Глубоко личной творческой проблематикой окрашивается и замысел экранизации "Доктора Фаустуса" Т. Манна, возможность постановки которого в ФРГ начинает проступать в середине 1973 года в связи с приближающимся столетием немецкого классика. Главное у Манна, полагает Андрей, - трагедия одиночества художника и его плата за постижение истины. Вот что нужно "вышелушить" и прочесть по-своему. И все опять как будто о себе. Роман соткан, как его понимает режиссер, из погибших надежд автора, потерянных на утраченной родине, мыслей о мучительном страдании художника, о его греховности. Художник одновременно и обыкновенный человек, и не может быть обыкновенным. Следовательно, платит за талант душой.
Замысел останется невоплощенным. Но это все откликнется в "Зеркале" - фильме о человеке, который вдруг понял, что прожил жизнь зря. Зачем все это было? Если раньше он думал, что талантлив, то теперь понял: посредственность. Утратилось ощущение бесконечности, а следовательно, и возможность верить в Бога. Это "фильм о человеке без Бога, о человеке, который ощущает свое неверие как трагическую потерю".
Отметим попутно, что в сентябре того же 1973 года возникает заявка на сценарий "Проказа" ("Сардар"), который Тарковский пишет в соавторстве с Мишариным для узбекского режиссера Али Хамраева. На "Сардар" уже "были распределены роли, - вспоминал драматург, - как вдруг наше детище оказалось "запрещенным"…". Это был сильный удар по сценаристам, прежде всего с точки зрения финансовой. По свидетельству Мишарина, в конце 1990-х сценарий собирался поставить сын Тарковского – Андрей. Но по разным причинам и из этого ничего не вышло.
После премьеры "Зеркала" Тарковский собирается требовать от Ермаша запуска "с одним из следующих названий": "Идиот", "Смерть Ивана Ильича", о Достоевском, "Пикник на обочине". Но в конце концов убеждает себя, что самое естественное него сейчас - фильм по Стругацким. С непрерываемым подробным действием, уравненным с религиозным действом, "полутрансцендентальным, абсурдным, абсолютным". Кстати, роль человека в этом фильме, действенно стремящегося докопаться до смысла жизни, он намеревается сыграть сам.
Итак, первоначальный замысел "Зеркала" был почти целиком сфокусирован на образе матери. М. Туровская отмечала: трудно вообразить что-то, этически менее исполнимое, чем то, что под первоначальным названием "Исповедь" было предложено студии, поскольку главную роль должна была исполнить мать самого режиссера.
В заявке, которую Тарковский и Мишарин представили в декабре 1967 года, планировался "фильм о матери" как "обыкновенная история жизни" . Первый этап - составление анкеты, на вопросы которой должна была отвечать Мария Ивановна Вишнякова. Предполагалось, что вопросы анкеты охватят широкий пласт социальных явлений и ее личной жизни. Эту часть фильма собирались сделать "абсолютно репортажной". Под уже записанные беседы с матерью специально подготовленного ведущего собирались включать эпизоды, отражающие авторскую точку зрения на рассказ героини: хронику разных лет, авторские ретроспекции, события, восстанавливающие прошлое.
Фильм "Исповедь", соотносящий два поколения, одно из которых только начинает жить, а другое уже завершает жизненный цикл, должен был ответить, по замыслу авторов, на основной вопрос: "Чем жил, жив и будет жить человек, какими великими, подспудными, невидимыми для нашего взгляда силами…" .
Комментируя заявку, киновед В. Фомин пояснял, что главный "криминал" был в "технологии предлагаемой работы", поскольку авторы уходили от "железного" сценария, заранее предусматривающего результат съемок и монтажа.
Заявка была принята VI творческим объединением писателей и киноработников (художественные руководители А. Алов и В. Наумов). Кинокомитет разрешил заключить договор на написание сценария.
В заявке Тарковский следует выношенной им концепции кинематографа. Сюжет должен развиваться по логике, подсказанной самим материалом жизни. Поэтому так же, как писатель, начиная произведение, не может заранее предсказать конкретных форм развития сюжета, так и режиссер в данном случае не готов предугадать пластические формы, которые приобретет фильм. Вместе с тем заявка не содержит и намека на те принципы построения сюжета, которые обнаружатся после монтажа и будут выражением глубоко субъективного переживания Повествователя (или Автора). В заявке - торжество объективного ви дения событий истории и частной жизни человека. На экране же возникнет не материнская, а сыновняя исповедь от первого лица, внутренняя речь Повествователя, диктующая событиям свою логику .
Опубликованный литературный сценарий "Зеркала" создавался ранней весной 1968 года в Доме творчества "Репино". С утра собирались, обсуждали эпизоды, взятые из жизни кого–либо из соавторов или кем-то рассказанные. Мишарина поражало, что каждый рассказанный Андреем эпизод "был на пределе отточенности формы". Ничего не записывалось, все было на словах. Для будущего сценария оставили 28 эпизодов, записать которые намеревались в две недели. Писалось, замечает драматург, очень быстро, без переделок и помарок…
Начало литературного сценария - зима, кладбище, похороны. Путь духовных испытаний, связанный с пробуждением памяти, проступает из небытия. Прерывая описание похорон, входит тема детства Повествователя. В самом начале намечается конфликтная встреча Смерти и Жизни, явленной в образах матери и детства ("солнечный, солнечный день…").
"Зачем, кому это нужно, чтобы жизнь уходила так жестоко, безвозвратно, почему нужно мучиться отчаянием и опустошенностью, откуда у людей столько сил? За что они расплачиваются.
Может быть, лучше никого не любить, ослепнуть, оглохнуть, убить в себе память? Как остановить все это?!."
Бессильные (и бессмысленные, в конце концов!) вопросы человека, застывшего перед небытием, прерываются пушкинским "Пророком" с его пафосом творческого воскрешения-перерождения. Так возникает тема бессмертия искусства.
"Земля поднимется и упадет в сторону, и гроб выйдет из могилы, и откроется крышка, и люди отойдут в оцепенении, и слезы вернутся обратно…" Начало сценария завязывает развитие всех важных для Тарковского сюжетных линий: исток бытия – мать, дитя, дом;
индивидуальная память и память культуры, истории; смерть-бессмертие.
После пролога – вопросы к матери. Они прошивают сценарий. Ее переживания и размышления становятся как бы средоточием мироздания.
В фильме отцовский голос звучит насыщеннее, полнее. В сценарии единственное стихотворение Арсения Тарковского – "Игнатьевский лес". Это одно из немногих стихотворений, прямо адресованное Марии Ивановне. Оно было написано летом 1935 года на хуторе Павла Горчакова, рядом с деревней Игнатьево.
Но вот образ Прохожего в сценарии – отклик на другие стихи отца. В них это образ тревоги, шаткости дома – лейтмотив лирики 1930-х годов. Прохожий в фильме – своеобразный двойник отца героя (Повествователя). Прохожий – тревожная подмена мужской опоры дома, странствующий ветер, бездомный, всегда мимо проносящийся.
Игнатьевский лес в стихах Тарковского – возможно, тот самый, сквозь который лежит и дорога от станции. Отец мог бы вернуться по ней. Этот кордон лежит между домом и бесконечной дорогой, отбирающей мужчину у женщины.
И в сценарии, и в фильме находим тему нечаянной материнской вины . В "типографском" эпизоде это вина, порожденная страхом, внушенным временем. Отсюда и цитаты из Достоевского, и женская истерика после пережитого напряжения. Не случаен здесь вопрос анкеты: "Совершали ли Вы ошибки в своей жизни? Какие это были ошибки? " Но актуальна и тема вины перед матерью, шире – перед домом. Она звучит и в исповедальном слове Автора: "Мне с удивительной постоянностью снится один и тот же сон. Будто память моя старается напомнить о самом главном и толкает меня на то, чтобы я непременно вернулся в те, до горечи дорогие мне места, где я не был вот уже более двадцати лет. Мне снится, что я иду по Завражью… И среди высоких берез я вижу двухэтажный деревянный дом. Дом, в котором я родился и где мой дед - Николай Матвеевич - принимал меня на покрытом крахмальной скатертью обеденном столе сорок лет тому назад. И сон этот настолько убедителен и достоверен, что кажется реальнее яви" .
Некоторое представление о вине героя дает сценарный эпизод, в фильм не вошедший. Появляется новый персонаж - близкая Повествователю женщина, в которой угадывается прототип, какие-то черты отношений Тарковского с его второй женой.
"Она спит на расшатанной кровати с подзором до самого пола. Лицо ее покрыто веснушками, рыжие волосы сбиты на сторону. Она часто дышит и время от времени вздрагивает во сне…
Лицо ее, осунувшееся от забот, бледно, под глазами морщинки, которые ее старят и делают беззащитной и до боли дорогой. Темнота лежит на ее лице, и кажется, что даже во сне она прислушивается к враждебной тишине чужого дома и несет свою тяжелую неблагодарную судьбу – охраняет меня от опасностей, которые, как ей кажется, подстерегают меня на каждом шагу…" (Здесь и далее подчеркнуто нами. – В. Ф.)
Комментарий к личным переживаниям Повествователя – строки из "Братьев Карамазовых" Достоевского: рассуждения Карамазова-отца о "босоножках" и "мовешках". Женщина пробуждается. Ей приснился дурной сон. Повествователь успокаивает ее. Засыпает сам. Но его тревожат сновидения.
"Будто я сижу перед большим зеркалом, рама которого растворяется в темноте, незаметно переходит в бревенчатые стены… Лица своего я не вижу. А сердце мое полно тоски и страха перед совершившейся непоправимой бедой.
Зачем я это сделал, для чего, зачем так бессмысленно и бездарно я разрушил то, ради чего жил, не испытывая ни горя, ни угрызения совести? Кто требовал от меня этого, кто попустительствовал этому? Для чего это? Зачем эта беда?
Пространство, отраженное в зеркале, освещено свечным светом, я поднимаю голову и вижу в теплом золотистом стекле чужое лицо. Молодое, красивое в своей наглой и прямодушной глупости, с пристальными светлыми глазами и расширенными зрачками. Оглянувшись, я вижу в стороне того, другого, того, с кем я поменялся своим лицом. Он стоит, спокойно прислонившись плечом к стене, и не глядит в мою сторону. Он рассматривает свои руки, затем слюнявит палец и пытается оттереть чем-то испачканную ладонь. И у него мое лицо.
Зачем я это сделал?! Теперь уже ведь ничего не вернешь! Уже поздно, слишком поздно! Пусть мое, то есть теперь уже его, лицо не так уж и красиво, немолодо и асимметрично, но все же это мое лицо. И не такое уже оно глупое, даже наоборот, скорее оно умное, это старое, перепроданное и ненавистное мне лицо.
Зачем я это сделал? Зачем?"
Все это - накануне Преображения Господня.
Образ зеркала как разрушительного для человека раздвоения не нов в художественной культуре - у того же Гофмана, к жизни и творчеству которого в 1970-е годы обратится Тарковский, у Достоевского. Какой смысл в "Зеркале" приобретает утрата лица? Что "сделал" герой-Повествователь? Как это рифмуется с линией матери?
Главные переживания героя связаны с ушедшим утраченным детством, с домом, который возможен лишь как сон. Может быть, вина героя в измене целому, в измене тому, что питало его сызмала? Другую мотивацию вины Повествователя трудно обнаружить в сценарии, где мать и детство отодвигают тему уже взрослого героя. Примечательно, что похожий сон посетил когда-то и самого Тарковского, судя по свидетельству Михаила Ромадина. Отметим также, что образ двойника у Тарковского напоминает о видениях Ивана Карамазова, олицетворяя, может быть, греховную ипостась Автора.
Тема воображаемого возвращения героя к утраченным истокам то и дело возникает в сценарии: "Но теперь я не один. Со мной моя мать. Мы медленно идем вдоль старых заборов, по знакомым мне с детства тропинкам. Вот и роща, в которой стоял дом. Но дома нет. Верхушки берез торчат из воды, затопившей все вокруг: и церковь, и флигель за домом моего детства, и сам дом…"
Герой сценария обнаруживает свой дом под водой. Этот подводный мир (возможно, метафора материнского лона), куда отправляется персонаж, чтобы обрести прошлое, занимает, напомним, большое место и в сценарии о Рублеве. Водная плоть может быть воспринята и как толща времени, угрожающая герою небытием. Частичное затопление Завражья - исторический факт, относящийся к деятельности Советов в 1950-е годы, когда вместе с другими ГЭС возникла и Горьковская. Так месторождения Андрея оказалось под водой, и он знал об этом.
"Я раздеваюсь и прыгаю в воду. Мутный сумеречный свет опускается на неровное травянистое дно. Мои глаза привыкают к той полумгле, и я постепенно начинаю различать в почти непрозрачной воде очертания знакомых предметов: стволы берез, белеющих рядом с развалившимся забором, угол церкви, ее покосившийся купол без креста. А вот и дом…
Черные провалы окон, сорванная дверь, висящая на одной петле, рассыпавшаяся труба, кирпичи, лежащие на ободранной крыше. Я поднимаю голову и ищу поблескивающую поверхность воды и сквозь нее тусклое сияние неяркого солнца. Надо мной проплывает дно лодки.
Я развожу руками, отталкиваясь от поддавшейся под ногами проржавевшей крыши, и всплываю на поверхность. В лодке сидит моя мать и смотрит на меня. И у нас обоих такое чувство, словно мы обмануты в самых своих верных и светлых надеждах…"
Наконец, последний эпизод сценария, завершающий и тему матери, и тему дома. Повествователь на реке детства Вороне. Он видит, наблюдая из-за куста, мальчика и девочку, бегающих по неглубокой речке, как это делали когда-то они с сестрой. Он видит мать, выполаскивающую белье, какой привык видеть ее уже взрослым.
"Я старался увидеть ее глаза, и, когда она повернулась, в ее взгляде, каким она смотрела на ребят, была такая неистребимая готовность защитить и спасти, что я невольно опустил голову. Я вспомню этот взгляд. Мне захотелось выбежать из-за куст и сказать ей что-нибудь бессвязное и нежное, просить прощения… почувствовать себя снова ребенком, когда еще все впереди, когда еще все возможно…
Мать вымыла мальчишке голову, наклонилась к нему и знакомым мне жестом слегка потрепала жесткие, еще мокрые волосы мальчишки. И в этот момент мне вдруг стало спокойно, и я отчетливо понял, что МАТЬ - бессмертна.
Она скрылась за бугром, а я не спешил, чтобы не видеть, как они подойдут к тому пустому месту, где раньше, во времена моего детства, стоял хутор, на котором мы жили…"
В опубликованном сценарии мать - фигура центральная Автор искренне стремится постичь феномен материнского в конкретном, хорошо знакомом ему и им любимом человеке. В этом стремлении, рожденном болью и виной от невозвратимой утраты дома, - пафос глубоко личного, интимного чувства. В фильме образ матери потеряет такое значение, сдвинется, дав простор отцовско-сыновнему, мужскому началу.
Обсуждение литературного сценария в первом его варианте происходило 19 апреля 1968 года. "Грубо говоря, мне совершенно неинтересно, - заявил режиссер, - ЧТО будет говорить мать, мне интересно КАК она будет вести себя в этой беседе, меня интересует становление характера… Главным материалом будет разговор матери с ведущей. Весь игровой материал станет в эмоциональном смысле вторичным по отношению к вопросам и ответам…"
В заключении художественного совета студии по первому варианту указывалось: в сценарии не хватает ощущения, что жизнь героини есть "молекула жизни" общества. Слишком большое внимание уделено мальчику в ущерб раскрытия образа матери.
На обсуждении второго варианта был отмечен тот же недостаток: "изоляция самой истории матери от примет времени". В итоге было принято решение "о прекращении дальнейших договорных отношений с авторами". Объединение выразило готовность "вернуться к возобновлению работы над сценарием, если у авторов возникнут соображения о его доработке, соответствующие высказанным членами сценарно-редакционной коллегии замечаниями".
Замечания худсовета, если исходить из заявки Мишарина и Тарковского, были достаточно основательны. Особенно в части решения образа матери, который даже в сценарии заметно заслоняла фигура сына. Тарковского раздражало "фатальное непонимание" членов худсовета. Но ведь в заявке он сам направил их восприятие в иное русло, чем то, которое пробивал теперь. Еще во время первого обсуждения раздражение режиссера прозвучало вполне откровенно. Удивительно, что присутствующие на него не откликнулись. Пожалуй, действительно не поняли, о чем идет речь.
"…Однокрасочность интонаций для меня здесь дороже и важнее всего , - уже нервничая, пояснял Тарковский. - Мне интересно то, в каком аспекте запомнилась мне моя мать. Мне не нужна многокрасочность характера матери, я принципиально против такой позиции. Ваше непонимание я объясняю сложностью замысла… Тут важна не драматургия, а степень взаимоотношений с матерью" .
Андрей Арсеньевич откровенно настаивал на праве исповеди о своих взаимоотношениях с матерью, как он их чувствовал и понимал.
После "Соляриса" А. Мишарин надеялся на возвращение Тарковского к "Зеркалу". Ведь новый председатель Госкино Ф. Т. Ермаш прямо сказал режиссеру: "Ставьте что хотите". Он, по свидетельству Мишарина, будучи и в ЦК, поддерживал режиссера.
"Но Андрей ужасно боялся нашего сценария… Андрей мучился вопросом, как снимать "анкету"…" Боялся он реакции матери, хорошо зная ее характер. Но мать согласилась сниматься, правда, уже в другом, чем предполагалось сценарием, фильме. И ей это далось нелегко. "Мама с детства была застенчивой, - читаем в "Осколках зеркала", - а тогда стеснялась своей старости. Жизнь в Тучкове, в чужой обстановке, необходимость общаться с киногруппой и стоять перед камерой было для нее мучительным испытанием. "У меня каждый день болело сердце", - сказала мама, вернувшись со съемок…"