… В сельском кружке художественной самодеятельности обсуждается новая пьеса областного автора. Она "из колхозной жизни" и "бьет по частнособственническим интересам". Ее герой, "хороший парень Иван Петров", приходит из армии, женится и попадает под влияние тестя и тещи: становится стяжателем. Строит себе дом, обносит его высоким забором. Пьеса называется ""Крыша" над головой". Крыша, поясняет руководитель кружка, взята в кавычки: дом большой – это уже не крыша. Ивану делают замечание – чтобы он поумерился. Он отговаривается, скрывая кулацкие взгляды. Его разбирают на колхозном собрании. И тут Иван осознает, в какое болото затащили его тесть с тещей. Он бежит к недостроенному дому, который уже подвел под крышу, и – поджигает его!.. Но дом спасают колхозники. Он пойдет под колхозные ясли.
Один из самых неуемных участников самодеятельности, шофер Володька Маров, спрашивает: "А где Иван жить будет?" Володьку обвиняют в том, что он ставит под сомнение идею пьесы. Но Маров не унимается. Ответ подсказывает пенсионерка Вдовина, бывшая завотделом культуры райисполкома, радетель художественной самодеятельности: "Жилье ему обязан выделить колхоз, поскольку человек отдал дом под ясли…" В разгар дискуссии от автора приходит телеграмма, и которой он просит песню "Мой Вася" заменить другой – "Вот кто-то с горочки спустился…". Но в пьесе песен нет. "Автор, наверное, перепутал ее с каким-то другим своим произведением", - догадываются кружковцы…
А вот в "Ностальгии" Андрей Горчаков как раз пытается спеть именно эту песню, доказывая и таким путем непереводимость национальной культуры на язык другого народа. Да и сам режиссер питал слабость к шлягеру советской эпохи. Лейла Александер-Гарретт вспоминает, что "незамысловатая мелодия стала попутчицей" "Жертвоприношения". "Особенно смешным катался куплет со словами: "Зачем он в наш колхоз приехал, зачем нарушил мой покой!" Андрей шутил, что это про него: вот приехал в шведский колхоз и нарушил их дражайший покой…"
Но это и про героя пьесы в шукшинском рассказе, встревожившего покой колхозного коллектива "частнособственническими инстинктами". Бывают "странные сближения"!
Ну а если вопрос шукшинского персонажа всерьез первая ресовагь господину Александеру: "Где он жить будет? Где будет жить его семья?" И мы к этому вопросу вернемся. Но прежде напомним, что через 15-20 лет после вынужденного подвига Ивана Петрова в отечественной литературе и на экране заполыхали пожары - сгорали веками обжитые места, избы. Правда, было это или результатом государственного неразумия, или местью раздраженных человеком стихий, но никак не сознательным актом жертвоприношения. Некоторые из пожаров, наиболее яркие, что ли, происходили ближе к середине 1980-х, когда в воздухе уже на самом деле попахивало "гарью" - предстоящими превращениями в стране.
В повести Валентина Распутина "Прощание с Матерой" и в се экранизации, поставленной Л. Шепитько и Э. Климовым, горят избы вековой деревни, планируемой государством к затоплению. И там пожар, как и возможное затопление, акт противоестественный, катастрофа, спровоцированная обществом, утратившим связь с корнями. У того же Распутина в 1985 году появится еще одна "пламенная" повесть - "Пожар".
В ней герой покинет место своего постоянного родового проживания из-за дурной забавы пришлых чужаков с огнем.
Во всех этих произведениях сожжение крестьянского обиталища обставлено библейскими приметами конца "ошибочной" цивилизации, которой противостоят уходящие цельность и чистота, воплощенные в мифе Избы. А мысль о добровольном принесении ее в жертву просто невозможна! Не самопожертвование, а обряд вынужденного погребения жилища, павшего на поле брани то ли с советской цивилизацией, то ли с цивилизацией как таковой.
Но герой пьесы в рассказе Шукшина именно жертвует домом! И жертва приносится на алтарь колхозной коммуналке, категорически отвергающей всякое частное обустройство своих членов. Однако это опять-таки насильственно востребованная жертва. Настоящий конфликт рассказа - в противостоянии анонимного колхозного общежития вроде того, что сооружается в "Котловане" Платонова, жилищу частному как выражению самостояния человеческой индивидуальности.
В ходе шутовской дискуссии членов драмкружка, жителей села Новое, явственной становится драма русской деревни. Естественная форма общности - "крестьяне" - неактуальна после переворотов XX века. Явилось противоестественное - "колхозное крестьянство". Понятие, в котором первая составляющая отрицает вторую. Жители Нового, как и герои пьесы - люди бездомные и, кажется, удовлетворенные ной анонимностью. Но у Шукшина сквозь коллективистское мировидение пробивается все же естественная жажда частного домоустройства как опоры индивидуального бытия. Конфликт окрашивается чуть не юродивым авторским смехом, едва прикрытым балагурством.
Правда, на рубеже 1970-х, когда появился рассказ Шукшина, частная жизнь как таковая только брезжила в отечестве. Строго говоря, жертвовать-то пока нечем. Сросшегося с вековой традицией частного дома еще нет. Это в "Жертвоприношении" за образом дома, по замыслу Тарковского, должна угадываться его вековая история. Тем не менее уже и в рамках советского образа жизни действие "общинных" норм выглядит безнравственно. Следование этой химере отсекает всякого конкретного человека от круга близких, а затем и дальних для него людей. Все они вместе и по отдельности неинтересны абстрактному коллективизму, как и вообще идее "счастья для всех" .
Разрешение неразрешимого в условиях советского строя противоречия может быть лишь абсурдным: взамен сожженного собственного Ивану в награду за "подвиг" предлагают дом казенный . Временного отступника возвращают в анонимность коммуны.
Жертвоприношение у Тарковского напрашивается на аналогию с происшедшим у Шукшина. Ведь по существу Александер (как и Доменико) жертвует не столько во имя семьи, сколько для общего блага, как внушается и Ивану Петрову. Однако в мире Шукшина такая жертва, как мы пытались уже сказать, абсурдна.
Чем жертвовать? "Крышей" в кавычках?
Крестьянский дом как таковой уже канул в Лету осев мифом в памяти бывших крестьян. Частное существование, заторможенное отечественным социализмом, еще не нашло своего фундаментального воплощения в жизни советского человека. Не только крестьянина в прошлом, но и тех, кто традиционно, по происхождению был связан с высокой культурой.
Иными словами, добровольное жертвоприношение, наподобие того, что совершалось у Тарковского, в условиях родных осин в ту же историческую пору было бы лишено всякого смысла. Попробуй режиссер учинить соответствующий сюжет на отечественной почве - даже с разрешения властей, - сама наличная реальность оказала бы сопротивление.
Иное дело - Александер…
Но где же он будет жить? Где он будет обитать в земной жизни, когда покинет больницу? И покинет ли? Где будут жить его жена, падчерица, сын, наконец? И как они будут жить? Или тут граница, за которой для героя начинается инобытие, то есть иное, в прямом смысле, бытие? Скажем, бытие духовного странника… Или просто небытие?
Художественная логика картины в отличие, скажем, от реальной жизни семьи Тарковского не предусматривает разнообразия ответов на эти вопросы, которые будоражат не только обыденное сознание… Хотя, между прочим, и сам герой в какой-то момент поддается соблазну сомнения: а вдруг никакой угрозы войны и уничтожения не было? вдруг ему все это просто привиделось и тогда совершенно нелепой и разрушительной будет выглядеть его акция?..
У Тарковского ответ продиктован переживанием "личного Апокалипсиса": смерть сразу отменяет все вопросы. И сюжет немедленно, с начала картины переводится в пространства венной и бесконечной вселенной. А там некому ни задавать вопросы, ни отвечать на них…
Во всех пожарах, здесь упомянутых, к которым мы могли бы добавить и другие, в том числе и в пожаре "Жертвоприношения", очевидно указание на окончание времен или, во всяком случае, на уход, гибель конкретной исторической эпохи. Когда мы видим пожар в "Прощании" или в "Сибириаде", то у нас нет сомнения - это конец не только отечественного социализма, но и эпохи всякого общинного и образа жизни, и мировидения. Уход этих эпох не исключает жертв, напротив, их предугадывает даже тогда, когда человечество, смеясь, расстается со своим прошлым.
Жизнь и смерть Андрея Тарковского, его творчество, в свою очередь, как-то уж слишком вызывающе отмечены символикой Конца. Вплоть до того, что в подводных собраниях предметов в "Сталкере" нашлось место и для календарной странички от 28 декабря, указывающей на дату кончины художника в ночь с 28 на 29 декабря. Режиссер уходит из жизни, поставив фильм о нагрянувшей мировой катастрофе и поведении человека перед лицом ее. Уходит в конце 1986 года, окрашенного заревом чернобыльского пожара.
Последний поступок Тарковского отливается в символ конца времен, сурово помеченных бездомьем отечественного социализма. Возникает мысль, что именно нашим сиротством художник был "послан" в мир искать духовное пристанище, объединяющее природу и человека. Ничего похожего совершить в постсоветский период уже не представлялось возможным - в такой простодушно откровенной до гениальности форме.
Иссяк пафос неизбывной "народной тоски по братству". Иссяк пафос неизбывной "народной тоски по братству". Тарковский оказался последним "коммунистом", наследником именно русских гениев, подобных Достоевскому и Толстому, умевших переживать сомнительную с обыденной точки зрения актуальность "соборной" идеи. Притом что он и сам, похоже, чувствовал ее сомнительность перед лицом слишком очевидной безысходности существования личного.
Последний его фильм и велик, думаем мы, обнаженностью такого переживания, существенного для нескольких поколений наших соотечественников, познавших соблазн идеи "счастья для всех". Человек в пространстве фильма Тарковского упирается в неотвратимость конца, который не сулит никакого братства в этом разрушенном до основания мире. Остается лишь безумный подвиг ничем фактически не подтвержденной веры в недоступный именно тебе смысл подступающего именно твоего небытия на земле. И тогда в нашем кинематографе, может быть, впервые в его истории обретает вселенские масштабы личная драма одного-единственного человека, как если бы это была трагедия целого народа.
Вот почему, преодолевая всю "глобальную проблематику" этой картины, следует прочесть ее именно как интимный дневник Андрея Тарковского, как завершающие (земные) страницы его духовной автобиографии. Как его завещание, в конце концов. Кроме этого, собственно говоря, в фильме как поступке и нет ничего.
Поскольку наш соотечественник в XX веке не мог похвастаться устойчивой традицией частного "домовладения", то и к жертвоприношению в духе подвигов Александера он исторически, как уже говорилось, готов не был. Поджечь хозяйство барина-благодетеля, как это случилось, например, в деревне с имением Н. Г. Гарина-Михайловского на рубеже XX века, крестьянин еще мог. Мог пострадать от стихий или, позднее, от мероприятий советской власти. Нарождающегося своего жечь бы не стал. Из отечественных кино и литературы нам известен лишь один пример такого подвига - в фильме А. Кончаловского "Курочка Ряба". Герой из простонародья жертвует нажитым частным хозяйством уже в "постперестроечный" период нашей истории, предает нажитое огню. Но почему? А так он откликается на "призыв" все той же колхозной (бывшей!) массы, от лица которой выступает его давняя возлюбленная Ася Клячина, носительница коллективистских идеалов. И здесь жертва приносится опять же, в нравственном смысле, не столько добровольно, сколько насильственно.
Не мог бы совершить такой подвиг и отечественный интеллигент, близкий господину Александеру по мировидению еще при этом облачаясь в кимоно с даосской символикой. Ведь он, как и бывший крестьянин, был, в свою очередь, неимущим в большинстве случаев или бережно хранящим оставшееся в наследство из досоветского прошлого хрупкое суденышко дворянского дома.
Похоже, Тарковский должен был черпать вдохновение для воплощения указанного подвига только из иных культурных источников. Мы полагаем, что таким источником мог быть и кинематограф Акиры Куросавы. Среди его работ есть картина, которая прямо могла подтолкнуть Тарковского к замыслу двух его последних фильмов. Речь идет о ленте "Хроника одной жизни" ("Записки живущего", 1955), "подсказанной" не только трагедией Хиросимы и Нагасаки, но и более близким к этому времени (лето 1946 года) испытанием водородной бомбы в лагуне атолла Бикини.
Пожилой владелец литейного завода Накадзима (Тосиро Мифунэ), трезво размышляя, намеревается спасти свое многочисленное семейство, включающее и наложниц с детьми, от угрозы новой, атомной войны. Вначале он строит дорогостоящие бомбоубежища в разных районах Японии, чтобы упрятать в них семью. А затем, узнав о бесполезности таких сооружений перед катастрофой, планирует перебраться в Бразилию, купив там ферму. Естественно, как и Доменико, как и затем господин Александер, он кажется его окружению, членам семьи сумасшедшим. Семья живет доходами с предприятия Накадзимы и не хочет лишаться обеспеченного существования, чтобы все начинать с чистого листа. Члены семьи добиваются через суд лишения патриарха всех его прав. И вот тогда, обнаружив удивительное непонимание со стороны окружающих такой очевидной, с его точки зрения, опасности, он по-настоящему начинает испытывать страх перед чудовищной слепотой людей . Охваченный паникой и действительно оказавшийся на грани сумасшествия, Накадзима поджигает собственный завод, чтобы принудить семью очнуться от этой слепоты. Во время пожара кто-то из рабочих завода бросает ему упрек: "А как же мы?" Это повергает Накадзиму в отчаяние. Он, подобно Доменико, обвиняет себя в эгоизме: "Я совершил ошибку. Я думал только о семье. Но все должны выжить". И он обещает всех их забрать с собой в Бразилию. Но если Доменико с фанатичностью безумца утверждает весьма расплывчатую идею "счастья для всех", дублируя подвиг Спасителя, то Накадзима далек от мессианских поползновений. Герой Куросавы исходит из сугубо личных, и даже весьма прагматичных поначалу, побуждений и опасений. И совершенно прозаически затем оказывается в психушке, где, увидев в окне своей палаты заходящее солнце, кричит, возбужденный: "Наконец-то земля загорелась и горит?"
Есть в "Записках живущего" персонаж, созданный Такаси Симурой. Доктор Харада исполняет обязанности заседателя в гражданском суде по семейным делам, выступающего посредником в тяжбе между Накадзимой и его семьей. Харада постепенно постигает правду Накадзимы вопреки общему о нем мнению, фактически принимая от него эстафету. Все это напоминает ситуацию Горчакова из "Ностальгии", правда, без многозначительного финала со свечой.
У Куросавы вообще все чрезвычайно приземлено. Большой кишащий людьми город. Изнурительная духота, будто земля на самом деле накаляется изнутри все более. Истекающие потом персонажи, не выпускающие из рук вееров и платков. Подробный быт родственников Накадзимы, внутрисемейные малые и большие распри. Затяжные судебные прения. Таким образом, общечеловеческое содержание страха Накадзимы вырастает из мельчайших подробностей быта, из занудства внутрисемейных перипетий. Оттуда поднимаемся мы до осознания сотворенной человеческим неразумием катастрофы: земля горит!
У Тарковского зритель должен (просто обязан!) двигаться иным путем. Ему надлежит пробиться сквозь эсхатологическую символику к подробностям личного апокалипсиса художника. Только тогда зритель почувствует его непосредственные страдания (вживется в них!) в ситуации между грехом и святостью, между "великим терзанием и великим прошением".
Действительно, "Поклонение волхвов" Леонардо и "Страсти по Матфею" Баха в титрах "Жертвоприношения" с самого начала задают художественному высказыванию глобальные масштабы библейской притчи. И герой начинает жизнь в сюжете с ритуала. Ибо посадка дерева, рифмуясь с легендой о монахе и послушнике, есть ритуал. Передача сыну духовной эстафеты, завещания, в надежде, что сын будет "поливать" переданное изо дня в день, наполняя его жизнью.
Александер находится в кризисе, обостренном переживанием дня рождения. Он болен "мировой скорбью", о чем и сообщает своему лишенному на какое-то время дара речи сыну. За этим многословием можно угадать целиком интимное желание автора исповедаться перед Андреем-младшим, что он и делал в свое время, когда тот вряд ли был способен как-то отреагировать на отцовские речи.
Откровению героя предшествует реплика "странного" почтальона Отто (Алан Эдваль): "А каково твое отношение к Богу?" Александер: "Я вовсе не боюсь". В этом ответе желаемое выдается за действительное. Боится! Боится смерти. Вероятно, поэтому и герой, и его создатель торопятся посвятить потомков в существо своих терзаний.
Тарковский вел непрекращающийся, опасно напряженный "диалог" с небытием в жажде спасения. Вспомним сценарий "Ведьма". Герой, ученый, проповедующий победу над страхом смерти, сам оказывается в ее лапах. И только тогда побеждает смерть, когда совершенно слепо отдается любви. В сценарии коллизия эта очевидна, поскольку обнажена в пугающей простоте своей. Профессор-танатист Максим Акромис, проповедующий "смерть как истинную цель жизни", прототипом явно имеет вдохновителя сценария - Андрея Тарковского. Стругацкие, с присущей им наивной убедительностью художников-реалистов, сказали об этом, как и о том, что такого рода мировоззренческие установки "обезжизневают" и самого их носителя.
Дом Александера шаток в совершенно конкретном, житейском смысле. Но у Тарковского шаткость частного мироустройства - следствие всеобщей уже длящейся катастрофы. Ее переживание наполняет жизнь Александера неизбывной экзистенциальной тревогой. Но тревожится-то он прежде всего о Малыше, к которому "слишком привязан". Однако за этой тревогой опять же маячит мировой сюжет избиения младенцев. Итак, фильм открывается глубокой личной болью о доме, подтачиваемом разворачивающейся всеобщей катастрофой, жертвой которой должен стать Младенец, в семейном быту героя - Малыш.