В сентябре 1977-го на "Мосфильме" состоялось художественного совета. Показывали материал (2160 полезных метров из 2700). Членам худсовета был роздан для обсуждения новый, двухсерийный вариант сценария. Л. И. Нехорошев, в те времена главный редактор студии, обратился к худсовету с предложением отказаться от снятого материала, поскольку режиссер считает его браком и ничего не может взять в картину, но предлагает произведение, по сути дела новое. Если раньше это был "научно-фантастический сценарий", то теперь появилась нравственно-философская притча. Обратил внимание главный редактор и на изменения в трактовке Сталкера. Присутствующие на заседании должны были ответить на вопросы руководства Госкино: продолжать или не продолжать работу над фильмом "Сталкер" и дает ли сценарий основание для продолжения работы? Сам Тарковский твердо заявил, что снимать будет, если расходы спишут и группа снова запустится. Если же запуск двухсерийного фильма отодвинется на два месяца, то он снимать отказывается, поскольку не может всю жизнь посвятить картине, которая является для него проходной. Любопытно, что позднее Тарковский называл "Сталкер" картиной, к которой шел всю жизнь, а снял за два года. Надо понимать, новый герой сделал фильм принципиальным для режиссера. А если так, то, выходит, скандал вокруг картины сыграл в его творчестве положительную роль?
Собравшиеся на заседании коллеги Андрея, свидетельствует Л. Нехорошев, "отнеслись к новому замыслу режиссера с уважением и, в большинстве своем, поддержали его". Съемки решено было продолжить, но одновременно провести окончательную работу над сценарием. Режиссер соглашался со всеми предложениями, лишь бы разрешили съемки уходящей натуры уже с третьим оператором - Александром Княжинским. Но на это разрешения не дали.
В результате "пропал еще один год".
В середине ноября 1977 года Тарковский с Нехорошевым были на приеме у Ф. Ермаша, где происходил "долгий и подспудно напряженный разговор". Как полагает Леонид Иванович, режиссер "нарывался сознательно". Он уже хотел, чтобы "картину закрыли, чтобы был международный скандал". Однако сценарий был утвержден.
Происходившее во время съемок "первого", "второго" и "третьего" "Сталкеров", сама история с пленкой, описанная по прошествии времени с разных точек зрения, иногда различающихся даже в передаче одного и того же человека, приобрели стический оттенок, в котором трудно отыскать неопровержимость документа. Так, например, Людмила Фейгинова рассказывает:
"У меня хранится материал первого варианта "Сталкера", снятого изумительным оператором Г. Рербергом. Это гениальный материал и по режиссуре, и по операторскому мастерству. На съемках "Сталкера" произошла трагическая история. Весь отснятый материал картины оказался бракованным. Дело в том, что Комитет по делам кинематографии через соответствующий отдел приобрел за рубежом уцененную пленку "Кодак". Пленку небольшими партиями распределили по съемочным группам. И все группы, обнаружив брак, пересняли без шума на другой пленке свой загубленный материал. "Сталкер" же был весь снят на этой пленке. Брак обнаружился не сразу. Стали искать виноватых. Говорили, что Рерберг специально, по настоянию режиссера ставит фильтры, чтобы изображение имело "аквариумный" эффект. Тарковский чувствовал, что с пленкой творится что-то неладное. Он просил тщательно проверять в лаборатории каждую партию отснятого материала… Однако материал не браковали, съемка продолжалась, вся натурная часть картины была отснята. Соответственно были истрачены и деньги. В итоге брак пленки подтвердился… Съемку второго варианта Андрей воспринимал как трагедию…"
Л. Фейгинова ничего не говорит о принципиально ином подходе к герою в новом "Сталкере", но, судя по ее комментарию, режиссер вынужденно, преодолевая внутреннее сопротивление, пришел к новому облику героя, ведь в "первом" "Сталкере" еще был "бандит". А на наш взгляд, новый Сталкер, каким его сыграл Кайдановский, как раз и был единственно возможным на ту пору для Тарковского героем.
Любопытно было бы, конечно, взглянуть на "материал первого варианта", о котором сообщает монтажер. Но в интервью Майе Туровской она сказала, что от первого варианта "сохранились только отдельные кадрики", вырезанные из каждого эпизода, которые монтажер впоследствии переслала режиссеру. Из фильма же Майбороды мы узнаем, что сохраненный монтажером первый вариант сгорел вместе с ней во время пожара в ее квартире.
В конце концов ушел и Л. Калашников, получив вдогонку нелицеприятные о себе отзывы режиссера. Появился оператор Александр Княжинский, художником выступил "сам Андрей, от безысходности и оскорбленного самолюбия", как пишет А. Гордон. Но и работа А. Бойма и Ш. Абдусаламова в фильме осталась, как и два небольших, но выразительных фрагмента, снятых Рербергом.
Звукорежиссер фильма Владимир Шарун судьбу картины называет "странной", полагая, что режиссеру "не везло". По его словам, случай с пленкой сам Тарковский считал "происками врагов". Однако лихорадка на "Сталкере" это не только мутная история с пленкой. Послушаем, что рассказывает о своем коротком сотрудничестве с режиссером художник Шавкат Абдусаламов.
"…Когда Андрей расположится к человеку, он и любит, он и счастлив, он и беззащитен - вокруг друзья. И этим пользовались. Ему не везло на друзей. Думаю, в этом была отчасти и его вина. Да с ним и не искали дружбы, это было трудно, добивались знакомства… В его манере, в его способе жить, существовать в миру всегда было что-то настораживающее…" Свой уход с картины художник связывает главным образом с Ларисой Павловной, взаимопонимание с которой на "Сталкере" открыто отсутствовало. "Все теплое, домашнее было уже отработано. На холодном сквозняке Прибалтики в ней явственно стал проступать силуэт большой рыбы".
По вечерам Тарковский собирал основной состав группы на читку очередного варианта сценария. И здесь, рассказывает Абдусаламов, стала складываться какая-то тягучая атмосфера. Хотя Лариса участия в беседах не принимала, но строго курировала их. "Ее же "старатели" рассказывали, что с этих читок и началась Ларина атака. Так она вывела за круг Рерберга, оператора с режиссерским складом ума, с именем которого, по крайней мере, надо считаться. А это всегда хлопотно. Особенно если в тебя вместе с чаем вливают сироп гениальности. Мы с Калашниковым перестали ходить к Андрею. Его это мучило. Читать у нас он не хотел. Наконец мы собрались с духом и явились. Обсудив в очередной раз сценарий, Андрей встал и подошел ко мне, и тут меня дернуло сказать: "Дай мне на несколько дней сценарий, я перепишу его. Он у тебя не смотрибелен"… Лара ощетинилась. Она была в центре разорванного круга. До рывка остались считанные секунды. Мы с Калашниковым ретировались"
Лариса Павловна считала, что Рерберг умышленно испортил ее пробы на роль жены Сталкера, отчего она, по наблюдении Сурковой, и подталкивала мужа к конфликту с оператором. Съемки превратились в череду ссор - не только с Рербергом, но и с другими. После сердечного приступа Андрей Арсеньевич старался вести здоровый образ жизни. Лариса же, замечает ее бывшая подруга, своего жизненного курса не меняла, из-за чего семейное существование приобретало угрожающе двуликий характер.
Съемочная площадка на "втором" "Сталкере" окончательно стана вотчиной Ларисы Павловны, подводит итог Суркова. Уже на "первом" "укоренялись только ее люди". Так, с киностудии "Арменфильм" был прислан в качестве практиканта и стажера, по воспоминаниям режиссера Евгения Цымбала, некто Араик Агаронян, окончивший курсы ассистентов режиссера. Он пользовался особым доверием Ларисы Павловны, будучи при ней кем-то вроде "поставщика двора", и выполнял, добавляет Цымбал, другие, не очень понятные функции. В результате его возвысили до второго режиссера. Но через несколько дней он был изгнан за профнепригодность. После того как "Араик слетел", Лариса заняла его место. Получила постановочные. Фактически же ее обязанности исполняли М. Чугунова и Е. Цымбал. Агаронян же был увековечен в титрах картины как режиссер-стажер. А в семейном кругу Тарковских Араик в 1980-е годы осел весьма прочно.
Присутствие в быту Ларисы Павловны и ее окружения, да и вообще на съемках картины, горячительных напитков отмечают самые разные люди. Однако на "Сталкере", особенно на "первом", пили, и довольно крепко, едва ли не все. В курьезных случаях, связанных с этим, просматривается вполне земной, отчасти карнавальный комментарий к серьезному библейскому настроению картины. Такого рода "случаи", по своему "смеховому" содержанию, близки стилевым принципам Стругацких, в том числе - и "Пикнику".
Сам же режиссер сохранял серьезность. Александр Гордон однажды побывал на съемках "Сталкера". В павильоне его встретила тишина. Слышны были лишь тихие голоса у кинокамеры – оператора со своими помощниками. У Маши Чугуновой, сопровождавшей его, Гордон спросил об актерах, которых нигде не видел. Чугунова ответила, что актеры уже около часа ждут репетиции. Гордон удивился: "Вот так сидят целый час, каждый в своем углу?" Чугунова ответила, что актеры привыкли – у Андрея Арсеньевича так заведено. Будут ждать, пока не подготовятся операторы.
Актерское долгое ожидание в задниках декорации, поясняет А. Гордон, было намеренным режиссерским методом Андрея. "…Зачем он часами держал в декорации, в тишине, в ожидании, в молчании, наконец?.. Думаю, что это помогало Кайдановскому найти верное состояние, пребывание в пространстве своей роли, когда роль от этого насыщалась смыслом. Жалкость и беззащитность, одиночество, которые испытывал актер, стали составными частями образа Сталкера…"
Е. Цымбал несколько более прозаично толкует реакции Кайдановского на роль "язычника Зоны": "…у Саши иногда были моменты, когда, возвращаясь со съемок, он просто дрожал от ярости. Он до каких-то физиологических реакций, чуть ли не до тошноты не хотел быть таким, каким его заставлял быть Тарковский. Кайдановскому очень не нравилось то, что Андрей заставлял его выворачивать из себя то, чего он категорически не хотел никому показывать. На съемке Саша все это послушно делал, но после съемки у него было состояние, которое я бы назвал компенсацией. Он страшно хотел быть таким, каким он был в жизни и каким хотел быть всегда. Цельным, твердым, жестким, реактивным. Иногда это вырывалось в какое-то экстремальное поведение…"
Отметим попутно, что годом позднее "Сталкера" вышел фильм Али Хамраева "Телохранитель", поставленный на "Таджикфильме", в котором принимали участие многие из тех, кто был занят у Тарковского: Ш. Абдусаламов, Н. Гринько, А. Солоницын, А. Кайдановский. Это был среднеазиатский вестерн на историко-революционном материале, где Кайдановскому пришлось отчасти вернуться к первому "Сталкеру". Он сыграл роль отважного охотника-проводника Мусу, исполняя трюки, опасные для жизни. И так отвел душу за те "потери" в динамике, которые имел на "Сталкере".
Завершая разговор на эту больную тему, не можем не вспомнить печальные глаза Георгия Рерберга, таким он предстает незадолго до своей смерти в фильме Майбороды. Оператор признавался, что определяющее духовное влияние в жизни на него оказали два человека: дирижер Мравинский, работу которого ему довелось снимать, и Андрей Тарковский, в котором он видел близкого ему по духу режиссера-экспериментатора, способного творчески воспринимать чужие идеи и пускать их в дело. Но "Сталкер" он, похоже, считал творческим поражением Тарковского, как, впрочем, и своим тоже. И это удивительно: фильм, в основе которого лежала идея о путях к счастью всеобщего единения, оказался рингом всеобщего разлада. Почему? Неужто так разрушительно сильно было посягательство на собственническую власть Ларисы Павловны? А в какую сторону шел сам художник, что оставлял и что обретал в пространстве своей новой работы?
"Ну, вот мы и дома…"
Недавно я получил прекрасную квартиру, а жить там не могу. Там нет домовых, там ничего нет, там все мертво. Я чувствую, что моих усилий, моей жизни будет недостаточно, чтобы эти новенькие, чистенькие стены заселились какими-то душами…
Андрей Тарковский. 1981
Евгений Цымбал вспоминал, что перед началом съемок "Сталкера" к ним "приходили всякие маги, волхвы, экстрасенсы… Кто-то отрекомендовал себя как член-корреспондент Международной академии психотронных наук и показывал фильм об экстрасенсах, телекинетиках…". Тарковский этим на ту пору очень увлекался. В марте 1979 гола он познакомился с одним из самых знаменитых советских экстрасенсов Владимиром Сафоновым, который не только ставил диагнозы всему семейству режиссера, включая пса, но и консультировал на "Сталкере". Рерберг считал уход в парапсихологию "делом дохлым", "от лукавого". Однако же в результате в конце фильма возник телекинетический этюд с Мартышкой…
Резкий крен в сторону мистики и медитативного миросозерцания с трудом был воспринят и искренними поклонниками кинематографа Тарковского. Так. М. Туровская, увидевшая в "Сталкере" начало периода "минимализации" в творчестве режиссера, писала: "Мир "Сталкера" в своей обыденности, скудости, выморочности приведен к той степени единства и напряженности, когда он почти перестает быть "внешним" миром и предстает как пейзаж души после исповеди… "Сталкер" выглядит гораздо целостнее, более сжато и едино, чем было "Зеркало". Но в чем-то он кажется и беднее прежних картин Тарковского. В нем не ощущается того трепета, той вибрации жизни, рвущейся наружу, той бытийственности, которая всегда составляла неоспоримую прелесть лент режиссера, их завораживающую оптическую силу… Он более "теоретичен", что ли, но, может быть, поэтому кажется при своей значительности более усталым или кризисным, где художник набирает дыхание для будущего…"
Николай Болдырев, напротив, ощущает в картине присутствие "неслышимой музыки и невидимого свеченья этического эроса". Для Сталкера, заключает культуролог, Зона - местность его любви; здесь он - на воле, не в тюрьме, которой для него является пространство вне Зоны - профанная пустыня, где командуют самоуверенные модные писатели и не видящие далее своих очков ученые.
Для нас же существенно, что Сталкер в "эротической тяге" к Зоне, к ее природному лону мечтает разделить эту любовь с теми, кого ведет в Зону. Его спутники скорее неудачники, чем "командиры" в "профанной пустыне", поэтому он и жаждет передать им чувство спасительной причастности сакральному пространству. Его первые слова в Зоне: "Ну, вот мы и дома!" У него есть частный дом - с мучительно верной женой и больной дочерью. А Зона - дом общий ("наш"!).
Сталкер счастлив, всякий раз заново обретая Зону. Но он хочет достичь высшего блаженства - сделать счастливыми и других. Не откликается ли здесь молитвенный зов из "Пикника" Стругацких о "счастье для всех"? Апостольская миссия героя - причастить мир евангелию Зоны, вере в возможность жить общим домом. Учение, пропагандистом которого выступает герой, есть учение самого Тарковского, накрепко связанное с его творчеством, растущим, по убеждению художника, из одного корня с религией.
С нашей точки зрения, "Сталкер", несмотря на его отвлеченность от конкретики текущей жизни, что вообще присуще позднему творчеству режиссера, гораздо более откровенное обнажение духовной биографии автора, чем "Зеркало". В некоторых "болевых точках" картины, о которых будет речь впереди, нравственные муки, отчаяние Тарковского раскрываются с простодушием и полнотой, вызывающими чувство искреннего сострадания.
Зона "Сталкера" – сакральное пространство. А сам сюжет напоминает ритуал. Поднимаясь к религиозным высотам, Тарковский, по убеждению его почитателей, "ждал, и вправе был ждать" от ближайших своих сподвижников на съемках картины аналогичной реакции. Не дождавшись, он вправе же был отречься от них.
Может быть, и так. Но есть сомнение, порожденное самой спецификой киноискусства, тесно связанного с производством, вообще с коллективным служением этому делу. Ничего похожего не может происходить в условиях творчества иконописца или древнего писателя с их принципиальной закрытостью, отшельническим характером, даже анонимностью. Иконописец не настаивал на своем авторстве, был равнодушен к славе мирской.
У Тарковского были совсем иные контакты с внешним миром, с его коллегами по кинематографическому цеху как в стране, так и за рубежом, с публикой, с кинематографическим начальством, в конце концов. Как было примирить духовное монашество средневекового мастера, вызывающее симпатии у Тарковского, и вполне "земные", иногда скандально-саморазрушительные реакции режиссера на окружающий мир? Эта проблема мучительно переживалась художником, тоскующим по всеобщему духовному братству. В общении с аудиторией Тарковский и сам иногда весьма скромно оценивал свой статус художника. Так было летом 1979 года в Томске, куда его пригласил тогдашний директор городского Дворца зрелищ и спорта Моисей Мучник. В ходе одной из встреч со зрителями режиссер, в частности, сказал: "Говорят о какой-то моей оригинальности. Что сказать по этому поводу? Я живу среди миллиардов мне подобных, и в этих условиях претендовать на оригинальность было бы в высшей степени смешно. Все, о чем я говорю, не могло не приходить в голову другим. Никакой я не демиург, не Творец, который хватает с неба звезды, чтобы освещать ими вечность…"
Окидывая взглядом события жизни режиссера после "Зеркала" и перед следующим фильмом, мы находим в "Сталкере" квинтэссенцию мыслей и чувств этого времени, слышим и жалобу, и мольбу, и проповедь о спасении души перед грядущей тьмою. Спасают природа, родина, дом. "Сталкер" - притча на эту тему. По своему внутреннему заданию он и не может быть ничем иным в жанровом смысле.