Опасность, скрывавшаяся в пьесе, заключалась в излишнем внимании автора к частной коллизии, возникающей из связи дочери Глухого с сыном хозяина. Театр мог сосредоточить внимание на этой коллизии и широко развернуть мелодраматическую основу, тем самым ослабив социальное звучание пьесы, сведя ее к обычной истории "бедной девушки", соблазненной богатым маменькиным сынком.
Эту основную опасность театр в значительной степени преодолел. Искусство режиссера заключается именно в такой композиции спектакля, которая не позволяет зрителю ни на минуту отвлечься от того, что действие разворачивается на революционном фоне, что все взбудоражено пятым годом и что разворачивающийся конфликт между "глухим" и его хозяином есть лишь обостренное, правда, но частное выражение конфликта более сложного, более значительного и общего…
С чисто театральной точки зрения "Глухой" заслуживает всяческих похвал.
Этот спектакль вновь подтверждает правильность взятого театром курса на сочетание своей работы с требованием современности, на решительную перестройку как в части разрабатываемой тематики, так и в области чисто театральной" (В. Млечин. Вечерняя Москва. 1930. 20 ноября).
"Глухого" согласился ставить С. Э. Радлов. Это было началом творческой дружбы двух деятелей искусства. Работа над пьесой "Глухой" навсегда запомнилась Радлову. В письме от 9 февраля 1930 года он писал Михоэлсу: "…очень скучно без Вас, без Вашего театра, без "Глухого". Эти два месяца остались в моей памяти, как лучшие дни творческого пути и настроения, морального отдыха. Низко кланяюсь Вам… и Вашему театру…" Михоэлс говорил зрителям со сцены: всегда остается надежда (у Менахем-Менделя - на хорошую сделку, у Глухого - на счастье Эстер, у Вениамина - на страну "червонных евреев"). И только человек может причинить и зло, и добро. Если вам жаль Глухого, если вы сочувствуете Эстер, "спешите делать добро", а "злому злой конец бывает".
Михоэлс понимал, что ГОСЕТ не может жить сегодняшним днем - необходимо было растить, воспитывать театральную молодежь.
Осенью 1929 года по настоянию и при большом участии Михоэлса был открыт Театральный техникум при ГОСЕТе.
Михоэлс сам знакомился с поступающими.
"В маленькой выбеленной комнате шел приемный экзамен для желающих поступить в еврейский театральный техникум… По очереди входят мальчики и девочки. Читают (почти все Маяковского), танцуют (почти все "яблочко"), двигаются под музыку. Наконец, отвечают на вопросы…
Михоэлс: "Как тебя зовут?"
"Лева".
Михоэлс: "Скажи, Лева, почему ты хочешь стать актером?"
Лева: "Так я хочу поздно вставать".
Мгновенно, в мертвой тишине падает на стол железный кулак Михоэлса. Оглушительный треск и не менее оглушительный разъяренный голос:
"Вон отсюда!"
Не выдержал Михоэлс ни наивной бездумности этого ответа, ни такого представления о работе актеров" (А. П. Потоцкая).
Набор учащихся проводился во всех городах, где гастролировал театр. Михоэлс считал, что неопытной молодежи легче проявить природное дарование в песне, чем в стихах или прозе. Поэтому он требовал, чтобы одну и ту же песню экзаменующийся пел сначала для себя, а потом с эстрады для публики. Поступающим предлагалось двигаться под музыку, тональность, ритм и темп которой менялись. Эти упражнения позволяли судить не только о музыкальности и ритмичности кандидата в актеры, но и об умении сочетать ритмику и музыкальность с искусством владеть, хотя бы примитивно, телом и движением.
О работе Михоэлса в приемной комиссии с любовью и юмором вспоминали многие его ученики. Он не просто "просматривал" кандидатов в актеры - он становился их партнером; ставил самые неожиданные задачи и требовал их решения ("Миша, ты внезапно ослеп; ты ищешь дорогу - покажи, как это ты сделаешь?", "Окажи мне помощь - я порезал палец и фонтаном льется кровь").
Однажды взрослый кандидат в актеры отказался спеть еврейскую народную песню, заявив, что ему надоели "эти местечковые песни". И вообще, ему, члену профсоюза, не достойно их петь. Михоэлс предложил спеть "Марсельезу". Но, как выяснилось, кандидат в актеры не имел понятия о "Марсельезе". Рассерженный Михоэлс сказал: "В спектакле на "местечковые" темы вы не хотите играть, а к спектаклю на "революционную тему" еще не готовы. Приезжайте к нам через год!"
К преподаванию в техникуме Михоэлс привлек лучших актеров и режиссеров: Завадского, Попова, Каверина, Лойтера… По установившейся традиции открывался курс лекцией Михоэлса "Еврейский театр от Гольдфадена до наших дней". Через несколько лет директором театрального техникума стал Моисей Соломонович Беленький.
Одно дело - быть ведущим актером, помогать Грановскому в режиссерской работе, порой подменять и даже заменять его… Но самому отвечать за судьбу театра! Да еще в такое переломное, сложное время. Воспитание, полученное в семье, не подготовило Михоэлса к руководящей деятельности, скорее даже претило: глубоко усвоенные каноны Священного Писания не позволяли ему руководить работой театра методами Грановского. "Но он (Грановский. - М. Г.) совершенно не умеет работать с актерами. Ничего он не может в них вызвать"… (Фальк Р. Беседы об искусстве. М., 1981).
"Негласный договор": Грановский в целом осуществляет свой режиссерский замысел, а Михоэлс помогает актерам - уже давно "прижился" в театре. Но это было "негласно". Не всегда решительность была отличительной чертой характера Михоэлса: порой он падал духом, его мучили сомнения.
Лозунги конца 20-х годов: "Планов наших громадье", "Об обострении классовой борьбы" - не были похожи на лозунги начала 20-х. Тогда враги были известны: белогвардейцы, недобитые буржуи. А как распознать врага нынешнего? Почему "кулак" - враг? Ведь еще недавно он был середняком, а теперь стал врагом и его надо показать на сцене как врага опасного, коварного. Это куда сложнее, чем изображать контрреволюционеров.
Вождь призывал отражать на сцене правду жизни. А принять ее в столь сложное время - увы, не просто даже Соломону Мудрому. (Позже, в 1940 году Михоэлс отметит в записной книжке: "Я много говорю о правде - не потому, что так уж люблю ее, а потому, что она меня всегда беспокоит".)
"…Всегда беспокоит"… Правда действительно всегда беспокоила Михоэлса, а в те годы - особенно, так как сомнений оставалось немало… Что может сделать честный человек в такие времена? Скрывать свои мысли за занятостью делами, только бы не превратиться в лицемера. А дел, за которыми можно "скрыться", хватало. Хороших пьес для постановки по-прежнему не было, хотя авторов, желающих увидеть на сцене свои пьесы, было более чем достаточно. (Многим из них казалось, что им по плечу любая тема - только бы поставили.)
Из всего предложенного Михоэлс выбрал пьесу Маркиша "Нит гедайгет" ("Земля"). (Не совсем понятно, почему в переводе на русский язык пьеса так называлась, впрочем - соответственно времени. Коллективизация коснулась и еврейского населения: в ту пору были попытки создать еврейские колхозы в Крыму, в Херсонской области.)
Менялось время, а с ним репертуар театров. С Гольдфаденом, Мойхер-Сфоримом пора было прощаться - "новые песни придумала жизнь". И если всем предложенным пьесам Михоэлс предпочел пьесу Маркиша, то это еще и потому, что его с Маркишем объединяла любовь к прошлому и настоящему своего народа.
Имея небольшой режиссерский опыт, Михоэлс и на сей раз не отважился поставить "Землю" самостоятельно - он снова пригласил С. Э. Радлова, хотя многие актеры в труппе театра возражали против режиссеров "со стороны".
Радлов, познакомившись с переводом пьесы, сообщил Михоэлсу: "Пьеса Маркиша кажется мне очень недурной и "настоящей". Мне видится в ней повод для спектакля, органически вытекающего из предыдущей истории ГОСЕТа. Меня соблазняет маячащая в тумане возможность сделать спектакль о судьбах еврейского народа, спектакль антисионистский. Но с таким же временным размахом - поворотом в судьбе тысячелетий. Прием для этого - ораториальные интермедии - музыка и текст в темноте во время перестановок.
Так, после сцены найденных черепов - в оркестре и голосах - вихрь гражданской войны, погромы, марш Буденного.
Из слов Исаака Моисеевича (Рабиновича. - М. Г.) я понял, что очень затягивать с этим спектаклем нельзя". (Печать в то время уже упрекала ГОСЕТ - единственный из театров Москвы, не показавший спектакля на современную тему. - М. Г.)
"Из этого положения я вижу один выход, на который сердечно прошу Вас согласиться. Выход только в том, чтобы Вы пошли на официальную режиссуру со мной… Я не хочу поставить на афише: "Постановка Михоэлса и Радлова", если это почему-нибудь не устраивает Вас (меня это вполне устраивает).
Сердечный привет Евгении Максимовне (Левитас. - М. Г.).
Ваш Радлов".
(В афише сообщалось: "Постановка Радлова - Михоэлса", вопреки даже алфавиту. - М. Г.)
Чем же руководствовался Михоэлс, приняв к постановке пьесу Маркиша? В статье "ГОСЕТ на перевале" (Рабочий театр. 1931. № 17) А. Эфрос высказал мысль: "Но отрицать, ничего не утверждая, как известно, невозможно". Да и сам Михоэлс в своей статье "Пути ГОСЕТа" (Советское искусство. 1931. 17 января) писал: "ГОСЕТ является театром социальной насыщенности. Таким образом он себя создал, таковым являются все его работы. Социальные радости, социальные страсти, катастрофа социального порядка, столкновение социальных интересов, социальная сатира - таковы его темы. И с первых дней определялась его политическая установка. Его ориентировка на нового зрителя, рабочего зрителя". Публикуя статью Михоэлса, редакция не замедлила в том же номере заметить: "Редакция оговаривает свое несогласие с рядом утверждений автора. В частности, редакция считает неправильным заявление тов. Михоэлса о том, что ГОСЕТ всегда является театром социальной насыщенности, ориентирующимся на нового рабочего зрителя".
Резко менялось время и с ним Михоэлс: от письма в защиту Грановского до статьи "Пути ГОСЕТа" прошло меньше двух лет. В том же номере "Советского искусства", где была помещена статья Михоэлса, можно было прочитать призыв: "Мобилизуем искусство на помощь предвыборной кампании".
"Москва деятельно готовится к перевыборам… Стопроцентное участие трудящихся в перевыборах - вот лозунг дня.
Очень далеки союзы (творческие) от выполнения основной задачи текущего момента перестройки всей театральной жизни и художественной самодеятельности к отчетно-вы-борной кампании.
Между театрами заключается договор - на лучшее проведение кампании…
Театр имени Мейерхольда вызывает ГОСЕТ на 100-процентную явку избирателей на общее собрание, на сбор ценных предложений к наказам и за выдвижение лучших ударников производства г. Москвы в райсоветы".
Михоэлс отозвался на эти призывы постановкой "Земли" Маркиша.
Спектакль "Нит гедайгет" многие критики склонны были расценить как "перелом" в истории ГОСЕТа.
"Тов. Михоэлс не удовлетворен пьесой. Он характеризует "Землю" ("Нит гедайгет") как "библейский сценарий". Два театра подошли к постановке этой пьесы совершенно различно. Тут дело в различии методов. ГОСЕТ - это театр социальных страстей, и все образы "Земли" он трактует как социальные маски. Театр Корша подошел к пьесе с точки зрения старого понятия об "амплуа", определив героев еврейской пьесы по старым канонам "героя-любовника", "злодея" и др.
Тов. Михоэлс не считает подход ГОСЕТа к этой пьесе абсолютно правильным, многое здесь сделано в порядке экспериментальном, но, во всяком случае, метод Корша в применении к новой пьесе кажется ему совершенно неудачным" (Советское искусство. 1931. 7 апреля).
Работа над "Землей" сблизила двух больших, но очень разных художников - Михоэлса и Маркиша. По свидетельству актеров, Маркиш десятки раз "вырывал" рукопись из рук Михоэлса, отказывался от постановки пьесы, от трактовки Михоэлса… Потом снова, после очередного звонка Михоэлса, возвращал ее, и они продолжали бороться за каждое слово. Позже Маркиш поймет (и напишет об этом), что для Михоэлса текст - лишь канва, Михоэлс "обходится исключительно подтекстами". Но в 1931 году молодой, полный надежд Маркиш этого еще не понимал…
В этом же 1931 году Михоэлс вместе с Радловым ставят "Четыре дня" Даниэля. Премьера спектакля состоялась в день 14-летия Октября. К тому времени уже "созрели" первые выпускники студии, и в спектакле было занято много молодых актеров.
Михоэлс работал с ними в студии, в театре, дома. По их воспоминаниям, дом Михоэлса был открыт для всех, кто этого хотел и кто в этом нуждался. Повсюду царила теплая, "михоэлсовская" обстановка. Многое прощал Михоэлс, но непонимания трудности актерского труда не терпел. Наверное, такая требовательность способствовала творческому росту молодых актеров, так хорошо проявивших себя в пьесе Даниэля "Четыре дня".
"Четыре дня" - пьеса о борьбе за установление советской власти в Белоруссии. Уже шла на сцене "Любовь Яровая", но еще не была написана "Оптимистическая трагедия".
Показать события Гражданской войны на сцене ГОСЕТа - задача не только новая, но и очень сложная. Быть может, поэтому Михоэлс решил сыграть главную роль - Юлиуса. В основу пьесы были положены реальные события. Подробно познакомил актера с героической жизнью героя его друг, доктор Шимелиович. Брат Шимелиовича был прообразом Юлиуса. "Михоэлс во время работы над пьесой "Четыре дня" каждый день бывал у нас дома, беседовал с отцом, расспрашивал подробно о Юлиусе, о его привычках, характере. Отец шутя говорил: "Михоэлс скоро будет знать Юлиуса больше, чем я сам"". (Л. Б. Шимелиович).
Перед началом репетиций Михоэлс ездил в Минск, изучал документы, беседовал с участниками событий. Он сумел передать главное в своем герое: беззаветное служение делу революции, безраздельное желание отдать ей не частицу своей души, но всю полноценность жизни.
"Спектакль "Четыре дня", будучи национальным по форме, является пролетарским по содержанию и может быть легко доступен, близок и понятен любой рабочей аудитории. Он свидетельствует о том, что коллектив ГОСЕТа несет в себе мощную творческую зарядку, которая позволит ему, несмотря на все трудности, стать на новые рельсы" (Б. Розенцвейг).
"ГОСЕТ имеет свои огромные заслуги. И свои ошибки, и промахи. Одно неоспоримо:…он с честью выполнил почетную роль могильщика старого, насквозь реакционного, шовинистического еврейского театра. ГОСЕТ был театром яркой, остро бичующей сатиры. Крепко, с задором, свойственным революционной молодежи, он издевался над бытом и персонажами уходящего старого местечка. Богачи, раввины, сионисты, "люди воздуха", все эти уродливые действующие лица недавних дней прошли на подмостках ГОСЕТа при непрерывном смехе зрительного зала. Тут театр был силен. Он создал свою школу. Сказал свое слово" (Г. Рыклин. Правда. 1931. 28 ноября). Михоэлс наверняка знал о рецензии Г. Рыклина, напечатанной в "Правде", и был оскорблен такой трактовкой созданных им с такой любовью образов.
Если Добрушин в 1929 году всего лишь "уловил" суть классовой борьбы в стране ("Суд идет"), то в 1932-м таких материалов было уже вдоволь: процессы над "вредителями, врагами народа", "шпионами" отныне носили массовый характер.
"В этом новом спектакле Михоэлс играл роль инженера Берга, беспартийного советского специалиста, оказавшегося втянутым во вредительскую организацию.
Инженер Берг, интеллигент-индивидуалист, принял советскую власть, так сказать, условно. Он заключил для себя как бы неписаный договор с ней. Он, инженер Берг, не будет мешать советской власти, даже поможет ей своей честной работой, но он требует, чтобы советская власть уважала и не ущемляла его, Берга, индивидуальности. И когда однажды инженеру Бергу показалось, что этот неписаный договор советская власть нарушила, он, полный обиды и возмущения, попадает в давно уже расставленные сети вокруг него контрреволюционной организацией. Всю жизнь считавший себя честным, порядочным, не способным на подлости человеком, а главное - человеком, не вмешивающимся ни в какие политические события, твердо сохраняющим "нейтралитет", Берг становится вредителем и приходит к полному душевному кризису.
Роль Берга не внесла ничего нового в творчество Михоэлса как актера.
Он играл ее сдержанно, скупо, пожалуй, даже чересчур скупо, как будто хотел подчеркнуть свое стремление освобождать образы на сцене от шелухи формализма, от "игровых приемов", но без особого взлета вдохновения. И все же роль эта явилась очень значительной вехой на творческом пути Михоэлса. В ней впервые наметилась та тема, которая в течение многих последующих лет будет занимать и волновать Михоэлса-актера, - тема трагического краха мировоззрения, вызванного несоответствием всего образа мыслей и чувств человека объективному миру" (Я. Гринвальд).
Пьеса "Спец" - первая самостоятельная работа Михоэлса-режиссера. Он же - исполнитель главной роли. Его интервью дает некоторое представление о том, чем он жил в эти дни:
"Пьесой "Спец" театр стремится дать спектакль о новой советской интеллигенции. Обычно вопрос об интеллигенции освещался со сценических площадок весьма упрощенно.
Наш театр пытается показать взаимоотношения людей, всю сумму этических и эстетических вопросов, на которых часто спотыкается наша интеллигенция, и раскрыть линию классового расслоения современной советской интеллигенции" (Вечерняя Москва. 1932. 18 января).
УДАРЫ СУДЬБЫ
Спектакль "Спец" был памятен Михоэлсу еще и тем, что роль жены Берга исполняла актриса Евгения Максимовна Левитас.
Михоэлс полюбил Евгению Максимовну, и она не была для него "мимолетным увлечением". Но святое отношение к понятию "семья", хасидские традиции не позволяли Михоэлсу что-то изменить в своем семейном укладе. Он считал, как и все хасиды, что только первый брак - настоящий, ниспосланный небесами. Жгучая любовь к Евгении Максимовне мучила его, он постоянно испытывал угрызения совести, двойственность положения его угнетала. Извечный вопрос "как быть?" - он решить не мог.
Все решила за него жизнь.
4 августа 1932 года умерла жена Михоэлса Сарра Львовна Кантор. Умерла неожиданно, быстро. Михоэлс в это время находился с театром на гастролях в Одессе. От него долго скрывали состояние здоровья жены, только 31 июля он приехал в Москву. Положение больной, по мнению профессора М. С. Вовси, было безнадежным. Сарру Львовну госпитализировали, дни и ночи находился с ней в больнице Соломон Михайлович. Он так изменился за эти дни, что, когда вернулся из больницы домой (уже после смерти жены), соседи его не узнали. "Это кто, отец Соломона Михайловича?" - спрашивали они. Было тогда Михоэлсу 42 года, его жена не прожила и 32…
Не только любящую и любимую жену, не только мать дочерей потерял Михоэлс - со смертью Сарры Львовны ушел большой друг, хранитель прекрасных традиций дома Канторов, хранитель библейского покоя в доме, в который уже врывались 30-е годы… Михоэлс чувствовал горечь потери, ее духовную невозместимость.
"После смерти Сарры Львовны, - рассказывал мне Е. М. Вовси, - Михоэлс читал "запоем" страницы из Танаха". Что искал он тогда в этой вечной книге? Может быть, строки из Книги Руфь:
Не вели покинуть тебя
И не идти за тобой!
Ты пойдешь - и я за тобой пойду.
Где ты заночуешь - там и мой ночлег,
Твой народ - мой народ,
Твои боги - мои боги!
Где ты умрешь - там и умру.
И с тобой погребут!
Да свершит Господь по воле своей
И сверх того!
Разлукой нам - одна смерть!
(Пер. И. Брагинского)