Заметим, что Накадзима из "Записок живущего", находясь в возрасте Александера, тоже имеет совсем маленького сына, но рожденного не от законной жены, а от наложницы. Все это каким-то странным образом рифмуется и с фильмом Тарковского, и с его реальной жизнью! Может быть, самое трогательное в фильме Куросавы - забота Накадзимы о малыше, беспокойство о судьбе которого главным образом и заставляет его искать спасения от ядерной катастрофы.
Герой Куросавы ни перед кем, кроме "плоти и крови своей", до поры не держит ответ. А герой "Жертвоприношения", напротив, готовится ответствовать перед "МЫ" человечества. И тут возникает (опять же - странная!) рифма с персонажем Шукшина, принужденным держать ответ перед колхозным "МЫ".
Монолог Александера перед молчащим сынишкой и начинается с мысли о заблудившемся человечестве, идущем "не тем путем". Только затем следует история, как они с матерью Малыша нашли "это место", то есть дом. Отцу подумалось, что если жить именно здесь, то и после смерти можно быть счастливым. "Не бойся, смерти нет. Конечно, есть страх смерти. Это плохой страх, он заставляет людей делать то, что не следует. Если бы люди перестали бояться смерти, то все было бы иначе…"
Александер и его жена уверились, что увиденный дом сделан для них. В этом доме родился Малыш. Здесь дом - рай, который должен спасти. Но рай, переживший себя. Собственно, в этой истории, если судить опять же по интервью Андрея-младшего, откликнулась так печально завершившаяся история дома в Мясном.
Александер настолько увлекается своим монологом, что забывает о Малыше. Он говорит о том, что человек ополчился против природы и явилась цивилизация, основанная на насилии, власти, страхе и зависти. Возникла "ужасающая дисгармония" между материальным и духовным. Так возник в корне "ошибочный мир". Нужны радикальные пути решения проблемы. Словом, обо всем, что неоднократно произносил и сам автор. И вдруг спохватывается: "Господи, как я устал от всей этой болтовни! Слова, слова, слова… Однако почему я все это говорю?!! Если бы нашелся хоть кто-нибудь, кто вместо болтовни сделал бы что-то реальное. По крайней мере, попытался бы… " Тут герой обнаруживает, что мальчик исчез. Отцу страшно. Он зовет сына. Тот, играя, набрасывается на него сзади. Отец резко сбрасывает с себя ребенка. Мы видим Малыша, сидящего в траве и утирающего кровь, идущую из носа. Здесь очевидна вина Отца, подкрепленная автобиографически и образами крови младенца в развитии сюжета. С Александером случается обморок. Является его первое видение: мир после атомной катастрофы.
Настоящий "герой" прозвучавшего в начале фильма монолога - дом в лучах солнца как средоточие покоя и гармонии. Таким Александер хочет его сохранить навсегда. Иными словами, хочет спастись в нем и с ним от страха смерти, от заблуждений человечества и собственных. Однако из того же монолога следует, что эти желания и надежды вполне иллюзорны в "ошибочном мире". Нужен поступок. Вроде гамлетовского. Так исподволь подступает мысль о жертве. Ответить миру, человечеству – всем – на их призыв и требование, в свете которых личное, частное утрачивает ценность.
Под этим монологом мог вполне подписаться и сам Андрей Арсеньевич. Другое дело, мы уже говорили, что он изначально, в отличие от своего героя, кстати говоря, бездомный человек, живший лишь видением дома и решивший расстаться и с ним в последней картине. Фильм мог создаваться и под давлением подсознательного стремления оправдать жертву, принесенную отъездом из страны, где он оставил могилу матери, отца, сестру, двух сыновей одной с ним крови.
Проблема крыши над головой равно близка и герою Тарковского, и герою Шукшина. Но родственный Тарковскому человеческий тип, во-первых, давно живет кризисным сознанием утопичности своих мечтаний о солнечном доме, сулящем если не счастье, то "покой и волю". Во-вторых, переживание шаткости частного дома осложняется мучительным осознанием личной ответственности за происходящее в "ошибочном мире". Отсюда - решение прекратить болтовню ("слова, слова, слова") и совершить радикальный поступок в деле исправления "ошибки". В-третьих, мировая катастрофа, которой давно бредит человечество, уже у порога. В-четвертых, пробужденная страхом смерти, в человеке просыпается и окончательно утверждается безусловная вера в божественные силы, в возможность верой исправить "ошибку".
Из этих условий (условностей) художественного мира Тарковского вытекает неизбежность жертвы, обещание которой звучит в молитве Александера, впервые, пожалуй, прибегшего к этому "средству".
"Господи! Спаси нас в эту ужасную минуту … Не дай погибнуть моим детям, друзьям, моей жене, Виктору, всем, кто любит Тебя, кто верит в Тебя, кто не верит в Тебя, потому что слеп и не успел о Тебе задуматься, потому что еще не был по-настоящему несчастен, всем, кто в эту минуту лишается надежды, будущего, жизни, возможности подчинить свои мысли Тебе, кто переполнен страхом и чувствует приближение конца, страхом не за себя, а за своих близких, за тех, кого некому, кроме Тебя защитить, потому что война эта последняя, страшная, после которой уже не останется ни победителей, ни побежденные, ни городов, ни деревень, ни травы, ни деревьев ни воды источниках, ни птиц в небесах…
Я отдам Тебе все, что у меня есть, но только сделай так, чтобы все было как раньше, как утром, как вчера, чтобы не было ни войны, ни смертельного этого, рвотного животного страха, ничего! Помоги, Господи, и я сделаю все, что Тебе обещал!.."
Наконец, последнее - незнакомое шукшинскому типу. Хроническое сиротство Тарковского конкретизировалось в образах кризиса европейской культуры. Эта культура и была духовным домом, пространством интимно-фамильярного существования, привычного с детских лет и ставшего позднее строгим мерилом, прилагаемым к ситуациям бытовой жизни. С какого-то периода для Тарковского-художника европейская духовная культура не просто в кризисе - она катастрофически исчерпана. Градус этих переживаний с годами возрастает, публично концентрируясь в "Слове об Апокалипсисе". Здоровые начала он видит на Востоке, в той же России. Но это только очередной миф. В кризисном семейном сюжете "Жертвоприношения" слышно чеховское эхо. А ведь как раз Чехов изобразил крушение дворянских гнезд на рубеже нового века как катастрофу, обрушившуюся и на отечественный дом, и на дом европейской культуры.
Дом в "Жертвоприношении" - метафора европейской культуры, исчерпавшей свои жизненные силы. Не зря и Александер здесь - бывший служитель муз, ему уже стыдно актерствовать, притворяться. По Тарковскому, искусство требует от художника откровенной исповедальности, на что с какого-то периода Александер, может быть, стал неспособен. Да и сам его создатель подвергал сомнению эти свои способности. И если Чехов, а вслед за ним, может быть, Бунин отметили начало катастрофы мировой цивилизации в ее отечественной ипостаси, то Тарковскому видится уже финал трагедии. Переступить же "конец света" невозможно без жертвы, за которой начнется нечто не предполагаемо иное.
Довольно длительное время, 1980-е годы определенно, Тарковский едва ли не каждодневно живет подспудным: "Не спастись!" По сути, живет в том "смертельном, рвотном животном страхе", от которого так хочет избавиться с помощью "чудодейственности" веры его герой. Отсюда, как мы полагаем, и почти болезненный интерес к эзотерике, ко всякого рода контактам и контактерам с потусторонним миром. "Жертвоприношение" пронизано страхом, начиная с "леонардовской заставки". С первых кадров самого сюжета об этом страхе, о смерти, о беде тотального уничтожения идет речь. "Провокатор" страха и посредник избавления от него – почтальон Отто. Он потому и почтальон по совместительству : приносит вести из другого, потустороннего мира. Не зря же герой был назван в честь умершего Солоницына, который по паспорту значился как Отто.
Алексей Герман, посмотрев "Жертвоприношение", признавался, что фильм произвел на него огромное впечатление, потому что "во всем этом" он "прочел ужас перед жизнью и страх за себя, страх человека, который предчувствует смерть". Картина, на его взгляд, "вся пронизана страхом".
Переплетение языческой магии и христианства - от переживания исчерпанности высокой европейской культуры, так или иначе питающейся евангельским мифом. Герою, как и его создателю, не только молитвой, но еще и магией необходимо заговорить ужас, обуявший его. Ведь магия есть след древних обрядов, с помощью которых человечество в предыстории своей договаривалось с тайными силами природы. Тарковский призывает на помощь всю сотворенную за тысячелетия исторической и доисторической жизни мировую культуру, начиная с ее обрядово-мифологических истоков.
Кульминация животного ужаса, овладевшего героями картины, - истерика Аделаиды. Аделаида - агрессивно-подавляющее начало в семье. Но в ряду женских образов Тарковского она, как и прочие его героини, есть воплощение природного начала. И ее истерика сродни тому, что происходит с Хари ("Солярис"), женой Сталкера, когда обе бьются в конвульсиях, сопровождающих разрыв, разлад с любимым существом. Извивающаяся в истерических корчах Аделаида, требующая от мужчин вернуть жизнь в прежнее русло, - это возмущенная ужасом уничтожения природа. Ее возмущение, может быть, и есть самое опасное последствие войны, поскольку так разрушает себя изнутри то, чему предопределено созидать.
Образ Аделаиды в исполнении Сьюзан Флитвуд выходит далеко за рамки жены-тирана. Здесь и сама агрессия приобретает многозначность как выражение отпущенных на волю и восставших против человека природных энергий. Лейла Александер-Гарретт подробно описывает работу над сценой: "Андрей предупредил меня, что сцена истерики - зрелище не из приятных, но я и представить себе не могла, насколько она потрясет меня эмоционально и физически. Казалось бы, чего переживать, ведь это кино - все понарошку. Самое страшное, что это не вымысел режиссера, за всем этим стояла реальность, все это он испытал на собственной шкуре…"
Истерика Аделаиды характерна каким-то бесстыдно откровенным эротизмом, испугавшим и самого режиссера. "Сьюзан, – пишет Лейла, – действительно создала "оргийную сцену", одновременно отталкивающую, разнузданную и притягивающую". "Оргийная" откровенность этой сцены лучше видна в фильме Михала Лещинского. Бесстыдно расставленные на камеру ноги героини – это ведь и бессознательное приглашение к соитию. Вспомним ее призыв, обращенный к мужчинам. Но здесь соитие предполагается, как спасение, как утверждение жизни. Однако не только сами эти мужчины в их нынешнем состоянии не способны на возрождение жизни, а и женщина, по древнему инстинкту зовущая их, не способна плодоносить.
Природа, подпорченная цивилизацией и прекратившая плодоносить. Спасет та женщина, в которой жива естественность природных сил. Спасет ведьма Мария. Самый отчаянный акт в образном сражении со смертью - посещение Марии. Ее дом - в оппозиции рушащемуся дому Александера - как жилище низового, природного и, возможно, простонародного бытия. Эту оппозицию - два противостоящих друг другу дома - и пытался, как мы помним, выстроить в фильме Тарковский. Спасение не просто в возвращении к природному лону, а и к простонародному, деревенскому бытию. Мария еще и материнское первоначало. Дом матери. Не случайно первые реплики в разговоре героя с "ведьмой" - о матери, о деревенском доме, в котором она жила, о том, что герой не смог постичь глубинного зова материнской натуры и действовал ложным образом во время ее тяжелой болезни. Как? Попытался привести в порядок ее запущенный сад, который она, больная, созерцала, сидя у окна. А когда сделал это, чтобы порадовать мать перед смертью, то обнаружил всю отвратительность своего насилия над "естественностью и красотой". Так отозвался в "Жертвоприношении" замысел документальной "Деревни". Сын увидел в экране материнского окна "окультуренную", а значит, уничтоженную цивилизационными мероприятиями природу-мать. Собственно, это и есть подоплека магистрального конфликта "Жертвоприношения". Гибель природного, материнского осознана как бессилие цивилизации, немощь культуры, утративших питательную связь с корнями. Вот почему страх уничтожения толкает героя к первобытному соитию с матерью-природой, возвращению в ее лоно.
Природа принимает и прощает. Снимает страх. Для носителя высоких духовных ценностей Мария становится прибежищем в низовой, природной, а потому - спасительной области мироздания. Это другая, в сравнении с Аделаидой, ипостась женского начала. Вспомним, как в "Сталкере" жена успокаивает и укладывает для отдыха в постель своего измученного вселенским странствием мужа… Здесь его ждет обновление и возрождение к новым странническим подвигам.
По логике развертываемого Тарковским сюжета жертва дома - пожирание его обновляющим пламенем - неизбежна поскольку этот дом (Дом высокой европейской культуры) исчерпал исторический ресурс своего бытия. Энергии для его обновления художник ищет в низовой, природной области, хотя возродить непосредственный контакт с этой "областью", как в "Рублеве", скажем, он уже не в состоянии.
Но как бы там ни было, "Жертвоприношение" - послание потомку. И оно действительно носит не столько эстетический характер, сколько характер этического поступка. Оно прямое завещание отца, исчерпавшего страхом (само)уничтожения свои духовные силы. Но кому из сыновей? Всем сразу?
Собственно, Тарковский едва ли не с буквальной точностью повторил путь домосозидания, пройденный его отцом. Андрей фактически отказался от дома материального, земного. Он весь был поглощен "домом культуры", своим творчеством, пожертвовав для этого и общением с сыновьями, с кровными родственниками. Но, обживая свой духовный дом, он обнаружил и его катастрофическую обреченность. А это угрожало уже двойной безвозвратной утратой, что посеяло ужас в душе художника, усиленный страхом физической смерти.
В пространстве этих переживаний возникают и мысли о путях святости и греха, которые у Тарковского будто меняются местами. В нем пробуждается мысль о невольном предательстве по отношению к живой жизни, спровоцированном, как ни странно, молитвенной преданностью творчеству. Спасение в поступке - выйти навстречу своим страхам как субъекту жертвоприношения, заявив об этом публично и завещательно покаявшись перед сыном, но утвердив: "В начале (все-таки) было Слово".
Но перед нашим взглядом неистребимо стоит пламя Готланда. Весело и страшно исчезающий в огне Дом.
"Он как сучок в глазу души моей, Горацио!"
История с "двойным" пожаром взывает. Она требует своего прочтения как составляющая творческого поступка.
Первоначальный (до первого сожжения) дом - декорация и в прямом, и в переносном смысле. В прямом смысле он – внешний вид жилья, декорация семиметровой высоты, воспроизведенная во всех необходимых режиссеру подробностях. Ему очень хотелось, чтобы макет воспринимался не обманным, а реальным домом. Иначе трудно было бы поверить в правду жертвоприношения, которое режиссер готовил с убежденностью и истовостью жреца.
В переносном, метафорическом смысле – это рукотворная декорация, символ европейской культуры и цивилизации, противопоставленный нерукотворной натуре в виде неба, воды и огня. Век этой, условно говоря, декорации, по логике фильма, исчерпался. Она подошла к кризисному рубежу, за которым ее ожидают смерть, погребение и возрождение в каком-то новом, неведомом качестве. Вместе с ней должен умереть и преобразиться Александер как носитель высоких духовных ценностей европейской культуры. В этом суть жертвоприношения перед лицом мировой катастрофы.
Тот же путь духовного преображения намечал для себя и режиссер в "Слове об Апокалипсисе". Иначе как творческий акт обернется исповедуемым им этическим поступком ? Это и есть законы, художником над собой признанные, по которым мы и обязаны были бы его "судить". И "суд" состоялся, если бы Тарковский был связан с другим видом искусства, не так глубоко пропитанным материей социума и природы (и зависимым от них!), как это присуще кинематографу.
Сочетание целого ряда социальных и природных влияний, случайных, а частью таинственных для свидетелей события, привело к тому, что первая, настоящая декорация (в прямом и переносном смыслах) сгорела. Но не по правилам, предусмотренным художником. Иными словами, ожидаемый религиозный акт жертвоприношения не состоялся именно в первом, неповторимом, оригинальном варианте, расчисленном автором. Оказала сопротивление реальность, находящаяся за пределами авторских замыслов, законов и притязаний, но при этом во всей своей непричесанности и неприглядности зарегистрированная сбившейся с нужной скорости и ритма камерой. Жизнь не приняла жертву и "посмеялась" над жрецами. Правда, этого варианта с непринятой жертвой зритель уже никогда не увидит.
Итак, жертвоприношение не состоялось как религиозноэтический подвиг проповедника - во всей своей неповторимой первичности. Но состоялось как эстетический подвиг художника, состоялось как искусство - все же вторичное по отношению к жизни (и смерти). Состоялось как нешуточная игра с реальностью, с натурой.Состоялось как обнажение и обнаружение декорации, которая никогда не сможет подменить, а тем более исчерпать натуру.
Не зря же за пределами катастрофы, происшедшей на съемочной площадке, говорили о Высшем Промысле. Не зря Анна Асп, самоотверженно боровшаяся за пересъемку, при перестройке дома в значительно более облегченном варианте признавалась, что "бесконечно счастлива, что сломалась камера и что англичане запороли пожар, потому что в первый раз всё выглядело неестественно, а теперь все будет натурально, как и полагается в фильмах Тарковского.
Всё и выглядело настолько натурально, насколько может быть натуральным художество – особенно такое, как кино. Ведь и в творческой концепции самого Андрея Арсеньевича искусство велико тем, что, будучи вымыслом, всё же сулит нам бессмертие.
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь…
И обливаемся слезами, как это случилось, например, с Алексеем Германом, когда он смотрел "Жертвоприношение". И даже, может быть, не потому, что переживаем драму несчастного Александера, попытавшегося так победить охвативший его ужас. Мы плачем больше потому, что в узкую щель между декорацией и натурой КТО-ТО заставил все же внести в картину непридуманную деталь, на самом деле вживе сгоревшую вместе с первоначальным домом и оставившую по себе тихую печаль и слезы, подступающие к горлу. А главное - оставшуюся на экране уже во втором варианте финала с пожаром!
Серый клетчатый шарф Андрея Тарковского.
Помните? Переводчица повесила его в декорации рядом с венком из полевых цветов, а Тарковский попросил не убирать: "Пусть останется на память…" Раньше об этом знала только Лейла. И к горлу, признавалась она, подступал ком, когда в очередной раз шарф развевался перед ней на экране. После появления ее книги на эту деталь, может быть, обратит внимание не только она. Не только у нее на глазах появятся слезы…