Что ж, если автор понимает свою картину как нравственный поступок, как этическое послание зрителю (человечеству), то и все утверждения по поводу невозможности интерпретация его произведения как "тайны искусства" утрачивают свою убедительность. Картины зрелого Тарковского, начиная, пожалуй, со "Сталкера", ближе к религиозно-этическим посланиям-проповедям, отчего и требуют, на наш взгляд, соответствующего ответа, толкования от тех, кому адресованы.
К декабрю 1973 года, по официальным данным, была снята половина "Зеркала". 14 декабря Тарковский показывает отснятый материал. Все хвалят. Алов и Наумов плачут на просмотре. К началу февраля у фильма наконец появляется постоянное имя – "Зеркало". Интервью с матерью из картины выпали, хотя автор попрежнему держит ее в поле зрения как главную героиню. Во всяком случае, убеждает в этом "начальство". Но сюжет ленты откровенно превращается в монолог Повествователя, который и становится главным – лирическим – героем.
Тогда же Тарковский фиксирует план фильма, в котором и следа нет от интервью. Эпизод с заикой где-то в середине картины. Все это представляет собой монтажный пунктир внутренней речи Автора, настоящего субъекта повествования-исповеди, для которого все – объект его рефлексий. В том числе и мать. А в марте у режиссера складывается почти паническое ощущение, что картина не получается. Кажется, что материал разваливается, утрачивается единство целого.
Но как раз в конце марта на квартире у Сурковых он заявляет, что понял наконец, о чем картина. Оказывается, вовсе не о Матери. Они с Мишариным придумали сцену, "ключевую для всей картины", когда все собираются у постели больного (едва ли не смертельно) Автора. И на вопрос, как дела, тот отвечает: "Плохо. Тут дело в совести, в памяти, в вине".
Через месяц режиссер снова показывает отснятый материал руководству объединения. Теперь уже в полном объеме. Отношение – благожелательное. Все, кажется, налаживается. Но после обсуждения фильма на бюро художественного совета киностудии 17 мая 1974 года было отмечено, что "проделанная работа не дала еще должного результата", многие требования, предъявленные фильму, "остались нереализованными", по-прежнему "нуждается в прояснении и авторская мысль, и конструкция картины в целом".
В. Фомин, интерпретируя путь происходящих с фильмом превращений, твердо уверен, что при избранном Тарковским характере работы иначе и быть не могло: исходный замысел неузнаваемо менялся. От тотальной "метафорической возгонки" образов первым делом рухнул изначально задуманный жанр исповеди. И в фильме о матери, увиденной глазами сына, уже "на стадии режиссерского сценария участники его обсуждения с изумлением заметили, что линия сына начинает заметно теснить эту главную линию…".
Трудно согласиться с тем, что Тарковский ушел от исповеди в какой-то неведомый философско-метафорический жанр. Просто сама исповедь поменяла субъекта – не мать, а сын исповедовался в готовой картине
Режиссер так проследил путь превращения замысла от сценария до фильма.
Литературный сценарий – способ "убедить некое ответственное лицо в необходимости запустить картину в производство" . Но сам он никак не гарантирует ни содержание, ни качество будущего фильма. Написанный давным-давно первый вариант сценария был только правдивым описанием нескольких эпизодов "действительной жизни" режиссера. Потом появилась идея прослоить эпизоды-новеллы о детстве кусками прямого интервью с Матерью. Но такой драматургический ход показался режиссеру слишком прямым и грубым. Кроме того, он увидел невозможность органического соединения художественной и документальной ткани. Когда же оставалось снять всего 400 метров до завершения работы, фильма как такового, признается режиссер, по существу еще не было…
"Сейчас самым трудным оказывается попытка объяснить, что в нашей картине не было ничего другого, кроме желания говорить … В "Зеркале" мне хотелось рассказать не о себе, вовсе не о себе, а о своих чувствах, связанных с близкими людьми , о моих взаимоотношениях с ними, о вечной жалости к ним и невосполнимом чувстве долга. Для нас герой этой картины - Автор… Эпизоды, которые он вспоминает перед смертью, до сих пор причиняющему страдание, рождают в нем тоску и беспокойство…"
Но ведь это и есть исповедь, в которой все окрашено мировидением и чувством исповедующегося. При этом задан уровень субъективности, доселе нашему кино незнакомый. И часто оказывается не по плечу воспринимающим, поскольку требует от них соответствующей меры субъективного вживания в авторское высказывание.
Может быть, с самыми сложными творческими проблемами режиссер столкнулся на стадии монтажа "Зеркала". Положение возникло сложное, потому что все было отснято, прошли сроки, группа не получала премии, а картина не складывалась. Все стало на свои места, когда эпизод с косноязычным юношей был вынесен в пролог. Идея эта исходила от монтажера Людмилы Фейгиновой.
Творческое взаимопонимание между Фейгиновой и режиссером было идеальным. Иначе как можно было работать на "Зеркале" с девяти утра до двенадцати ночи? А она и отпуск потратила на фильм, сюжет которого между тем "как выстроился, так и оставался". Не знали только, кроме некоторых деталей, что делать с прологом "Я могу говорить". Фейгинова предложила поставит его целиком в начало. Режиссер довольно зло подшутил над ней. "Андрей Арсеньевич умел иногда вам в бок шпильку воткнуть. Сначала я – и не только я – обижалась, потом из этого стали рождаться иногда какие-то неожиданные решения. Некоторые не выдерживали этого испытания на самолюбие". А когда попробовали, эпизод действительно встал в начало.
История с поиском места для эпизода "Я могу говорить" явно указывает на то, чем должна была стать по жанровому содержанию картина – именно исповедью, раскрепощенной свободно овнешненной внутренней речью художника. Эпизод, оказавшись на месте пролога, ясно дал это понять.
12 июля 1974 года состоялось обсуждение подправленное варианта картины в генеральной дирекции "Мосфильма". Суровость его В. Фомин объясняет, в частности, тем, что Тарковский показал вчерне смонтированный фильм отборщику Каннского кинофестиваля, а тот сразу же стал хлопотать, чтобы заполучить ее на конкурс.
Протест вызывал "непатриотический" образ войны в хронике перехода советских солдат через Сиваш. Отвергались сцены с "висящей женщиной", в которых обнаружили евангелические интонации, а также эпизод с "дегенеративным" военруком. Директор "Мосфильма" Н. Т. Сизов недоумевал:
"Меня удивляет, почему такое неуважительное, пренебрежительное отношение к нашему мнению? Я в десятый раз прошу: сделайте другую хронику о Советской армии. Бог с ней, со стилистикой, пусть будет, какая есть. Но показать Красную армию в таком виде - политически неверно. Почему мы видим не тот фильм, который был заявлен в сценарии, а другой? Могу процитировать ваш сценарий: о победоносном завершении войны, о судьбе героини…
Ничего не изменилось по существу…
То, что требуется, это предельный идеологический минимум… То, что непонятно, где кто, бог с ним, но что вываливается за пределы наших требований, должно быть убрано.
Надо, Андрей Арсеньевич, понять ситуацию: если поправки не будут сделаны, картина принята не будет…"
Примечательно, что аргументы Сизова выводятся из сценария самого Тарковского, который для режиссера никогда не был прямым руководством к действию.
В двадцатых числах картина после новых поправок показана Ф. Т. Ермашу. Он принять ее отказался, ссылаясь на уже известные замечания осуждающих и обещания режиссера, которые тот "не выполнил". Реакция Тарковского была предсказуемой. Замечания Ф. Т. Ермаша нашли отражение в заключении, подписанном заместителем главного редактора Главной сценарной редакционной коллегии Э. П. Барабаш. Кроме отмеченного Ермашом указывалось, что "весь фильм необходимо освободить от мистики".
"Свистопляска со сдачей картины" заставляет режиссера планировать ответные действия. Он собирается писать Ермашу, чтобы отказаться от поправок и прояснить свою дальнейшую судьбу в смысле работы. Режиссер намерен организовать просмотры "Зеркала" с целью заручиться поддержкой общественности. Тарковский собирается пригласить Е. Суркова, К.Симонова, Д. Шостаковича, И. Смоктуновского, Ю. Карасика, Г. Чухрая. Кого-то еще из числа писателей, художников, поэтов. Если же картина не выйдет или Ермаш к тому же сделает режиссера "безработным", писать Брежневу. Если не поможет и это, просить через Госкино выехать на два года за границу, чтобы найти возможность поставить там фильм, не компрометируя себя в идейном смысле.
12 августа 1974 года Тарковский отправляет председателю Госкино официальное послание, которое тот цитирует в 1989 году в своем оправдательно-разъяснительном выступлении на страницах "Советской культуры" как пример взаимопонимания между ним и Андреем Тарковским:
"Уважаемый Филипп Тимофеевич!
…Самым внимательным образом я отнесся к Вашему пожеланию относительно хроники, смысл которого заключался в более точном соблюдении исторической хронологии, что мною и выполнено.
Продолжив, по Вашему настоянию, работу над эпизодом с гранатой, я выбросил диалог школьника Асафьева с военруком, в котором действительно звучали ноты неоправданной дерзости и грубости.
Что касается эпизода в типографии, о котором также шла речь, то я перетонирую реплики персонажей, с тем чтобы снять впечатление намека на какое-то якобы конкретное издание.
Произведены некоторые сокращения в письме Пушкина Чаадаеву (не уверен, простится ли это нам с Вами)…
Что касается замечаний по прологу фильма (эпизод с логопедом) и парящей в воздухе Марией Николаевной, то, по самому серьезному размышлению, я не могу их принять, так как купирование этих сцен влечет за собой разрушение художественной структуры фильма…
Уважаемый Филипп Тимофеевич!
Считаю необходимым напомнить Вам о том, что поправки, сделанные мною по Вашему настоянию, завершают огромную работу, уже проделанную мной и студией.
Я считаю фильм законченным…"
В своем выступлении на страницах "Советской культуры", Ф. Ермаш пишет о "первых просмотрах в официальных местах": "От них повеяло не только холодом, но и полным неприятием и даже раздражением. Сегодня нет смысла скрывать, что был просто поток возмущения, обрушившийся на меня за эту картину. Возмущались и высшие эшелоны, возмущались и около них ходящие, и часто трудно было разобрать, кто чьи мнения высказывает. Больше всего говорили о якобы зашифрованности чего-то, о туманности, о нарочитом эстетизме, о мистицизме и даже о вредности подобных произведений. Не менее опасными были люди, которые двурушничали, а таких в то время было немало. Ничего этого я никогда легко ранимому А. Тарковскому не передавал, достаточно ему было своих кинематографических разговоров. Хотя я понимал, что в его представлениях я-то и был главным хулителем…"
Путь готового фильма к экрану был легендарно тернист. "К нашей картине не знали, как относиться, - рассказывал А. Мишарин. - Мы показали ее В. Шкловскому, П. Капице, П. Нилину, Ю. Бондареву, Ч. Айтматову. И, наконец, Д. Шостаковичу… Этим людям картина нравилась. Реакция Кинокомитета была неожиданная, даже смешная. После просмотра у Ф. Т. Ермаша наступила тишина, была длинная пауза. "Кино-министр" громко хлопнул себя по ноге и сказал: "У нас, конечно, есть свобода творчества! Но не до такой же степени!" Слова Ермаша решили судьбу картины. Ее показывали только в нескольких кинотеатрах, на Таганке и еще где-то. Там была всегда огромная очередь. С "Зеркалом" произошла интересная история. Ермаш обещал послать ее в Канны, дал слово, но не послал, не послал в первый раз, не послал во второй раз. Видимо, не смог. Потом был Московский фестиваль, и ее снова не выставили. Но государство заработало солидное количество денег. Когда, по слухам, спросили Ермаша: "Что делать с этой картиной?" - он ответил: "Ну, заломите какую-нибудь цену, на которую не согласятся, в два-три раза большую, чем обычно". Западники согласились на назначенную цену. Купили ее так хитро, что она обошла большое количество стран…"
В двадцатых числах декабря 1974-го состоялась премьера в столичном Доме кино. Фильм был показан там несколько раз. По воспоминаниям А. Гордона, первый просмотр происходил в Белом зале и желающих оказалось втрое больше, чем он мог вместить. Была сильная давка, конная милиция не могла справиться с толпой.
"… Уже подходя к Дому кино (вход с Васильевской улицы), Мария Ивановна поняла, что попасть ей туда не удастся: толпа не давала даже близко подойти к дверям…Образовалась "группа прорыва" во главе с оператором Гошей Рербергом, они подняли Марию Ивановну на руки и внесли, преодолевая сопротивление толпы, через тройной контроль в теплый холл. Рассказывают, что Мария Ивановна боялась, что ее уронят на землю или на чьи-то головы, и одновременно не могла удержаться от смеха ввиду трагикомичности самой ситуации. На сцену выходить категорически отказалась…"
Один из первых серьезных отзывов о картине у нас в стране принадлежит историку культуры Леониду Баткину. Написан он был в марте 1975 года. Понравился Андрею Тарковскому, выразившему желание даже помочь с публикацией. Однако появилась статья только на рубеже 1990-х годов.
Сложный и даже изощренный фильм Тарковского кажется ученому тем не менее таким, в котором все ясно осознано и высказано впрямую с почти опасной для искусства оголенностью, с рациональным холодком. Одна из загадок фильма, на его взгляд, состоит в том, что зрителю самому приходится, подобно герою картины, перебирать воспоминания, напрягать впечатлительность и совесть, склоняясь над жизнью Алексея и своей собственной. "…Фильм Тарковского - о том, как личность пересоздает себя, только благодаря такой способности к самоизменению, собственно, и становясь личностью (или, если воспользоваться синонимическим понятием, субъектом культуры )". Такое же усилие самопересоздания, а значит, и самопреододения, убежден ученый, требуется и от того, кто смотрит картину. По существу, сюжет картины есть процесс свободного оформления внутренней речи личности. Отсюда ее "бесформенность", которую Л. Баткин называет принципиальной и, стало быть, мнимой. Самоцель "Зеркала" - его художественный код, способ мышления, к которому приобщается зритель.
Способность изменяться в процессе мышления - главная суть фильма, воплощенная в его конструкции. Поэтому не случайно ученый, вспоминая М. М. Бахтина, говорит о "Зеркале" как о культурном фильме, поскольку его смыслы возникают и разворачиваются на границе культуры (культур), как на тех же границах складывается мировидение личности, осваивающей эти смыслы, в том числе и мировидение зрителя.
"Культивирование – тема и цель фильма… Приключения поэтики, приключения культурного сознания составляют интимный сюжет "Зеркала"… Смотреть его поневоле приходится тоже культурно. Без готовых мерок, находя в себе силы все время перестраивать код восприятия. С доверчивостью к незнакомому, с вниманием к непонятному. С готовностью меняться вместе с фильмом. С умением слушать собеседника, быть сразу и внутри фильма, и вне его. Скажем иначе: с тем отношением к "чужому" мышлению, к "чужой" культуре, которое составляет особенность современного мышления - великое достижение великой культуры нашего века, культуры общения культур…"
Статья Баткина, не утратив своей актуальности, была чрезвычайно важна для общественно-психологической ситуации в самый момент ее написания. Она недвусмысленно определяла позицию вменяемого зрителя по отношению к фильму как позицию сотворчества внутри культурного целого эпохи. Это было важно, поскольку, во-первых, фильм отпугивал многих, прежде всего чиновников от кино, своей мнимой сложностью ("бесформенностью"). А во-вторых, невольно собирал вокруг себя весьма шумную группу зрителей-фанатиков, истерично превративших картину в символ "свободомыслия" только потому, что она находилась под чиновничьим прессом, действовавшим стихийно.
В более поздних толкованиях картины нас привлекает обращение к ее "домашней" теме. Уже знакомый нам культуролог Николай Болдырев исходит из того, что дом - "фундаментальнейшая мифологема Тарковского". Болдырев считает, что "комплекс сиротства" вовсе не личная проблема Тарковского, поскольку "сиротство лежит в основании структуры сегодняшней жизни". По Болдыреву, наш человек сиротствует, ибо, "живя в России, лишен России". У Тарковского он обнаруживает "именно ностальгию по дому - притом во всем ее многообразном метафизическом симфонизме, а не просто док тоску осиротевшего мальчика по ушедшему из дому отцу".
Да, ностальгия Тарковского это не просто тоска "осиротевшего мальчика" по отцу. Но именно это обстоятельство, острота его переживания придает образам Тарковского физически ощутимую, предметную полноту и конкретность, отчего духовное воспринимается почти осязаемо, на ощупь. Тарковский и его герой страдают от утраты личной, частной семейной опоры, поиски которой оборачиваются метафизическими странствиями. Или, как выразился Л. Баткин, "приключениями культурного сознания".
Человек в России действительно сиротствует исконно, о чем свидетельствует вся литературная классика. Сиротство, бездомное странничество – удел героя нашей литературы XIX века, усилившееся в XX веке принципиальным государственным отторжением индивида от частной жизни, от частного дома и семьи. Само положение Тарковского, история его семьи, одиночество матери, взвалившей на свои плечи двойной груз – мужской и женской ответственности за дом, стихийный поиск отцом-поэтом домашнего пристанища, где его "надбытность" была бы матерински защищена (это ведь повторяется и в судьбе сына!), – естественная для противоестественного бытия родины ситуация.
Отец здесь всегда - мираж. Он всегда уходит, его хочется догнать, прижаться к нему всем своим существом, но он ускользает. Фундаментально присутствует мать в своей трагедийно разорванной сущности. Материнское лоно одновременно не отпускает и отгоняет от себя чадо-сына, чадо-отца.
Тарковский хочет вернуться в пространство частного дома, который им не освоен, которого он, по сути, не знает. Но единственным реальным прибежищем для него остается только бесплотный дом духа, воплощенный в образах культуры и природы в его картинах. И Болдырев должен согласиться, что "при всем ментальном одиночестве, при понимании его неизбежности" "любой "степной волк" нуждается в хранительности своей "норы", то есть "в малом космосе бытового дома" .