Этика предка требует мести. Не имея сил взвалить на свои плечи отцовскую ношу, Гамлет не тешит себя и иллюзией "связать" распавшееся время. Но и пренебречь переданной предком ролью не волен, сколько бы ни молил Отца пронести эту чашу мимо. В этом трагизм ситуации, подкрепленной безысходным ужасом перед личным небытием, что, собственно, и воплотилось в хрестоматийном монологе "Быть или не быть…".
Гамлет был одним из первых героев мировой литературы, поставившим вопрос небытия в границах жизни конкретной индивидуальности, частного человека.
Тарковский принял эту эстафету от Гамлета, чтобы метаться, как в зеркалах, на границе яви как сна и сна как яви, подобно его измученному больному Гофману. И живая суть его творчества - глубоко личная, интимная боль от ужаса катастрофы небытия и отчаянность надежды этот ужас победить.
"Стокер" и компания
…Какое-то катастрофическое, разрушение. И от степени его - предельно недвусмысленной - остается, все же, ощущение этапа, новой ступени, на которую следует подняться, – а это внушает надежду…
А. Тарковский. Май. 1977
"Пикник на обочине" задуман был Стругацкими в феврале 1970-го и закончен в ноябре 1971 года. "Сталкер" - слово, изобретенное авторами книги, но получившее широкое распространение благодаря фильму Тарковского. "Происходит оно от английского to stalk , что означает, в частности, " подкрадываться", "идти крадучись", – пояснял Б. Стругацкий. – Между прочим, произносится это слово, как "стоок", и правильнее было бы говорить не "сталкер", а "стокер"…"
Главное в повести – ее герой и то, что не с ним, а в нем происходит. А происходит превращение или, во всяком случае, он оказывается в преддверии неизбежного превращения. Далее жить так, как он жил, будет уже невозможно. Поэтому особое значение приобретает весь ход жизни Рэдрика Шухарта до того момента, когда он окажется перед исполняющим желания Золотым Шаром. Здесь и прозвучат, может быть, предсмертные слова отчаянной молитвы: "Я животное, ты же видишь, я животное…"
Такой герой всегда был интересен авторам "Пикника". Их занимал феномен человека массы, не склонного к рефлексиям, не способного к духовным исканиям. Рэдрик формировался именно в такой среде. Внутренне неуравновешенный, склонный к стихийному бунту, он очень напоминал… героев В. Шукшина. Его рейды в Зону - не только способ заработать на жизнь, но и выплеск бунтарской натуры, инстинктивно не удовлетворенной своим существованием.
Сюжет о том, как из такого человеческого материала в страшных муках рождается духовное, и есть "Пикник на обочине".
Действие происходит в заштатном городке Хармонте, знаменитом только тем, что там побывали пришельцы из Космоса и оставили после себя таинственное пространство, где действуют законы, неведомые землянам. Возникла Зона, строжайшим образом охраняемая от проникновения. Проникновение же грозило самыми страшными и, главное, необъяснимыми последствиями. Так появилась запрещенная специальность - сталкеры. Это были отчаянные ребята, выносившие из Зоны все, что удавалось найти, и сбывавшие найденное за большие деньги. Шухарт - один из таких сталкеров. В начале повести ему 22 года. В конце - 31.
У Стругацких Зона, при всей увлекательной "научности" описания ее чудес, метафора внечеловеческой (может быть, и божественной) оценки реального нравственного итога, к которому пришло человечество на исходе XX века. Причем внеземные силы весьма суровы в этой оценке, о чем и говорит одна из самых пронзительных сцен повести.
Приятель Шухарта Ричард Нунан навещает сталкера. К моменту описываемой встречи в жилище сталкера, кроме красавицы жены Гуты и дочери-мутанта Мартышки, появился его покойный отец, "оживленный" Зоной. Так что в застолье участвует вся эта компания и перед стариком отцом тоже поставлен стакан "кровавой Мэри". Мартышка, стоявшая рядом с "воскресшим" дедом, вдруг совершенно детским движением прислонилась к покойнику и положила голову ему на плечо И Нунан подумал, глядя на эти два чудовищных порождения Зоны: "Господи, да что же еще? Что же еще нужно с нами сделать, чтобы нас, наконец, проняло? Неужели этого вот - мало?.."
"…И тут старик, словно кто-то спохватился и дернул за ниточки, одним движением вскинул бокал к открывшемуся рту.
- Ну, ребята, - сказал Рэдрик восхищенным голосом, - теперь у нас пойдет гулянка на славу!"
Мертвый предок (призрак отца), накачанный таинственной энергией Зоны, за домашним столом. Нет ли тут переклички с семейной темой "Гамлета"? Во всяком случае, в жизни Рэдрика Шухарта, сходного с шукшинскими бунтарями, дом - главная опора, поскольку кроме этого ничего не осталось.
Эта часть повести не заинтересовала Тарковского. Сценарий "Сталкера" был написан по четвертой главе. А в ней Рэд Шухарт отправляется в Зону - к Золотому Шару. Вместе с ним идет юный Артур, любимый и единственный сын коллеги Рэда. Юноша не знает, что Шухарт взял его, чтобы скормить в Зоне так называемой "мясорубке", а самому миновать опасное место. По пути к Золотому Шару Шухарт силится вспомнить что-то хорошее из своей жизни, но в сознании возникают "только рыла, рыла, рыла".
Но вот уже Артур, заливаясь счастливым смехом, движется к Золотому Шару. Движется, приплясывая, выделывая ногами замысловатые коленца. Рэдрик холодно смотрит ему вслед, хорошо зная, что сейчас произойдет. Вначале он не слушает, что выкрикивает эта "говорящая отмычка", а потом как будто что-то включается в нем: "Счастье для всех!.. Даром!.. Сколько угодно счастья!.. Все собирайтесь сюда!.. Хватит всем!.. Никто не уйдет обиженный… Даром!.. Счастье! Даром!.."
Артур гибнет. Теперь Шухарт может спокойно предъявить Шару желанное. Но он вдруг понимает, что не определит самое для него желанное.
"…И здесь они меня обвели, без языка оставили гады… Шпана. Как был шпаной, так шпаной и состарился… Вот этого не должно быть!.. Человек рожден, чтобы мыслить… Только ведь я в это не верю. И раньше не верил, и сейчас не верю, и для чего рожден человек – не знаю… Кормятся, кто во что горазд. Пусть мы все будем здоровы, а они пускай все подохнут. Кто это – мы? Кто – они? Ничего же не понять…"
Рэд уже и не пытается думать. Он только твердит про себя с отчаянием, как молитву: "Я животное, ты же видишь, я животное…"
И далее – монолог, завершающий повесть:
"…Я не умею думать, эти гады не дали мне научиться думать. Но если ты на самом деле такой… всемогущий, всесильный, всепонимающий… разберись! Загляни в мою душу, я
знаю – там есть все, что тебе надо. Должно быть. Душу-то ведь я никогда и никому не продавал! Она моя, человеческая! Вытяни из меня сам, чего же я хочу, - ведь не может же быть, чтобы я хотел плохого!.. Будь оно всё проклято, ведь я ничего не могу придумать, кроме этих слов – СЧАСТЬЕ ДЛЯ ВСЕХ ДАРОМ, И ПУСТЬ НИКТО НЕ УЙДЕТ ОБИЖЕННЫЙ!"
Это буйное от невозможности самопреодоления косноязычие заставляет вспомнить героев отечественной литературы от чеховского Лопахина до Платонова и Шукшина. Прорыв к личностно выстраданному слову является у целого ряда низовых героев кинематографа середины 1970-х. Это касается не только героя Шукшина или героя "Романса о влюбленных", но и героев Глеба Панфилова, в том числе и его "Прошу слова" (1976), которое резко не понравилось А. Тарковскому. Эта тенденция в отечественном кинематографе, пожалуй, не была для него внятной. Во всяком случае, косноязычный герой "Пикника" не заинтересовал режиссера. Он не захотел иметь с ним дела.
Сценарий "Машина желаний" был опубликован в 1981 году. Но не он был окончательным вариантом. В окончательном варианте сценария братья Стругацкие отводили себе роль уже не соавторов Тарковского, а подмастерий, исполнителей заказа.
Тем не менее интересно взглянуть на вехи пути превращения "бандита" в "апостола", совершенно чуждого прозе писателей.
В "Машине желаний" сюжет отчетливо сдвинут к притче. Здесь у персонажей нет имен: Писатель, Профессор, Проводник. Они движутся к заветному месту. Проводник еще абсолютный антипод того, что изображает А. Кайдановский в картине Тарковского. Он действительно бандит, гораздо более неприятный, нежели Рэд Шухарт.
Проводник страшно удивляется, когда узнает, что никто из его спутников не только не хочет испробовать машину желаний, но один из них (Профессор) вообще намерен ее уничтожить. Мало того, Писатель еще и растолковывает Проводнику, почему не следует обращаться к "золотой рыбке". Сам Писатель не хочет свою душевную "дрянь людям на голову выливать, а потом, как Дикобраз, в петлю лезть". Вспомним, что Дикобраз – это учитель Проводника, когда-то добравшийся до машины желаний с целью воскресить своего брата, которого взял с собой в Зону и где-то вместо себя подставил. Брата Дикобраз не воскресил, но страшно разбогател, после чего повесился. До Проводника благодаря усилиям Писателя постепенно стало доходить, что хотя он и идет за здоровьем для дочери, а получить может только то, что в нем засело как его природа. И вернется "либо калекой, тухлой гнидой", "ни на что не годной от срама, либо таким уж зверем", что и Дикобраз по сравнению с ним ангелом покажется.
"Гнилая интеллигенция" загоняет Проводника в нравственный тупик, выводит его из равновесия духовной глухоты, душу, как он выражается, ему разъедает. Он вынужден с незнакомыми до этого вопросами обратиться внутрь себя, к своей сути. Проводник оказывается в ситуации, подобной той, в которой оказался к финалу повести его предшественник - Рэд Шухарт.
Итог посвятительно-испытательного пути, каким прошли герои "Машины желаний", - единение в любви и взаимопонимании. Это и есть осуществление того, что можно назвать счастьем для человечества. Сталкер хвалится жене своим приобретением: Писатель и Профессор теперь его друзья, больше пока ничего не получилось.
Итак, сталкер фильма - прямая противоположность и Шухарту, и герою "Машины желаний". Герой стал оформляться таким, каков он есть, после инфаркта и представившейся Тарковскому прямой опасности умереть, забыться сном.
Свои воспоминания о работе с Тарковским А. Стругацкий начинает с июля 1978 года, когда и произошло событие, по-разному освещаемое его свидетелями, но в результате которого режиссер решил делать не одно-, а двухсерийный фильм. Тарковский потребовал от фантастов в кратчайший срок предъявить новый, двухсерийный сценарий. И главное: сталкер должен быть другим. Каким именно. Андрей Арсеньевич не уточнил, но твердо заявил: "Чтобы этого вашего бандита в сценарии не было!" В результате была написана притча, где проводником становится "Апостол нового вероучения, своего рода идеолог".
Реакция Тарковского на представленную работу: "Первый раз в жизни у меня есть мой сценарий" . Но это, как мы думаем, не был сценарий Стругацких.
К трансцендентному в картине Тарковский шел, может быть, неосознанно, но с момента знакомства с повестью. Иной путь был ему и неведом. В конце декабря 1974 года, напомним, он, "лавируя" среди замыслов, минует Достоевского, Толстого и упирается в Стругацких. Фильм по их повести кажется ему в это время наиболее для него "гармонической формой" . Непрерывное, подробное действие, уравненное вместе с тем с религиозным действом, "чисто идеалистическое, то есть полутрансцендентальное, абсурдное, абсолютное". Схема существования человека, стремящегося действенно понять смысл жизни. И даже, поддавшись, может быть, вдохновению минуты, планирует себя на главную роль. Симптоматично и то, что размышления о "Пикнике" происходят в контексте нащупывания главной творческой цели режиссера, куда может быть отнесен фильм о Мышкине-Христе, но и фильм о натуральном Иисусе, пути работы над которым намечает в это время Тарковский. Дело в том, что в этих замыслах маячит фигура, близкая Артуру из "Пикника", но приближающаяся скорее к Мышкину. У Тарковского даже возникает мысль сделать таким персонажем девушку…
А может быть, им руководили вполне меркантильные планы, как в случае с Кончаловским и его "Сибириадой" (1979), которую Андреи Сергеевич иногда трактовал как "пропуск за рубеж". Ведь после "Сталкера" маячил возможный отъезд в Италию, а сам сценарий в первоначальной заявке Стругацких казался чуть ли не боевиком с фантастическим уклоном, притом разоблачающим "звериный оскал" капитализма.
Мы уже цитировали М. Чугунову, убежденную, что вначале сценарий был чужд Тарковскому, отчего и переделывался потом "двенадцать или тринадцать" раз. И в самом первом варианте вообще писался для режиссера Георгия Калатозишвили, то есть "Сталкер" Тарковского, по мнению Чугуновой, "начался с заказного сценария".
Первоначально место съемок "Сталкера" было найдено в северном Таджикистане, в городе Исфара. Там нашлись заброшенные шахты, лунный пейзаж, как и просил режиссер, - "земля после атомного взрыва". Натуру предложил узбекский режиссер Али Хамраев, попутно устроивший вечно простуженному Андрею лечение и отдых в восточном вкусе. И натура, и восточные забавы вполне, кажется, удовлетворили столичного гостя. По фотоснимку тех мест, использованному в документальном фильме И. Майбороды "Рерберг и Тарковский: Обратная сторона Сталкера" (2009), чувствуются и загадочность, и напряженность предполагаемого киносюжета. А.Гордон вспоминал, что "уникальная природа" Исфары "абсолютно выражала первоначальные представления Тарковского о среде будущей картины".
Однако у оператора фильма Г. Рерберга сложилось впечатление, что эта натура не очень устраивала режиссера, как и сам сценарий, как и проза Стругацких.
"Правку" внесла стихия, в чем опять-таки можно видеть (и видят!) Высший Промысел. В Исфаре произошло землетрясение. Пришлось искать другое место для съемок. Хотя, полагал Рерберг, землетрясение не остановило бы режиссера, ему нужна была другая натура. Какая? Пробовали Азербайджан, Крым, Запорожье. Но режиссера, убежден Георгий Иванович, подсознательно тянуло в природу средней полосы. Нашли что-то в Таллине, напоминающее любимые пейзажи, а плюс к ним и заброшенную электростанцию. Причесм нашли случайно. Тарковский в это время был худруком на эстонской картине "Гадание на ромашке", и ему предложили поискать натуру в Эстонии.
Г. Рерберг считал, что сценарий начал разрушаться еще на выборе натуры. И это вместе с другими обстоятельствами привело к провалу "первого" "Сталкера". Сам Тарковский "катастрофическое разрушение", как мы помним, видел в бракованной пленке из-за неправильной обработки негатива в мосфильмовской лаборатории и состояния оптики и аппаратуры, возлагая большую часть ответственности на Рерберга. При этом режиссер обвинил оператора в надругательстве над принципами творчества и таланта по причине пьянства, безбожия и вульгарности и не только отказался сотрудничать с ним, но заявил, что не подаст руки отступнику.
Рерберг называл следующие причины конфликта с режиссером: "старания" Ларисы Павловны в первую очередь; его собственную неудовлетворенность сценарием и затем - "злосчастный брак пленки". Были и другие "разные подводные течения", о которых он мог только догадываться…
Вместо Рерберга был приглашен Леонид Калашников, как казалось Андрею, добросовестный профессионал, потенциально способный сделать гораздо больше, чем Рерберг. Вместо удаленного художника Александра Бойма, с которым Тарковский, кстати говоря, и смотрел натуру в Исфаре, пригласили Шавката Абдусаламова. А сценаристам было дано задание переписать сценария, превращая Сталкера в раба, верующего язычника Зоны .
Все это происходило в конце лета – начале осени 1977 года. А еще раньше в июльской книжке журнала "Искусство кино" появилось интервью с Тарковским, где на подступах к "Сталкеру" корректировались некоторые взгляды режиссера на кинематограф. Из интервью ясно и то, что трактовка героя приобрела новые черты: "бандит" не появится на экране.
Сюжет произведения Тарковский хочет подчинить требованиям
единства времени, места и действия. Между монтажными склейками не будет временного разрыва. Следовательно, "текучесть времени" обнаружится внутри кадра, а монтажная склейка будет лишь означать продолжение действия и ничего более. Таким образом, должно сложиться впечатление, что фильм снят одним куском. Режиссер намерен убедить зрителя, что кино обладает большими возможностями, чем проза, как инструмент наблюдения за "псевдообыденным течением" жизни. В способности глубоко и непредвзято вглядеться в жизнь, полагает Тарковский, и состоит поэтическая сущность кинематографа.
Формулируя то главное, на чем ему хочется сосредоточиться в фильме, режиссер говорит о "теме достоинства человека и теме человека, страдающего от отсутствия собственного достоинства" . Герои, совершив путешествие к месту, где исполняются сокровенные желания, должны подняться "до сознания той мысли, что нравственность их, скорее всего, несовершенна" .
Они "не находят духовных сил, чтобы до конца поверить в самих себя" . Пережить внутреннее преображение им, уже покинувшим Зону, помогает жена Сталкера. Она "ставит героев фильма перед чем-то новым, необъяснимым и удивительным. Им трудно понять причины, по которым эта женщина, бесконечно много терпевшая от мужа, родившая от него больного ребенка, продолжает любить его с той же беззаветностью, с какой она полюбила его в дни своей юности. Ее любовь, ее преданность - это и есть то чудо, которое можно противопоставить неверию, опустошенности, цинизму, то есть всему тому, чем жили до сих пор герои фильма" . Эта и есть та "главная позитивная ценность", которой, по Тарковскому, жив человек. Постигнув ее, герои "должны выйти из зоны похожие, как братья, друг на друга".
Примечательно, что в этом комментарии прослушивается тема трудного пути к семейному единению людей на основе пробуждающейся в них человечности. Тема эта навсегда угнездилась в подсознании художника. Не случайно режиссер, поясняя суть своего замысла, прибегает к параллели с абсолютно, кажется, иным по содержанию фильмом И. Бергмана "Шепоты и крик" (1972), который среди других картин показывал группе перед съемками "Сталкера". Фильм построен на взаимоотношениях трех сестер, ненавидящих друг друга, но перед лицом смерти одной из них почувствовавших вдруг "человеческую тягу друг к другу".