Примечателен с этой точки зрения рассказ Вяч. Вс. Иванова о том, как после первого просмотра "Рублева", на который он был приглашен самим режиссером, он признался Андрею, что был "поражен глубокой, подлинной религиозностью" его картины. В ответ на это Андрей вспомнил, что его отец дивился, как сыну, человеку, тогда не бывшему обрядово верующим, удалось снять действительно православный фильм. Иванов же, ссылаясь на формулу Пастернака "религия – вид серьезности", характеризовал фильм именно с этой стороны, противопоставляя ему "смеховые переиначивания прежних произведений искусства" у Эйзенштейна.
Нам кажется, взрывной темперамент Тарковского отзывается в "языческой" эксцентрике не только Ролана Быкова, но и Николая Бурляева, и Ивана Лапикова, и даже более сдержанного Николая Сергеева в роли Феофана Грека - во всей вздыбленной среде картины. А жаждет он вместе с тем и медитативной созерцательности восточного толка или смиренной самоуглубленности в духе монахов-исихастов. Таково, как нам кажется, живое противоречие мировидения и поведения художника. Не сродни ли это Достоевскому и Толстому, которые подают друг другу руки в мировидении режиссера? Но вот французский писатель Альбер Камю как-то заметил в своем дневнике, что люди, принимающие одновременно Толстого и Достоевского, опасны не только для окружающих, но и для себя самих.
Как бы там ни было, а самое желанное зеркало для Тарковского - актер, всецело ему преданный, в нем растворившийся. Таков Анатолий Солоницын, детская вера которого в режиссера необыкновенно вдохновляла Андрея, отчего он и считал Солоницына прирожденным актером кино.
Что же касается Николая Бурляева, в котором можно увидеть другую сторону темперамента Тарковского, то режиссеру он казался чрезвычайно разбросанным и декоративным, а его темперамент – искусственным. Несмотря на все ухищрения, Тарковскому, как он признавался, так и не удалось до конца добиться от Бурляева необходимого результата в работе над "Рублевым". Бурляев, с сожалением констатирует Андрей, все-таки не играет на уровне его любимых исполнителей в этом фильме - Ирмы Рауш, Солоницына, Гринько.
Вероятно, как раз в этот период складывается концептуальное убеждение Тарковского, что актеру, приходя на съемочную площадку, совершенно не нужно знать замысел режиссера в целом. Напротив, даже противопоказано самому выстраивать свою роль. Для актера кинематографа уместно спонтанное, непроизвольное действие в предложенных режиссером обстоятельствах. Актер должен войти в состояние безыскусной природы, животного или ребенка, стать "листьями на ветру", потрясшими зрителей на заре кинематографа. Это и будет "правдой" актерского существования в кадре.
С точки зрения такой "правды существования в кадре" режиссер рассматривает и все прочие составляющие киноискусства. Его звукоряд, например, место музыки в фильме, о чем уже шла речь.
Что касается "Рублева", то музыка финала казалась режиссеру отдельной и тяжелой, "Голгофы" - неудачной. В остальном же музыкальное решение режиссер находил удовлетворительным.
Создатель музыки в "Рублеве" Вячеслав Овчинников познакомился с Андреем в семье Михалковых-Кончаловских. Овчинников называет себя любимым композитором Тарковского. Общение между ними складывалось многосторонне. "В доме Михалковых мы постоянно гуляли, пили водку, любили девушек, обсуждали проблемы страны и наши собственные – все, как бывает в обыкновенной жизни. Когда приближались к делу - общение становилось целенаправленным…"
В. Овчинников пришел в кино с условием настаивать на качественной музыке. Кончаловский и Тарковский, как ему казалось, его понимали, поскольку оба были музыкально образованными. Но Тарковский, по словам композитора, не вошел в ту зону, где происходит создание музыки, ее композиции, поэтому уже "Солярис" композитор с Тарковским делать не захотел. Хотя там режиссер использовал и его музыку. Овчинников предложил режиссеру обратиться к Эдуарду Артемьеву. А после "Соляриса", по мнению Овчинникова, музыки как таковой в картинах Тарковского нет. "С точки зрения на это шоу (как я называю кино), эстетика Тарковского является нездоровой, даже упаднической. Она не несет никакого света… С Тарковским я не пошел бы". В то же время работой с ним, как и с Кончаловским, Бондарчуком, композитор остался доволен, ибо делал то, что считал необходимым.
"Андрей Рублев": в кого стреляет Тарковский? 1966-1970
…Человеку тридцать четыре года, а он развалина…
А. Зархи о Тарковском на заседании худсовета "Мосфильма" 31 мая 1967
В середине августа худсовет смотрел первый отснятый материал. В целом одобрил с учетом некоторых сокращений. Но в сентябре 1965-го во время съемок пожара в Успенском соборе по неосторожности пиротехника, находившегося на крыше, загорелась обрешетка. С огнем справились быстро, поврежденную кровлю отремонтировали. Нов сатирическом журнале "Крокодил" (1965, № 27) тем не менее появился фельетон "Нет дыма без огня". Так было доложено о "втором "историческом пожаре" в Успенском соборе" и о том, что едва не сгорели фрески Рублева, политые водой из брандспойтов. Между тем в деле фильма сохранились документы, официально подтверждающие, что "при тушении пожара повреждения сводов и проникновения влаги в собор не наблюдалось".
Сдача готового фильма была заторможена уже на студии. В заключении дирекции "Мосфильма", подписанном генеральным директором киностудии В. Суриным, был дан длинный список "серьезных промахов и недостатков", который с этого момента будет сопровождать картину вплоть до ее запоздалого выхода на отечественный экран в 1971 году. Вероятно, студийное начальство имело сведения о заключении по просмотренному материалу, подписанном 12 марта 1966 года первым заместителем председателя Госкино СССР В. Е. Баскаковым, и таким образом перестраховывалось. Баскаков обращал внимание дирекции на затянутость некоторых сцен, "натуралистические излишества" и считал необходимым при завершении фильма "усилить показ творчества Рублева, его стремление в мрачную пору отобразить мечту народа о счастье, его творческий взлет". Все это перекочевало в студийный акт приемки фильма от 29 июля того же года и сфокусировалось в пометке: "С монтажными поправками". Акт о приемке картины комитетом был подписан Баскаковым 25 августа 1966 года, но с тем же условием "монтажных поправок".
Во время обсуждения картины на расширенном совещании коллегии Комитета по кинематографии претензии заключлись не только в требовании сокращений и изъятия кадров "чрезмерной жестокости". Судя по письму, отправленному председателем Комитета по кинематографии при Совете министров СССР А. В. Романовым на "Мосфильм", речь шла и о недостатках концепции картины. Фильм был возвращен на студию для внесения "монтажных уточнений".
А 9 сентября 1966 года, по просьбе А. Тарковского, ему был предоставлен отпуск "в связи с переутомленностью и плохим состоянием здоровья". Работы же "по окончательному монтажу и сдаче исходных материалов" было решено возобновить через месяц.
Для первой семьи Тарковского это было, как мы помним, трудное время, хотя личные проблемы Андрея и отодвинулись из-за проблем со сдачей картины. Да и его коллеги приняли картину по-разному. По воспоминаниям Рауш, в это время вокруг ее мужа возникали незнакомые лица, поклонники и поклонницы. Он то исчезал из дома, то появлялся с шумной компанией. Ее мать с маленьким Арсением уехали, а сама Ирма отправилась в Вильнюс на съемки фильма Д. Вятича-Бережных "Доктор Вера" (1968). Здесь Рауш и узнала, что муж в больнице. Отпросившись со съемок, приехала в Москву, пришла в больницу, представилась женой больного Тарковского. В ответ услышала: "Сколько вас здесь ходит - и все женами называются! Совсем стыд потеряли!" Показала паспорт. Свидание вышло невеселым, вспоминает Рауш.
В октябре этого же года в прессе появится сообщение об окончании работы над фильмом, а 24 октября после внесения исправлений его будет смотреть худсовет объединения. И снова отметят, что метраж картины "значительно снижает ее художественные достоинства". Тарковский сопротивляется сокращениям - особенно когда речь идет о "натуралистических кусках". В заключении худсовета будет значиться: съемочная группа "должна продолжить работу над устранением отмеченных недостатков".
3 ноября 1966 года А. Тарковский обращается с письмом в комитет на имя А.В. Романова. Пожалуй, тогда и начинается не прекращавшаяся до последних лет жизни "переписка" Тарковского с чиновниками разных рангов по поводу судьбы его произведений и собственной участи.
Режиссер перечисляет 37 поправок, внесенных в фильм, в результате которых картина была сокращена на 390 метров:
"Нам кажется, что бесконечные обсуждения уже принятого в Комитете фильма сильно затрудняют работу над окончательным монтажом картины, ибо в последние дни многие замечания либо противоречат ранее высказанным, либо повторяются, несмотря на невозможность их выполнить без ущерба для художественного качества фильма, либо в полемическом задоре противоречат смыслу его построения и драматургии… Закончив эти сокращения и редактирование фильма, мы считаем, что группа к перезаписи готова и что дальнейшие сокращения ничего, кроме ухудшения качества, картине не дадут…"
Далее события разворачиваются так.
1 декабря уточненный, второй вариант картины представляют руководству комитета.
24 декабря в "Вечерней Москве" появляется статья "…И запылала корова" - с резкой критикой "Мосфильма". В качестве одного из примеров потворства со стороны руководств "выходкам" режиссеров и беспорядка в съемочных коллективах приводится "Андрей Рублев". От худсовета и Генеральное дирекции требуют решительных и безотлагательных действий по обузданию "капризов таланта", которые "влетают государству в копеечку".
Т. Г. Огородникова в интервью М. Туровской разъясняя, что эта "сенсационная история" совершенно надуманная. "В то время как мы снимали один из эпизодов татарского нашесте" у Владимирского собора, приехала туда группа с ЦСДФ и попросила у меня разрешения снять наши съемки. Я сдуру разрешила, они сняли как раз этот эпизод с коровой, и с этого все пошло. На самом деле все было элементарно. Нужно было, чтобы по двору металась горящая корова; ее накрыли асбестом, а сверху подожгли. Ну, разумеется, корова не горела – я присутствовала на съемках, и все это было при мне …"
27 декабря. "Мосфильм" гарантирует "внесение отдельных монтажных поправок, рекомендованных руководством комитета".
Тарковский обращайся с новым письмом к А. В. Романову, в котором пытается убедить начальство, что после многократных обсуждений, замечаний, произведенных исправлений и сокращений по сравнению с первым вариантом ленты она заметно улучшилась. "Тем самым, - заключает он, - совершенно снимаются претензии к картине по надоевшим уже всем моментам связанным с "горящей коровой ", "издыхающей лошадью" и проч." .
Резолюция Романова: "Считаю, что гарантирующиеся сокращения дают возможность принять фильм".
Но 7 февраля 1967 года, после срочного вызова на "Мосфильм" телеграммой заместителя главного редактора студии, Тарковский отправляет еще одно письмо председателю комитета:
"Это письмо - результат серьезных раздумий по поводу моего положения как художника и глубокой горечи, вызванной необоснованными нападками как на меня, так и на наш фильм об Андрее Рублеве.
Более того. Вся эта кампания со злобными и беспринципными выпадами воспринимается мной не более и не менее как травля. И только травля, которая, причем, началась еще со времени выхода моей первой полнометражной картины "Иваново детство".
Мне известно, конечно, что успех этого фильма среди советских зрителей был практически сорван намеренно и что до сих пор с постоянством, которое не может не вызвать недоумения, на фильм тот при каждом более или менее удобном случае Вы, Алексей Владимирович, приклеиваете ярлык - "пацифизм"…
Атмосфера же, в какую попали авторы Рублева в результате спровоцированной кем-то статьи, являющейся инсинуацией, – и в результате следующих за ней событий, настолько чудовищна по своей несправедливой тенденциозности, что я вынужден обратиться к Вам как к руководителю за помощью и просить Вас сделать все, чтобы прекратить эту беспрецедентную травлю…
Вот ее этапы: трехлетнее сидение без работы после фильма "Иваново детство", двухлетнее прохождение сценария "Андрей Рублев" и полугодовое ожидание оформления сдачи этого фильма, и отсутствие до сих пор акта об окончательном приеме фильма, и бесконечные к нему придирки, и отмена премьеры в Доме кино, отсутствие серьезного ответа в "Вечернюю Москву", и странная уверенность в том, что именно противники картины выражаютистинное, а не ошибочное к ней отношение…
Мы с Вами во вполне дружеской атмосфере разработали программу работы над окончательным вариантом картины, все Ваши предложения были мною учтены, мы заверили друг друга в обоюдном удовлетворении, связанном с этим последним этапом работы над фильмом, что было засвидетельствовано в документах, подписанных как Вами, так и мной, как вдруг, к моему глубочайшему недоумению, я узнаю о том, что Вы, если яне ошибаюсь, аннулируете документы о приемке фильма…
Не хотите же Вы при помощи поправок, которые дополнительно и неожиданно для всех дает мне ГРК, примирить сторонников и противников фильма? Вы отлично знаете, что примирение это невозможно!..
Теперь о последнем ударе в цепи неприятностей и раздуваемых придирок к фильму – о списке поправок, которые дала мне ГРК.
Вы, конечно, знакомы с ним. И надеюсь, что Вы понимаете, что грозит фильму при условии их выполнения. Они просто делают картину бессмысленной. Они губят картину – если угодно. Это мое глубокое убеждение.
Вы, как сторонник фильма, должны мне помочь…
Я имею смелость назвать себя художником. Более того – советским художником. Мною руководит зависимость моих замыслов от самой жизни, что касается и проблем, и формы, стараюсь искать. Это всегда трудно и чревато конфликтами и неприятностями. Это не дает возможности тихонько жить в тепленькой и уютной квартирке. Это требует от меня мужества. И я постараюсь не обмануть Ваших надежд в этом смысле. Но без Вашей помощи мне будет трудно. Дело приняло слишком неприятный оборот в том смысле, что дружественная полемика по поводу картины давно уже приняла форму – простите за повторение – организованной травли".
Так оформлялась модель посланий к начальству. Так оформлялась модель посланий начальству. И главным в этих посланиях будет перечисление бед, пережитых художником, и обид, нанесенных ему как раз теми, к кому он и обращается, так или иначе, за помощью. Андреем Арсеньевичем, как и его предшественниками (например, писавшим о своих бедах к Сталину Михаилом Роммом), владеет, кажется, иллюзия, будто что-то можно решить в системе, вовсе не настроенной на контакт с частным лицом, а тем более - с художником. Правда, Марина Арсеньевна считает, что у Андрея никаких иллюзий не было. Просто он кривил душой, обращался к начальству от безвыходности.
31 мая 1967 года. Заседание бюро художественного совета "Мосфильма". "О положении с картинами "Андрей Рублев" и "Ася Клячина"" стало еще одним свидетельством алогичности действий отечественной бюрократической машины. А. Тарковский на заседании отсутствовал, взяв внеочередной отпуск по состоянию здоровья.
Центром обсуждения стал странный документ, оглашенный директором студии В. Суриным: "Запись из выступления на собрании работников "Правды" и на Идеологической комиссии". Вполне анонимная, она не была внесена в стенограмму заседания. "Соображения", изложенные в ней, в концентрированной и едва ли не скандальной форме демонстрировали все те претензии, которые адресовались фильму до этого и после.
В записке отмечалось, что фильм "резко критикуют в партийных и общественных кругах столицы", "выявляется резкое неприятие всей его концепции", которая "носит антиисторический характер". История Руси соответствующего времени показана как эпоха страданий, народного молчания и терпения, а на самом деле это был "период острой борьбы, которая облегчала освобождение всех русских земель от власти монгольских феодалов и заложила основы их объединения в едином государстве". И главное в народной жизни составляли не межфеодальные распри, а борьба против иноземных захватчиков. "Куликовская битва положила начало полному разгрому Золотой Орды и освобождению народов Восточной Европы". Отмечалось в записке, что "фильм унижает достоинство русского человека, превращает его в дикаря, чуть ли не в животное. Татары уничтожают русских сотнями, а на самом деле в этот исторический период наиболее характерными были поражения татар в борьбе с русскими". Беспокоил "разрисованный зад скомороха" как "символ того уровня, на котором народу была доступна культура". На самом деле "русские вели внешнюю торговлю чуть ли не со всеми странами Европы", а страна "имела высокую культуру", о чем свидетельствует "плеяда великих живописцев, из которых вышел и Андрей Рублев".
"В фильме нет Рублева-художника, не показаны условия, которыми был порожден его гений, но показаны обстоятельства, которые противодействовали его появлению. Рублев в фильме - фигура условная. Он выступает в качестве символического художника вообще, его творчество не показано; и сделано это было в силу желания автора фильма наделить художника особой ролью в жизни общества. Его окружают духовно, морально и физически искалеченные, изломанные люди. Лишь он один (гений) остается чистым и незапятнанным, способным выносить приговор всему, что его окружает, и безошибочно судить о всех процессах и всех явлениях народной жизни. Но это ложная идея, и эта идея родилась не в XV веке, а в XX веке, в современном буржуазном обществе.
Такая непроясненная во многом, ошибочная и концепция фильма ведет к тому, что фильм оказывается неприемлемым, ибо работает против нас, против нашего народа и его истории, против партийной политики в области искусства.
Идейная порочность фильма не вызывает сомнений"