельству Быкова, согласился: "Замечательно, так и будем снимать".
Продолжая двигаться в этом направлении, режиссер вписал в сценарий новый текст, по которому скоморох должен с топором броситься на Pyблева, намереваясь тому отомстить. И тут же услышал возражение: "Андрей, что ты сделал?! Как же это не по-русски - двадцать лет носить месть в душе". "И тут я в первый раз услышал, как Андрей кричит, - рассказывал Ролан Быков, выступая на вечере памяти Тарковского в ЦДРИ 24 октября 1987 года. - Он меня понес, как говорится, по кочкам: "Ты мне один раз голову повернул, второй раз не повернешь!" Я понял, что он твердо стоит на своей позиции, что его не переубедишь. Тогда я сказал: "Андрей, а может, возьмем хотя бы что-нибудь из той сцены? Например, я взял топор, а вижу – зла нет"…"
Но Быкова Тарковский все же никогда своим актером не считал, а, напротив, тяготился работой с ним.
Режиссер безжалостно очищает свои последующие картины от всякого намека на эксцентрику. А сюжет "Рублева", в этом смысле, неизбежно "грешен", поскольку сам исторический материал не поддается медитативному созерцанию. И композиция фильма движется скачками от эпизода к эпизоду. Карнавальная природа многих сюжетных линий "Рублева", близкая скорее язычеству, нежели христианству, ставит под сомнение религиозное содержание картины, хотя в центре ее - художник, создавший высокое воплощение христианского духа на Руси. Заметим, что уже в 2008 году, комментируя работу над фильмом в документальной ленте "Загадка Рублева", Савелий Ямщиков высказал мнение, что во времена создания картины Тарковский не только не был религиозным, но выступал едва ли не воинствующим атеистом. Искусствовед в качестве аргумента приводит наблюдения и выводы из них композитора Николая Каретникова, относящиеся к 1962 году. Каретников вспоминает, как в их споре о Христе Тарковский назван Спасителя "бандитом с большой дороги". И композитор не удивлялся потом, когда видел, что у Тарковского лучше получались эпизоды, где действовало или побеждало зло, а утверждение добра выглядело декларативным. И так продолжалось до тех пор, убежден Каретников, пока к художнику не приблизилась смерть. Последняя работа Тарковского свидетельствует, что смерть заставила его сделать единственно возможный выбор – вверх. Он пришел к необходимости искупления.
В "Рублеве" действительно чрезвычайно силен неосознанный, может быть, пантеизм. Пафос фильма сродни пафосу "Слова о полку Игореве". В древнерусском литературном памятнике языческие и христианские образы вступают в плодотворный диалог, поскольку автор видит в этом залог спасительного единства Руси.