* * *
Визит Абрама Марковича Эфроса в Петроград получил свое логическое завершение: Наркомпрос принял решение о переводе Еврейского камерного театра в Москву.
Москва 1920 года.
"Хлеб табачного цвета с овсом и соломой.
Митинги. Митинг поэтов, митинг художников, митинг актеров. Митинг, посвященный международному положению, под председательством Луначарского.
Митинг поэтов. Громче других кричит Маяковский…
Вот Есенин - с его трогательной улыбкой. Случалось - кричал и он - но хмель его от Бога, а не от вина…" - такой Марку Захаровичу Шагалу запомнилась Москва, куда в мае 1920 года приехали Грановский, Михоэлс и с ними весь коллектив Еврейского камерного театра.
"В то время в Москве утверждается древнееврейский театр "Габима" - театр высокого умения и значительной техники, он успел сгруппировать вокруг себя сионистские и, следовательно, контрреволюционные еврейские буржуазные прослойки, которые еще застряли в Москве.
Здесь, в Москве, надо было утвердить иное качество еврейского театрального искусства, создающегося на живом еврейском языке трудовых еврейских масс и для трудового зрителя" (Вечерняя Красная газета. 1935. 3 мая).
Заметим, что эти слова Михоэлс написал о "Габиме" в 1935 году, а в начале 20-х, когда ЕКТ переехал в Москву, он посещал все спектакли "Габимы". Однажды он опоздал на собственный спектакль. Запыхавшись, выбежал на сцену без грима и застал там уже другого Менахем-Менделя. Под впечатлением этого случая Шагал предложил поставить новый спектакль "Два агента". Как выяснилось, Михоэлс пошел посмотреть один акт "Га-дибука" и так был очарован игрой актеров "Габимы", что забыл о своем спектакле.
"Га-дибук", поставленный гениальным Вахтанговым, был, несомненно, одним из шедевров, но и другие спектакли театра шли в те годы с огромным успехом. "Габиму" постоянно посещали А. В. Луначарский, К. С. Станиславский, член Политбюро Л. Б. Каменев, другие политические деятели и деятели культуры. А между тем спектакли там шли на иврите…
Высокого мнения об этом театре был А. М. Горький: "У артистов "Габимы" есть - мне кажется - сильное преимущество перед Художественным театром его лучшей поры - у них не меньше искусства, но - больше страсти, экстаза. Театр для них - богослужебное дело, и это сразу чувствуешь. Все слова, жесты, мимика - глубоко гармоничны, и во всем горит та мудрая правда, которую рождает только искусство, только талант".
Горячим поклонником "Габимы" был Ф. И. Шаляпин. В этой связи мне хочется воспроизвести мою короткую беседу с его сыном Борисом Федоровичем. Это было в доме Ивана Семеновича Козловского. Хозяин, представляя меня, сказал: "Это наш "михоэлсовед"". Борис Федорович улыбнулся: "О Михоэлсе не помню, чтобы отец что-то рассказывал. А вот Грановского - ругал! Считал, что он "подвел под гильотину" прекрасный еврейский театр "Габиму"… А может быть, вынудив "Габиму" покинуть Россию, Грановский тем самым спас ее - ведь театр в конечном счете попал в Палестину. Кстати, в пользу создания еврейского театра в Палестине отец давал благотворительные концерты - знаю это точно!" (Возможно, что в последнем утверждении Борис Федорович допустил неточность: документального подтверждения этому я не нашел. Но благотворительный концерт с участием Шаляпина "Для сбора средств в фонд образования театра в Палестине" действительно состоялся в Петрограде 28 апреля 1918 года.)
В Москве ЕКТ разместился в Чернышевском переулке, позднее на несколько десятков лет переименованном в улицу Станкевича, однако госетовцы и те, кто был с ним связан, употребляли старое название.
"Чернышевский переулок находится в стороне. Он захватил где-то немного зелени, легко и прозрачно замаскировался ею и оберегает творческую тишину", - писал Перец Маркиш, хотя в театральном доме тишины, тем более творческой, конечно, не было. Новые обитатели старого дома, полные сил и энергии, преисполненные желания служить еврейской музе, дискутировали в "общих" кухнях и коридорах, а порой здесь же проводили мини-репетиции.
Михоэлс с семьей занимал две небольшие комнаты на третьем этаже. Грановский поселился в другом доме, поэтому проведение репетиций иногда поручал Михоэлсу, который в то время уже заведовал сценической частью театра. Ни у кого не было сомнений в том, что переезд театра был решением правильным. Но с чего начать? Сделанное в Петрограде было явно неприемлемо для Москвы. Грановский, понимая это, не показывал на московской сцене спектакли, поставленные в Петрограде. Словом, есть режиссеры, есть здание, есть актеры, но где взять пьесы?
Выход был найден на заседании художественного совета в октябре 1920 года: в репертуар включили произведения Шолом-Алейхема. Так и назывался первый спектакль: "Вечер Шолом-Алейхема". "Мазлтов" ("Поздравляю"), "Агенты" и "С’алыгн" ("Обман") были показаны московскому зрителю 1 января 1921 года.
Грановский очень осторожно руководил постановкой этих миниатюр. Он понимал, что старый быт местечек черты оседлости с его неповторимым колоритом навсегда уходит в прошлое. Понимал и то, что революция разворотила, всколыхнула еврейские массы России. Но говорить в начале 20-х годов о новой жизни выходцев из местечек было слишком рано. Оставалось одно - юмором, сатирой, насмешкой помочь людям вырваться из местечкового быта. Однако если решать только эту задачу, показывая на сцене суетливых нерешительных людей в лапсердаках и капотах, с длинными бородами и пейсами, с печальными глазами, - будет ли в этом что-то новое по сравнению с дореволюционным театром? Репетируя, опытный и умный Грановский большие надежды возлагал на Михоэлса и тех актеров, которые знали быт и нравы местечек.
Многое зависело от художника: по рекомендации А. М. Эфроса оформлять первый спектакль еврейского театра в Москве был приглашен Марк Шагал. Предки его расписывали синагоги в Витебске, Шклове, других городах. Шагал приехал в Москву из Витебска, где работал уполномоченным по делам искусств, и поселился в Малаховке. Много времени и сил уделял воспитанникам детского дома, где жил и преподавал. Хорошо знавший творчество Шолом-Алейхема, Шагал с упоением принялся за работу над спектаклем. Ни с кем не советуясь, он дни и ночи разрисовывал маленький зрительный зал ("коробочка" Шагала). Даже Грановского он пускал неохотно, а с исполнителями ролей вовсе не общался, это очень беспокоило руководство театра. Одержимый созданием нового спектакля, Михоэлс подолгу работал с актерами не только над ролями - он знакомил их с содержанием "Еврейской энциклопедии", приобретенной им для театра, читал лекции по истории еврейской культуры. Словом, вскоре выяснилось: Грановский руководит постановкой в целом, Михоэлс - актерами, а Шагал оформляет спектакль. Расписав зал, он приступил к эскизам костюмов, "подстраивая" их под общее оформление зала.
Казалось, декорации, костюмы актеров, их грим как бы сливались с общим оформлением зала, однако, сам того не замечая, Шагал превращал спектакль в приложение к своим декорациям; "плакал настоящими, горючими, какими-то детскими слезами, когда в зрительный зал с его фресками поставили ряды кресел"; бросался на рабочих, которые устанавливали декорации, и "уверял, что они их нарочно царапают". Он не позволял зрителям прикасаться к стенам, кричал на весь зал, что "своими толстыми спинами и сальными волосами" они все испортят.
Эфрос вспоминал, что "в день премьеры, перед самым выходом Михоэлса на сцену, Шагал вцепился ему в плечо и исступленно тыкал в него кистью, как в манекен, ставил на костюме какие-то точки и выписывал на его картузе никакими биноклями неразличимых птичек и свинок, несмотря на повторные тревожные вызовы со сцены и кроткие уговоры Михоэлса, и опять плакал и причитал, когда силком вырвали актера из его рук и вытолкнули на сцену" (А. Эфрос).
Грановский в этом спектакле делал свое дело как бы "со стороны". Шагал был неуправляем. Труднее всех пришлось Михоэлсу. Никаких конкретных рекомендаций и советов режиссера он не получил. Шагал создал своего реб Алтера, а сыграть нужно было реб Алтера Шолом-Алейхема: доброго, кроткого местечкового мечтателя, жившего в мире призраков.
Содержание миниатюры Шолом-Алейхема "Мазлтов" незамысловато. Еврей-книгоноша реб Алтер на кухне богатого еврея беседует с его прислугой, рассказывает ей сказания и легенды, сочиненные им самим. Но реб Алтер не только фантазер и выдумщик - он знаком с литературой социалистов. Он никого ни в чем не обвиняет, он очень добр, даже беспомощно добр. В отличие от него прислуга богачей проклинает своих хозяев: "Лучше лютая смерть моим хозяевам, чем дать упасть волоску с головы социалистов!" Показывая слабые и смешные стороны реб Алтера, Михоэлс не насмехается над ним. Он играет человека, униженного чертой оседлости, но не потерявшего веру в доброту и будущую справедливость.
Следует отметить, что авторы инсценировки "дополнили" ее не существующим у Шолом-Алейхема текстом (так, угрожая своим хозяевам, прислуга восклицает: "Социалисты говорят: будет вам капут!"). Такого рода вставки, может быть, и заостряли социальное звучание спектакля, но чуждые Шолом-Алейхему мысли, попытка осовременить его героев могли привести к провалу первого спектакля ГОСЕТа в Москве.
И в самом деле высказывались достаточно резкие суждения:
"Адонай, Адонай! Что они сделали с добродушным и кротким Шолом-Алейхемом?
Снилось ли Шолом-Алейхему, грезилось ли, когда он живописал своих евреев, что некогда придет свой же брат, еврей, Грановский и из самых обыкновенных, наиобыкновеннейших евреев сделает адские хари, супрематистские куклы, намагниченные и напружиненные, лишенные подобия не только еврейского, но и простого человеческого?! Не споря о принципах, не возражая против любого подхода к спектаклю, согласимся все же, что каждое сценическое зрелище только тогда приемлемо и оправданно, когда трагедия трактована не как комедия, а драма явлена не в аспекте фарса. Иначе просто пошлем к черту все эстетические каноны, начисто похерим все, до Грановского существовавшее, и изобразим короля Лира сумасшедшим меламедом, и из Гамлета сделаем ешиботника! Это будет также обосновано и также оправдано, как четырех евреев - агентов по страхованию воплотить в персонажи итальянской "комедии дель ар-те", придав им при этом конструкцию супрематистского - истинно русского Петрушки.
И все же, и все же - можно принять даже это, если бы… если бы это было хоть чуточку талантливо. Но со сцены несет - извините меня - режиссерским потом.
Когда вместо заурядного еврея видишь рыжего из цирка, а на подбородке реб Алтера вместо честной еврейской бороды три разноцветных шнурка, вспоминаешь белое кашне в роли той же бороды в "Турандот" и горестно думаешь: вот какая разница между гениальной чуткостью, божественной легкостью и тяжелым изощренным недомыслием.
Да простят меня великий бог Саваоф и уважаемый Абрам Эфрос: лучше я буду наслаждаться опереттой почти гениальной Клары Юнг, лучше буду, как грубовато выразился Эфрос, "икать" от удовольствия в "Габиме" - театре воистину пророческого пафоса, чем содрогаться от чудовищной зевоты в Еврейском Камерном театре"" (Е. Янтарев).
Михоэлса в этом спектакле критик С.М. сравнивал с Михаилом Чеховым: "По значительности актерской игры - лучшая вещь спектакля все-таки "Мазлтов", и это, конечно, благодаря Михоэлсу в образе реб Алтера. Иногда мне кажется, что Михоэлс и есть еврейский Чехов в ролях, которые он играет, - в нем та же особенная современная нервность подвижности, тот же внутренний эксцентризм, тот же мгновенный срыв игры в самую неожиданную минуту, та же изумительная способность все буффонное из комедийного вдруг свести к химерическому. У Михоэлса такой же глаз: бегущий, скользящий, останавливающий.
Несомненно, что Михоэлс - одно из значительнейших явлений еврейского театра, а мне думается, и вообще нашего театра, не только благодаря огромному таланту, который чувствуется в этом актере, но и благодаря тому живому, современному духу, какой этот мастер несет в себе и с собой - на сцену.
В роли реб Алтера Михоэлс - лирик, не только буффонный комик. Мягкость его игры - отрадна, четкость - строга.
Безделушка Шолом-Алейхема становится значительным театральным явлением.
Такова власть актера, когда он современный актер до конца и когда он играет при этом в атмосфере современного театра.
Счастливое детство артистического формирования Михоэлса - несомненно спектакль "Мазлтов"" (П. Маркиш).
"ГОСЕТ первые свои шаги начал с проклятия уходящему. И вот галерея местечковых спектаклей - смешная и грустная вывеска черты оседлости - этого мешка, в котором не два, а десять котов дерутся за кусок хлеба". Был ли прав А. М. Эфрос, полагая, что ГОСЕТ начал с "проклятия"? Но почему евреи должны проклинать прошлое? Разве евреи России сами себе выпросили черту оседлости с ее несправедливостью и нищетой? Разве обитатели дореволюционных местечек хотели быть "униженными и оскорбленными"? Такими их сделала жизнь, и Михоэлс, несомненно, понимал это.
В роли реб Алтера Михоэлс обратился к теме "маленького человека", сближающей еврейскую литературу с русской классической литературой XIX века.
Михоэлс играл реб Алтера с такой симпатией к своему "маленькому человеку", что зритель угадывал замысел актера: чувство человеческого достоинства, человеческой порядочности можно сохранить в самые тяжкие дни жизни. И Михоэлс "приоткрывал завесу собственной души, и тогда, сквозь сумрак создаваемого образа, за четкой и совершенной формой, раскрывалась ясная, мудрая и чистая душа, полная неизбежной любви к людям и ненависти ко всему их уродующему" (Перец Маркиш).
Обитателей черты оседлости, этих "котов в мешке", описал Шолом-Алейхем во многих своих произведениях. Менахем-Мендель, "человек воздуха" - один из них. Его сыграл Михоэлс в пьесе "Агенты". Нет смысла анализировать сейчас эту роль Михоэлса. К ней актер возвращался позднее, снимаясь в фильме "Еврейское счастье". Об этом будет рассказано в последующих главах.
"Вечер Шолом-Алейхема" успешно шел в течение января - февраля 1921 года, театр становился популярным, о нем писали, говорили. Но Грановский понимал, что театру нужны пьесы о революции. А они еще не были созданы.
Грановский приступил к репетициям пьесы А. Войтера "Перед рассветом".
"Спектакль "Перед рассветом", - рассказывал в своем интервью Грановский, - поставлен в день годовщины трагической гибели Войтера и выпадает из общего плана работ театра.
Написанная в 1907 году пьеса скорее отражает пессимистическое настроение, возникшее после поражения революции 1905 года, чем пафос борьбы".
Донести пафос революции в спектакле без напряженного драматического сюжета - затея невыполнимая. Ни замечательная игра Сарры Давыдовны Ротбаум, ни участие Михоэлса (он играл роль мудрого еврейского Деда, хранителя вековых традиций еврейского дома) не спасли спектакль Грановского, который продолжал экспериментировать.
В июне 1921 года он ставит "Бог мести", драму Шолома Аша, ранее показанную на русской сцене. Напомним: эту драму Горький считал "вещью, сильной по фабуле". В 1908 году ею заинтересовалась Комиссаржевская, позже "Бог мести" был поставлен и с успехом шел в петербургском Современном театре, которым руководил Николай Ходотов.
На роль Шепковича Грановский назначил Михоэлса. Его герой постоянно жил в страхе перед Богом за свой величайший грех (он был содержателем публичного дома). Михоэлс должен был сыграть человека слабовольного, изъеденного муками совести: человека, который всю жизнь мечется между "чистым" первым этажом и подвалом, где царит смрад - духовный и физический. И на сей раз театру, как и в "Вечере Шолом-Алейхема", повезло с художником: сюда пришел Исаак Моисеевич Рабинович, работавший с Марджановым (знаменитая постановка "Фуэнте Овехуна"), с Вахтанговым ("Свадьба"), и уже в оформлении этих спектаклей проявился его недюжинный талант театрального художника.
Ознакомившись с содержанием пьесы, Рабинович вскоре принес наброски и эскизы к спектаклю. Они очень понравились Михоэлсу, но многое меняли в замыслах Грановского. Художник оказался настойчивее и капризнее, чем можно было ожидать при первом знакомстве, не соглашаться с ним было все труднее, он становился соавтором спектакля, хорошо понимавшим его направленность и социальную суть.
Раздвоенность Шепковича он выразил символически, с помощью маски, одна сторона которой выражала человеческий облик с надеждой и верой, а другая - жуткое, звериное лицо хозяина притона.
Михоэлс в роли Шепковича углубил содержание мелодрамы Шолома Аша. Он предсказал: Страшный суд над теми, кто, живя на высших этажах, строит свое счастье и благополучие на несчастье обитателей подвалов, - неминуем. Бог мести - суровый и справедливый Бог иудеев не простит грехопадения. И предсказание сбывается. Шлойме, сутенер, служивший "честно" хозяину, совращает дочь Шепковича - Риву, и она становится обитательницей нижнего этажа "заведения".
С особой силой воплотил Михоэлс мысль: люди, забыв заповеди Моисея, богохульствуют, нарушают святость, завещанную предками, пренебрегают запретами Торы. Но сказано в Писании: "Нельзя ничего прибавить и нельзя ничего отнять". В исполнении Михоэлса, знатока Священного Писания, роль Шепковича стала высоко трагической.
Напомним финал спектакля: Шепкович, уничтоженный, потерявший надежды, расстался с Торой - ей уже нет места в его доме. В финале спектакля - пауза, молчание, насыщенное болью, страданием; "ибо за все воздастся".
Вот что рассказывала об этом спектакле Азарх-Грановская: "Показывали мы Шолома Аша "Бог мести"… Это первая роль, где Михоэлс играл трагедию, и много Грановский с ним работал, лепил все, каждый поворот пальца, так как он считал, что поднятый палец - это событие на сцене. На сцене не может быть ничего случайного. Это было как закон у нас. Ни случайного поворота головы, ни случайно опущенных глаз… Так что до такой степени все было отработано четко, строго высчитано, а при этом массовые сцены шли на бешеном темпе, на невероятном темпераменте… Это было громадное искусство".
По мнению М. С. Беленького, "роль Шепковича была первой значительной ролью молодого Михоэлса".
Пожалуй, точнее всех о Шепковиче-Михоэлсе написал Павел Марков: "Роль Шепковича в "Боге мести" - отнюдь не совершенной пьесе Шолома Аша - Михоэлс подымал до высот трагических.
Он коснулся в этой роли внутренних противоречий - той внутренней борьбы, которой не было во многих его других ролях. Борьба добра со злом стала предметом пьесы. Михоэлс решал свою задачу страстно, почти неистово, и, хотя многие из его стремлений разбивались о схематизм драматургического материала, отдельные сцены, как, например, финал пьесы, он сыграл с силой, необычайной для молодого актера. Так приближался он к большой проблеме смысла жизни, справедливости и несправедливости, к теме очищения и рождения человека".
В марте 1921 года Грановскому предложили поставить "Мистерию-буфф" Маяковского для участников III конгресса Коминтерна. На немецкий язык пьесу перевела Рита Райт.