Грановский хотел воплотить замысел автора: "Спектакль должен был стать героическим, эпическим и сатирическим изображением нашей эпохи". Он понимал значимость предложения: рядом с ним был Мейерхольд, которому куда ближе творчество Маяковского. И все же постановку "Мистерии-буфф" поручили именно ему, Грановскому.
Как пишет В. Маяковский, "…ставят второй вариант мистерии ("Мистерия-буфф". - М. Г.)…в цирке на немецком языке для III конгресса Коминтерна. Ставит Грановский… Спектакль прошел около ста раз…"
Создавать спектакль в здании цирка для Грановского - дело не новое, но для таких зрителей - задача более чем сложная. Триста пятьдесят актеров, десять художников привлек Грановский к участию в спектакле. Он учел первые режиссерские пробы Михоэлса и поручил ему, кроме исполнения роли Интеллигента, работу режиссера-ассистента.
Одним из художников "Мистерии-буфф" был Натан Исаакович Альтман.
Он в ту пору был уже знаменит, признан сначала в Париже, как это нередко случалось прежде со многими художниками, потом и в России. Ему суждено было стать первым художником, писавшим В. И. Ленина. Встречи и беседы его с Лениным (в общей сложности Альтман провел с ним 250 часов) убедили художника в решении служить революции.
Совместная работа над постановкой "Мистерии-буфф" сблизила Альтмана и Грановского.
Алексей Михайлович решил возобновить, вернее, поставить по-новому в ЕКТ не удавшийся в Петрограде спектакль "Уриэль Акоста". Оформить спектакль он предложил Н. Альтману.
Премьера спектакля "Уриэль Акоста" состоялась 9 апреля 1922 года в здании Театра на Малой Бронной. Бывший концертный зал "Романовка" был отремонтирован и заново перестроен. Зал вмещал 440 зрителей, в просторном фойе разместили декорации Шагала, теснившиеся прежде в здании театра на улице Станкевича.
Альтман до "Акосты" создал декорации к спектаклю "Га-дибук" в "Габиме", и уже тогда проявился его талант художника, по-настоящему знающего историю и быт еврейского народа.
Все, от чего отказался Альтман в "Га-дибуке" (конструктивное решение), стало настоящим триумфом при оформлении "Уриэля Акосты" в Еврейском камерном театре. Это был спектакль, как заметил А. В. Луначарский, "в некоторых отношениях изумительный по работе, сделанной там Альтманом".
Созданные художником конструкции переносили зрителей в Амстердам XVII века. Дома, синагоги, библиотеки при всей условности их изображения казались реальными. И если Натан Альтман блестяще справился со своей задачей, то Михоэлсу и на сей раз роль Уриэля Акосты не удалась: он слишком доверился своему учителю. Грановский видел в Акосте не героя, а лишь жертву Средневековья. Так его и играл Михоэлс. Акоста - первый проблеск свободной и независимой мысли, прообраз Спинозы. Он пытается бороться, но не находит в себе достаточно сил и мужества. Михоэлсовский Уриэль в Москве отличается от Уриэля петроградского. Это был иной Акоста, готовый отстаивать свои идеи. И все же: "Автор статьи заранее не мог предположить, что Уриэль, этот борец и прообраз Спинозы, будет превращен на Малой Бронной в неврастеника с лицом Павла I и повадками Эрика XIV.
Чудесный актер Михоэлс, но ему нельзя играть Уриэля. Для этого у него нет ни голоса, ни внешности, ни фигуры. Актер весь в быте - он должен был восполнить отсутствие пафоса криком. Это было фальшиво, это не интересовало, не трогало.
…Нельзя превращать эту актерскую пьесу в выставку декораций Альтмана" (Известия. 1922. 20 июня).
После полуудачи "Уриэля Акосты" Грановскому, Михоэлсу, да и актерам театра становилось все яснее, что к постановке мировой классики театр не готов, а пьес современных еврейских драматургов еще не было. Не вернуться ли к Гольдфадену? "Они давно ждут и ищут друг друга… Гольдфаден с одной стороны. А с другой - Еврейский камерный театр, созданный суровым дыханием Октября… Эта встреча неизбежна в путях, которыми идет Еврейский камерный театр… Мы, еврейские комедианты, трепетно ждем ее", - писал Михоэлс в 1922 году.
Из репертуара Гольдфадена решено было выбрать "Колдунью". Театру нужен был успех. И в этом смысле судьба театра в значительной мере зависела от "Колдуньи". Грановский задумал спектакль в традициях пуримшпилеров, в жанре театрального карнавала. На афише значилось: "Колдунья" ("Еврейская игра по Гольдфадену").
Режиссер не только высмеивал местечковый быт - это было бы слишком прямолинейно - во всем ощущались любовь к обитателям черты оседлости, вера в то, что революция навсегда избавила их от тяжелого унизительного прошлого. Лестницы, платформы, крыши домов Исаака Рабиновича, массовые карнавальные сцены, хореография, музыка Ахрона (в спектакле около 50 музыкальных номеров), темпераментная, талантливая игра актеров включили "Колдунью" в ряд лучших спектаклей двадцатых годов (достаточно вспомнить, что в то время, когда в ГОСЕТе шла "Колдунья", Мейерхольд ставил "Великодушного рогоносца", Таиров - "Брамбиллу", Вахтангов - "Принцессу Турандот").
Из исполнителей этого спектакля, кроме Михоэлса и Зускина, следует отметить Л. Розину, исполнявшую роль Миреле. Ее прекрасным голосом восхищалась вся театральная Москва.
Сюжет, встречающийся у народов многих стран: злая мачеха с помощью колдуньи загнала в тюрьму своего мужа, дочь - красавицу Мирру - продала в гарем турецкого султана. Как во всех сказках, и в этой конец - счастливый. Но театр значительно осовременил текст Гольдфадена (драматург - Добрушин). В "Колдунье" талант Михоэлса-актера проявился с огромной силой. Он играет Гоцмаха - еврейского скомороха, комедианта, шутки и песни которого подхватывал народ. Но это не тот Гоцмах, что был в прежних постановках "Колдуньи". От Михоэлса-Гоцмаха доставалось жуликам, дельцам и нэпманам.
Ироническая музыка Ахрона способствовала тому, что Михоэлсу удалось сыграть еврейского Фигаро ("Гоцмах, Гоцмах, везде Гоцмах!"). И действительно, Гоцмах возникает всегда и повсюду. Вот он среди девушек-помощниц Колдуньи. Гоцмах просит их своим колдовством содействовать воплощению его жульнических замыслов. Для изготовления колдовского зелья требуются три волосинки Гоцмаха, но вместо них одна из девушек оторвала у него целую пейсу; обнаружив "пропажу", Гоцмах соскакивает вниз, резко делает кульбит и, достав вместо свечки фонарик, начинает оплакивать свою потерю. "Моя несчастная пейса овдовела", - поет он песню - пародию на причитания евреев, о чем-то искренне скорбящих. Игра Михоэлса в этом спектакле вызывала восторг зрителей. В этой роли он "играет" песни-куплеты, прибаутки; здесь впервые по-настоящему проявились его музыкальность, пластичность - качества, без которых немыслим актер Михоэлс. Но особенно важно здесь другое: если Гоцмах у всех актеров, исполнявших эту роль раньше, напоминал то ли еврейского Арлекина, то ли местечкового скомороха, то у Михоэлса Гоцмах - это "человек воздуха", с которым зритель позже встречался не раз, но еще не Менахем-Мендель - у Гоцмаха больше юмора, надежд, легкомыслия, беззаботности.
"Колдунья" стала первым спектаклем ГОСЕТа, широко отмеченным прессой.
"Михоэлс возвел заурядного балаганного шута Гольдфадена до фантастического образа сверхкомедианта, который растет во время действия, увлекая за собой дружную, веселую толпу местных комедиантов на сцене и в зрительном зале", - писал о спектакле А. Кушниров.
Позже об этой своей роли Зускин напишет: "Колдунья - фантастический образ, тем не менее в основу его я положил совершенно реальных людей. Когда я ребенком учился в хедере, эти две торговки сидели на рынке против школы. Они были конкурентками, одна из них говорила басом, другая - фальцетом. Они и послужили мне материалом для колдуньи. Мой старый товарищ, посетив "Колдунью", с удивлением сказал мне: "Ведь это они - эти женщины"".
Постановка "Колдуньи" знаменательна еще и тем, что партнером Михоэлса впервые выступил Вениамин Зускин, недавно принятый в труппу театра.
ДОЛГИЙ ПУТЬ НА ЗЕМЛЮ ОБЕТОВАННУЮ С ОСТАНОВКОЙ НА ЛУБЯНКЕ
…печальны дороги Сиона, ибо нет идущих на его праздник…
Плач Иеремии, 1:4
Дебют Вениамина Зускина в роли еврейской Бабы-яги был неожиданно блестящим. Он вошел в театр стремительно и победно.
"Актерская техника пришла к Зускину как-то сразу, вернее, - была врожденной… - рассказывает в своих воспоминаниях Леонид Окунь. - Однажды на спектакль пришел Немирович-Данченко. Зускин ему очень понравился, и он сказал: "Колдунью у вас играет очень опытный и талантливый актер". Ему ответили, что исполнитель Колдуньи всего два года на сцене. Тогда Немирович-Данченко попросил показать этого актера. Робкий, застенчивый Зускин подошел к знаменитому деятелю театра. Немирович-Данченко был ошеломлен и не верил глазам своим. "Если успех не вскружит вам голову, и вы будете упорно работать, - сказал он, - из вас может выйти большой актер"".
Зускин часто повторял: "Мои детские впечатления определили мою актерскую судьбу…"
Он родился и вырос в небольшом литовском городе По-невеже (современное название Паневежис) Ковенской губернии в семье "модного" портного. В доме отца бывало много людей, и Зускин с детства подмечал свойственные каждому характерные жесты, улавливал слова, выражения, интонации и потом, при случае, их копировал. "Весьма часто, - вспоминал Зускин, - в среде своих домашних или товарищей показывал того или иного посетителя вашего дома, причем мои зрители тут же улавливали жертву". Любимым его занятием была игра в театр (как это похоже на детство Михоэлса!). При приезде труппы уходил из дому. Помогал актерам в поиске квартиры и т. д. Как и Михоэлс, Зускин учился в реальном училище. В 1918 году поступил в Уральский горный институт, в 1920-м перевелся в Московскую горную академию, но, так же как Михоэлс, не закончил учебу в вузе, ушел в театр. "Все время не оставлял мысли о поступлении на сцену, на еврейскую сцену, как наиболее мне близкую".
Несколько по-иному свою биографию изложил Вениамин Зускин в последнем слове на суде 10 июля 1952 года: "Мне было восемнадцать лет, когда свершилась Великая Октябрьская революция. Никакого националистического груза к этому времени у меня не было. После революции я стал полноправным гражданином СССР и до сегодняшнего дня не запятнал этого высокого звания. В Государственный еврейский театр я попал совершенно случайно, и это потом стало трагедией всей моей жизни".
Вениамин Львович жил в такой стране и в такие времена, когда это даже не назовешь отступничеством: трудно обвинять человека, попавшего на Лубянку с больничной койки и измученного кошмаром нескольких лет следствия, в том, что он счел поступление в еврейский театр "трагедией всей жизни", если это привело его к такому страшному концу.
"Зускин появился в театре в 20-м году, - рассказывал Моисей Беленький. - В спектакле "Вечер Шолом-Алейхема", который театр показал в 21-м, он уже был занят. Там он играл человека, который постоянно на все повторял: "Это враки". И бесконечна нежность актера к своему герою. Когда разгоняли ГОСЕТ, арестовали немногих, но Зускина надо было уничтожить… Если Михоэлс, даже при Грановском, был головой театра, то Вениамин Зускин - это сердце еврейского театра. Простой народ скорее принимал Зускина. Михоэлс важен и значителен - зрители это понимали, но почему велик и почему значителен, было не всегда доступно. А Зускин - сама непосредственность, улыбка самого народа…"
Об этом же пишет и Окунь: "Мастерство Зускина было другого характера, чем Михоэлса: ни один из них никогда не впадал в "тон" другого, вместе они составляли единое целое, каждый оттенял другого. Это были две ипостаси единого, одного, национального характера".
Вместе с тем в становлении Зускина как актера влияние Михоэлса было, несомненно, решающим; влияние как педагогическое, так и человеческое.
"В один из зимних вечеров 1921 года, - вспоминает Зускин, - я сидел усталый после спектакля, издерганный в результате многих бессонных ночей, в опустевшем фойе крошечного студенческого помещения, где ГОСЕТ давал свои первые представления. Мучительно думал - в который раз! - над вопросом: как быть, не оставить ли всякие мысли об искусстве и не вернуться ли обратно в Горную академию, откуда я пришел в театр? Вот уже несколько месяцев работаю как актер, а вместо радости, которую я мечтал найти на сцене, испытываю горькое разочарование, сомнение, тревогу. Долго я сидел так, погруженный в тяжкие мысли. Кто-то ласково стал гладить мою голову. Это был Михоэлс. Оказалось, он уже несколько дней следил за мной, и его очень беспокоило мое подавленное состояние…
Мы говорили о многих и многих проблемах, связанных с трудной, сложной актерской профессией, и эта беседа положила не только начало нашей творческой и личной дружбе, которая с годами крепла и углублялась, но она определила мою дальнейшую судьбу…"
По словам Окуня, Зускин, вспоминая об этой беседе с Михоэлсом, сказал: "Да, если бы не та ночная беседа… Может быть, я бы ушел со сцены, а может быть, меня вообще не было бы в живых". И добавил: "Соломон Михайлович - мой единственный учитель!"
Дуэт "Михоэлс - Зускин" возник в 1922 году, когда Грановский поставил "Еврейскую игру по Гольдфадену" - "Колдунью". Именно здесь впервые партнером Михоэлса стал Зускин, бессменно оставаясь им во всех последующих выдающихся спектаклях театра. В одном из разговоров с Леонидом Окунем Вениамин Львович признавался: "Партнер на сцене для меня - все, и лучший партнер всегда - Михоэлс, с ним всегда легко играть: я стою спиной к нему на одном краю сцены, а он спиной ко мне на другом, мы не видим друг друга, но я чувствую, как Соломон Михайлович начинает поворачиваться ко мне, и инстинктивно поворачиваюсь к нему - это полное блаженство - вся твоя душа в роли, в том, что происходит на сцене, я всецело завишу от него, а он от меня - это высшее счастье!"
По мнению Эфроса, "Зускин переиграл Михоэлса потому, что у него в руках был материал, какого не было у Михоэлса". Едва ли это так: Михоэлс и Зускин, по мнению всех театроведов, писавших о "Колдунье", составили артистический дуэт "от Бога".
О театральном и человеческом дуэте "Михоэлс - Зускин" написано немало. В книге Натальи Вовси "Мой отец Соломон Михоэлс" есть глава "Зускин - партнер, друг, близнец". "Король и шут" назвал свою статью о Михоэлсе и Зускине выдающийся актер В. Папазян; так же озаглавил свою пьесу известный писатель-исследователь А. Борщаговский. О дружбе этих двух талантливых людей писала А. П. Потоцкая, об этом можно прочесть у писателя В. Лидина… Иван Семенович Козловский не раз говорил мне, что Михоэлс и Зускин друг без друга не просто осиротеют, но немыслима сама жизнь каждого из них в отдельности на сцене, да и вне сцены. По этому поводу Козловский рассказывал такой случай: "Зускина как-то вызвали в райвоенкомат, он предъявил там паспорт (или военный билет, уж не помню), а из окошка в проходной ему говорят: "Фотография вроде бы соответствует, но фамилия-то у вас двойная, а здесь только Зускин… А где вторая - Михоэлс?"" Этот эпизод, который с таким юмором изображал Иван Семенович, на допросе Зускина в суде звучал уже трагически - такое соединение было теперь для него смертельно!
Из показаний Зускина: "На суде говорят о Михоэлсе, но я знаю Вовси, а между Михоэлсом и Вовси колоссальная разница. Этот Вовси довел меня до мысли о самоубийстве……Я с Михоэлсом с 1939 года, то есть с Вовси не разговариваю. Разговаривал я только с Михоэлсом потому, что связан с театром… Когда я задолго до войны пришел в военкомат, меня принял райвоенком, взял он военный билет, читает и говорит: "Почему одна фамилия Зускин, а где Михоэлс?" Настолько эти две фамилии фигурируют вместе и в обвинительном заключении, а между тем никто в своих показаниях не показывал о Зускине. Я все ждал, что скажут Михоэлс, затем последует Зускин, но нет, этого не было". На настойчивые вопросы председательствующего с требованием подтвердить свои прежние показания (на одном из допросов Вениамин Львович сказал: "Не стану скрывать, Михоэлс мне был известен как убежденный еврейский националист") Зускин, не колеблясь, ответил: "Все мои показания ложные… Я их отрицаю категорически… Меня арестовали в больнице, где я находился на лечении… Арестован я был во сне и только утром, проснувшись, увидел, что нахожусь в камере, и узнал, что я арестован". Зускин был арестован 24 декабря 1948 года, и в тот же день ему объявили, что он "государственный преступник". При таких обстоятельствах он дал свои первые показания против Михоэлса.
Все, кто хорошо знал Михоэлса и Зускина, писали об их "вечной игре", забавных розыгрышах. Писатель В. Лидин вспоминает: "Однажды, ранней весной, проходя по Тверскому бульвару, я увидел на скамейке против большого серого дома, в котором оба они жили, Михоэлса и Зускина. Зускин необыкновенно выразительно сидел с повинным видом, сложив обе руки на коленях, свесив голову и сдвинув несколько внутрь носы ботинок.
Он изображал, будто виновато вздыхает, а Михоэлс изображал, будто отчитывает его…
- Ты после гриппа или ты не после гриппа? - строго допрашивал Михоэлс. - Я спрашиваю тебя: ты после гриппа или ты не после гриппа?
Зускин судорожно вздохнул.
- Я после гриппа, - прохрипел он.
- Если ты после гриппа, то кто тебе позволил выйти для променажа на бульвар? Кто тебе позволил? Московский градоначальник? Сейчас нет градоначальников. Может быть, начальник пожарной команды?
- Ребе, - хрипло выдавил Зускин, - у меня от ваших криков опять начинается грипп.
- А, у тебя от моих криков опять начинается грипп? А у тебя до моих криков тоже начинался грипп? - И так далее в духе интермедии, где один был школьником, а другой школьным учителем.
- Смотри на него, - сказал Михоэлс. - Тоже герой. Генерал Скобелев. Марш домой! - заключил он и повел Зускина, действительно рано вышедшего после гриппа, домой…"