Но вернемся к ситуации в советском кино, сложившейся к 1972 году, как ее комментирует киновед В. Фомин. Еще в качестве главного куратора кинематографа по линии ЦК КПСС Ф.Т. Ермаш начиная с 1966 года упорно готовил переустройство киноотрасли. По одному из проектов, представленных на Секретариате ЦК, вместо комитета должно было возникнуть Министерство кинематографии. Проект в полном масштабе воплотить не удалось, но в 1972 году было принято постановление "О дальнейшем развитии советской кинематографии". В расчете на перспективы исполнения постановления Ф. Т. Ермаш и оказался в кресле председателя новоиспеченного Госкино СССР. Первые шаги его были вполне либеральны. На этой волне Тарковский получает возможность делать свой фильм.
Режиссер, поясняя художественные принципы будущей картины, особо акцентировал роль кинохроники. Режиссер, поясняя художественные принципы будущей картины, особо акцентировал роль кинохроники. Внедренная в игровые эпизоды или сцены-интервью она должна была подчеркнуть связь рассказа с "правдой времени". Собирался он ввести и эпизод "Утро на Куликовом поле", смонтированный с рассказом об Отечественной войне 1941 - 1945 годов, а также хронику, уточняющую время действия и связывающую судьбу героев с жизнью страны. Ясно, что та мера субъективности переживания событий личной жизни и истории, которая появится в фильме, не просматривается в планах режиссера. Напротив, эпизоды, связанные с Куликовской битвой, с крупными историческими событиями XX века, придают высокую степень эпичности сюжету.
На обсуждении, происходившем 18 октября 1972 годами сценарий одобрят и заключение отправят на резолюцию в Госкино. Там, учитывая "настоятельную просьбу киностудии и режиссера", разрешат "в виде исключения" запустить сценарий "Белый день" в режиссерскую разработку. Но твердо предложат учесть замечания, изложенные в заключении, в том числе необходимость внести в фильм "дыхание жизни страны".
В апреле 1973 года заканчивается работа над режиссерским сценарием. Его обсуждение 27 апреля на худсовете объединения, по впечатлениям В. Фомина, "прошло нервозно, на повышенных тонах". Сложность положения заключалась в том, что в сценарии, как и ранее, намеренно резервировалось слишком много свободного места для авторского маневрирования. Сведения об упомянутом событии находим и в мемуарах А. Гордона. Ему атмосфера обсуждения показалась хоть и взволнованной, нервной, но в общем доброжелательной. Поразили перепады в настроении режиссера: то он чувствовал себя беззащитным, то, напротив, собирался и выглядел убежденным и твердым в отстаивании замысла.
Выступали, в частности, Михаил Швейцер, Марлен Хуциев, Владимир Наумов. Коллеги наконец обратили внимание на принципиальную исповедальность будущей картины. Михаил Швейцер говорил даже о первой попытке в современном отечественном кино создать жанр исповеди. Многих смутило заявление режиссера о том, что он сам собирается сниматься в роли Автора.
Весьма взволнованный Тарковский свое выступление начал так: "Я ничего не понял из сегодняшнего разговора, кроме того, что самое дорогое в этой работе не понято никем…" Несколько успокоившись, сказал, что его сомнения одолевают больше, чем всех присутствующих, и очень волнует "вопрос о долге художника" . Он вновь и вновь настаивал на том, что его картина - этический поступок, декларирующий ответственность художника за все, им совершенное. А в этом случае автор имеет право говорить тем языком, который естествен для него, ему органически присущ. Поэтому и непонятно "какое-то скептическое отношение""ко всей этой затее" со стороны коллег.
В итоге коллеги выдвинули ходатайство перед Госкино о запуске в производство "более чем рискованного проекта". В Госкино тоже идут навстречу режиссеру. 9 июля 1973 года Ф. Т. Ермаш разрешает "Мосфильму" приступить к производству картины.
"Зеркало": не фильм, а процесс его созревания
… Как пусто в душе! Как грустно!..
Хутор я ведь похоронил своей картиной.
А. Тарковский. Зима 1973 г.
Конец лета и осень 1973 года - Андрей Тарковский на съемках. Картину снимает уже не Юсов, обвиненный режиссером в предательстве - оператор в последний момент отказался от сотрудничества. Юсов позднее объяснил свой уход. Его смущало, что в сравнении с произведением, рассказывающим о самом Тарковском, "в жизни все было не так". На его взгляд, в режиссере проявилось непонятное стремление "встать на небольшие котурны", чего раньше он за ним не замечал.
В конце концов Юсов понял, что Тарковский не примет его претензий, и ушел, чтобы не мешать. Некоторое время на картине был оператором Павел Лебешев, но тоже ушел. В итоге появился Г. И. Рерберг. Сотрудничество с ним поначалу радует режиссера. Легко, приятно и интересно работать, уважая друг друга, ища новые решения. Однако уже в сентябре, после съемок на летней натуре в Тучкове, Тарковский отметит, что работать с Рербергом очень трудно, поскольку тот груб с людьми. Правда, материал пока идет хороший.
12 августа 1973 года Георгий Иванович так выразил свое отношение к картине и работе с Тарковским: "В данном фильме нам важно добиться субъективного взгляда на мир, передать ощущение того, что видел в детстве, юности, видел недавно, вижу теперь… Наши взгляды - то есть мой и Андрея – должны совместиться и стать единым и субъективным авторским взглядом. Задача непростая. Поэтому чем дальше, тем труднее
работать: мы все меньше радуемся. Нам нужно получить в изображении точный эквивалент ощущений, которые должны быть выражены скупо, без сантиментов… Если сравнивать Тарковского с режиссерами, с которыми мне приходилось работать раньше, он мне кажется наиболее серьезным в своем подходе к проблемам, от идеи произведения и до самых мелких деталей, ее реализующих…"
Административная группа, по воспоминаниям М. Чугуновой, выезжала на посев гречихи, посадку картошки и т. п., чтобы все уже выросло к съемкам. Вспоминает бывший ассистент режиссера и об огромной роли известных семейных фотографий, по которым делали костюмы. Искали детей. Все вооружились этими фотографиями, хотя в титрах картины их автор Лев Горнунг не был упомянут.
На Юру Свентикова, сыгравшего блокадника Асафьева, ассистент обратила внимание сразу - из-за его сосредоточенности, малоподвижности: не бегал, не играл. Его поселили в гостинице "Будапешт". "А там такие ванные шикарные, и он все свободное от съемок время проводил в ванной: и читал там, и ел. Оказывается, он ванны никогда не видел. У него мать уборщица, куча детей, жили в какой-то развалюхе…"
Героя в раннем-раннем детстве исполнил маленький сын Олега Янковского, сыгравшего в фильме отца. Игната Данильцева, исполнителя ролей героя-подростка и его сына в том же
возрасте, нашли в какой-то школе, по фотографиям маленького Андрея Тарковского. "Игнат, несчастный, на съемках часто плакал, - рассказывает Чугунова, - почему Андрей Арсеньевич с ним не работает - Тереховой объясняет, а ему ничего. А ему достаточно было сказать: "Ты сидишь здесь, чувствуешь то-то, состояние у тебя такое-то" - Андрей Арсеньевич с ним не репетировал даже. Кстати, он тоже рос без отца, жил один с матерью…"
Еще раз обратим внимание на то, каких детей выбирает для своих картин режиссер. Темпераментом они совсем, кажется, не похожи на самого Тарковского в этом возрасте. Но он-то видит в них именно себя! Может быть, себя, уже давно пережившего эту пору? Или себя, затаившегося тогда, в детстве, в глубине неуемной мальчишеской натуры?
Молодую мать и жену героя сыграла Маргарита Терехова. В ней, отмечают очевидцы, Андрей Арсеньевич души не чаял. Впервые режиссер и актриса встретились на кинопробах к "Солярису", но на фильм он ее не взял. "Актеры знают, - говорила Терехова, - что такое благоговение перед настоящим режиссером, в чьих руках ты свободен, спокоен и всемогущ. Эстонское телевидение все допытывалось у меня, почему все без исключения актеры на вопрос, у кого они хотели бы сниматься, первым называют Тарковского - даже если никакой надежды у него сняться нет. А потому, что мы все как инструменты, на которых надо уметь играть…"
Один из самых трудных эпизодов во время съемок был эпизод с петухом. Героиня "Зеркала", спасая семью от голода, продает бирюзовые серьги, настоящая история которых изложена в мемуарах М. А. Тарковской. Хозяйка зажиточного дома Надежда Петровна Лебедева предлагает за серьги петуха, которому тут же нужно отрубить голову. Напомним, что хозяйку играла Лариса Тарковская, отношения с которой у Тереховой складывались трудно. Актриса рассказывает о съемке как о событии реальной жизни, вспоминая, что ее Лариса "буквально прижала к куриному эшафоту". И вот - топор в руках. Терехова отказывается исполнять "казнь". Тарковский съемку отменил. "Меня он ломать не стал, но ему надо было показать, как ломают человека, заставляя его делать немыслимые для него поступки. Сняли просто. Записали предсмертный крик петуха, надули перышком на лицо хозяйки - убийство как бы произошло. И после того - мое лицо крупным планом, лицо преступившего человека…"
"Преступивший человек" здесь - мать. В Тереховой режиссер искал сходство не только с внешностью своей матери, но и "аналогии" с "Портретом молодой женщины с можжевельником Леонардо да Винчи, в котором он находил "что-то лежащее по ту сторону добра и зла" . Тарковский прямо указывает на то, что портрет этот как раз и понадобился в фильме для того, чтобы подчеркнуть как в героине, так и в актрисе "способность быть обаятельной и отталкивающей одновременно" .
Тереховой нелегко было понять, почему у Тарковского женщина – существо "преступившее", пограничное. Похоже, в своих попытках постичь образ матери он и сам оказывается на какой-то шаткой границе. Образ приобретает обманную двуликость, двойственность, откликающуюся, по сценарию, в самом Повествователе. Женщина в его фильме, с одной стороны, Терехова, в которую он, похоже, романтически влюблен. А с другой - Лариса Павловна, претендовавшая на роль хранительницы очага не только в жизни, но и в фильме. Однако пришлось ей исполнить роль существа довольно неприятного, отмеченного холодной авторской насмешкой. Предложенную ей роль Лариса воспринимала как акт недружелюбный со стороны мужа. Но равнодействующей здесь все равно остается мать в ее реальном облике.
Трудно постичь логику, по которой режиссер свел этих женщин в одной картине. Ольга Суркова подробно рассказывает о непримиримых столкновениях Маргариты Тереховой и Ларисы Тарковской на съемках "Зеркала". В воспоминаниях Тереховой есть лишь краткое: "Злые люди оговорили – сначала меня, потом Гошу Рерберга. Он, конечно, нашел других, ведь дело было не в нас, а в нем".
Несмотря на преобладание в фильме женщин, которые должны бы, кажется, нести интимное домашнее тепло. "Зеркало" оставляет ощущение зябкости, а то и пронизывающею холода, сопровождающих героев картины. Нет уюта и тепла вне дома, который мать, как ни старается, не может вернуть детям. Тепло и уют - в чужом, даже враждебном жилище. Существование матери и сына в кадре превращается в вечное зябкое странничество.
Шведский режиссер Вильгот Шёман, не раз встречавшийся с Тарковским в Москве, побывал здесь и после завершения "Зеркала". Очень хотел посмотреть картину. Это случилось в ноябре. В Москве слякоть - снег и дождь. И хотя Шёман в шубе, но его все же донимает холод. И вот швед видит Тарковского. Тот без шапки, в джинсах и пуловере под джинсовой курткой. "Он, должно быть, насмерть промерз!" - первая реакций зарубежного гостя.
Об этих впечатлениях Шёмана вспоминает и Марина Арсеньевна в "Осколках зеркала", в главке с символичным названием "Андрею холодно". Зимой брат всегда мерз, потому что
никогда не одевался тепло. Это считалось у него особым шиком. Мать "почти насильственно, вопреки желанию Андрея, изобрела ему теплую куртку на меху", а Марина купила к ней "модную тогда шапку с цигейковым околышем и бархатным верхом". Андрей носил это во времена учебы в Институте востоковедения. Но уже во ВГИКе появился другой наряд: "серое в елочку пальто и цигейковая шапка-пирожок". А чаще всего выходил из дома без шапки.
"Почему он выбрал себе такую участь? - звучит вопрос. - Что заставляло его так упорно мучить себя?" Ответ Марина Арсеньевна связывает с подсознательным чувством вины, которое не оставляло брата. Не освободило его от "комплекса вины" и "Зеркало". Нежная душа Андрея, полагает Марина Тарковская "продолжала страдать и мучиться оттого, что после неравной борьбы он предал дорогой мир близких ему людей. Встретившись со своей будущей второй женой, он оказался один на один с другим миром - миром увлекательных психологических поединков и темных страстей, совсем по Достоевскому. И никто ему не помог в этом неравном поединке, как никто не помог папе в подобной ситуации в 1947 году. Да Андрей и отказался бы от любой помощи. Доверяя лишь своему собственному опыту, он повторил папин путь. Смирившись с неизбежностью, а может быть, полюбив эту неизбежность, он поверил в возможность семейного счастья и построил дом, который развалился под ветром его судьбы…".
Мечта об интимном семейном тепле - деревянный дом в уютной природе, весь пропитанный солнцем. Правда, мать там - лишь воспоминание. Но есть отец - любящий, прикрепленный к дому, его неотъемлемая часть. Этот дом - утопия "Соляриса", нигде потом в его кинематографе не повторившаяся. Всюду - скорее застывший ("гипсовый") дом финальных эпизодов фильма. Всюду - зябкие потоки воды, ничтожные островки суши, где так тесно продрогшему человеческому телу, безвыходно привыкающему к промозглому сиротству.
В "Зеркале" невидимый Повествователь окружен женщинами, как окружен был ими и создатель картины на разных этапах своего существования. Андрей не раз говорил о том, что вырос в женском окружении и это определенным образом на него повлияло. Создается впечатление, что такая среда для Тарковского действительно привычнее и даже комфортнее не только на съемочной площадке, но и в реальной жизни. Уже начиная с "Рублева" и вплоть до отъезда за рубеж, рядом с режиссером неотступно были Л. Фейгинова, Т. Огородникова, Л. Кизилова-Тарковская. О. Суркова. На "Солярисе" к ним пишись М. Чугунова, Н. Бондарчук. В заграничном пребывании появились Донателла Бальиво, Анжела Флорес, Лейла Александр-Гаррет. Вся съемочная группа "Жертвоприношения" была по преимуществу дамской. Верность и заботливость некоторых из окружающих его женщин были столько сильны, что имели продолжение и в посмертном бытии художника. "Концепцию" женщины Тарковский довольно подробно изложил швейцарской журналистке Ирэне Брежне во время своего пребывания в Англии в 1983 году. В то же время черты эти легко обнаруживаются в картинах режиссера и складываются хотя и в двойственный, но достаточно внятный образ.
В "Зеркале" из известных на то время актрис, кроме Тереховой, принимала участие и Алла Демидова. Ее режиссер намеревался снимать, как и Терехову, еще в "Солярисе". Но она не была близка Тарковскому как актриса: слишком рассудочная, полагал он. Хотя, по ее словам, он и в "Рублеве" предлагал ей сыграть Дурочку, на что она не согласилась. Работа же с ней на "Зеркале" как для режиссера, так и для актрисы была нелегкой. Известен его ироничный комментарий: "Помучили меня бабоньки!" Неудовлетворенная работой с Тарковским, Алла Сергеевна пыталась осмыслить ее в своей книге "Вторая реальность".
Актрису все интересовало в гениальном режиссере. В том числе как он репетирует, "всегда нервничая и до конца никогда ничего не объясняя". Тарковский, вспоминала она, "может минут сорок сидеть и вслух рассуждать о том, что он не сможет свести эту сцену за монтажным столом, потому что он запутался и уже не знает, справа налево надо или наоборот". Но ей все казалось бесспорным, что бы режиссер ни говорил, она исполняла, хотя и видела иногда, что это ей противопоказано. Познакомившись с материалом, поняла, что "сыграла плохо, однозначно, без глубины характера".
Может быть, потому, размышляет Демидова, "у Тарковского непрофессионалы и выглядят лучше профессионалов - просто типажности, экзальтации, нерва на площадке добиться в общем-то нетрудно". Вспоминая сцену в типографии и дуэт с Тереховой, она рассказывает: "Не зная, как играть, я всегда немного подпускаю слезу… У меня не получалось. Я точно не могла понять, что от меня нужно. Стала плакать, Тарковский сказал - хорошо. Сняли. План Риты. Тоже - мучилась. Заплакала - сняли. Хорошо. Мы потом с ней посмеялись над этим… У Тарковского в "Зеркале", как мне кажется, все актеры должны были в той или иной степени играть его самого, потому что это очень личный фильм…"
В рассказе Демидовой вновь проступает существенный для Тарковского принцип "случайностного" включения исполнителя в сюжет картины, когда актер не знает, что сулит ему режиссер-демиург на том или ином участке сюжета. Ведь это и есть логика самой жизни, по убеждению постановщика. По сути, никто из исполнителей не ведал, входя в картину, ее дальнейшего течения. Принцип был особенно важен для "Зеркала", где в самом замысле отрицался так называемый "железный" сценарий. Режиссер настаивал на том, что конкретное выражение замысла должно определяться не заранее и для него самого, а оформляться на съемочной площадке, самой жизнью скорректированное.
"… Я впервые пытаюсь не экранизировать сюжет, пусть даже пропущенный через собственное восприятие, но сделать саму свою память, свое мироощущение… предметом фильма. Собственно, фильм и должен стать не чем иным, как процессом вызревания моего замысла, хотя автора как такового в кадре не будет… Должна будетвозникнуть тема нравственного начала в искусстве и в жизни, в самом отношении искусства к жизни – в философском, а не эстетическом освещении этого вопроса. Для этого мы, еще повторяю, попытаемся приобщить зрителя к нашей памяти, нашему опыту, нашим сомнениям, мучениям и постижениям. Сумеем ли мы быть честными перед ним и перед собой, сумеем ли "раздать" себя до конца, чтобы фильм стал для нас самих своего рода очистительным нравственным поступком – этот вопрос и предстоит нам решать".