Девять месяцев длились гастроли, но как много изменений произошло в СССР за этот незначительный для истории срок!.. Времена нэпа подходили к концу. В газетах беспощадно громили нэпманов, кулаков. Боролись с пережитками прошлого (к которым относились, в частности, музыка Чайковского и Скрябина и ее исполнители. Рабочему классу, будущим колхозникам нужно было совсем другое искусство). Состоялась XVI партийная конференция, за ней - Пятый Всесоюзный съезд Советов, на котором (единогласно) был утвержден план первой пятилетки.
Коллективизация, а вместе с ней раскулачивание и начавшаяся война с "врагами народа" набирали темпы. Уже шли первые сталинские спектакли, именуемые судебными процессами ("Шахтинское дело", а вскоре за ним - "Процесс промпартии"). Словом, наступили новые времена, и как всегда это случается в истории, их вдохновители захотели новых песен.
"Центральной в будущем сезоне считаю тему о классовом враге", - писал А. Глебов в "Современном театре" (1929. № 18). В такое непростое время Михоэлс волею судеб, а скорее - начальства, становится художественным руководителем ГОСЕТа. Есть все основания предполагать, что назначение это он рассматривал как временное, "и. о.", как сказали бы мы сегодня. Никто, да и сам Грановский, не мыслил иначе. Свидетельств тому немало. Достаточно вспомнить, в какое время и с какими трудностями вернулся в 1918 году Грановский в послереволюционную Россию. Его письмо в газету "Известия" подтверждает эту мысль: "Уважаемый товарищ Редактор! Мои московские друзья и товарищи пишут мне, что в Москве кем-то распространяются слухи, что я навсегда остался за границей, что я "порвал" с СССР, с ГОСЕТом и т. д.
Разрешите мне на страницах Вашей газеты выразить свой категорический протест и глубокое возмущение против этой клеветы. Я вынужден был остаться временно за границей для урегулирования ряда для меня очень важных дел. Я надеюсь в течение года вернуться в Москву и надеюсь, что товарищи, с которыми я проработал 11 лет, помогут мне положить предел всяким лживым слухам. С товарищеским приветом А. Грановский. Берлин. 17 октября 1929 года".
Примерно в то же время Грановский писал Михоэлсу:
"Родной Михоэлс, я тебе долго не отвечал, потому что был основательно заверчен всякими делами, больше неприятными. За время, что я тебе последний раз писал, произошли следующие события.
"Рычи Китай" прошел в Лейпциге почти с таким же успехом, как и в Франкфурте.
Состоялся пятидесятилетний юбилей Альфонса Гольдшмидта, народу было миллион…
Мои дела пока в тумане…
Пришли мне, пожалуйста, статьи против меня, которые были в театральных журналах, и твое письмо в редакцию.
В чем дело?..
Идут ли у Вас репетиции и если идут, что намечается?.."
Итак, Грановский не собирался расставаться с ГОСЕТом; Михоэлс продолжал советоваться с ним.
В интервью корреспонденту журнала "Современный театр" (1929. № 3) Михоэлс подробно рассказал о зарубежных гастролях театра.
"В течение 9 месяцев театром было дано 220 спектаклей". Михоэлс выразил удивление, что в нашей печати не упоминалось о работе театра. В течение пребывания театра за границей все газеты дали самые лучшие отзывы о спектаклях. В особенности успехом пользовались "200 000", "Путешествие Вениамина III", "Ночь на старом рынке".
"В Бельгии, во избежание эксцессов, вся сцена была окружена полицейскими.
При отъезде театра из Парижа полпред СССР во Франции тов. Довголевский отметил художественный успех и политический эффект, вызванный пребыванием Еврейского Государственного театра в Париже". (Странно, что об этом не знал нарком просвещения. - М. Г.)
Михоэлс отметил кризис западноевропейского театра. Несмотря на исключительные актерские дарования (Макс Палленберг, Пауль Вегенер, Альберт Вассерман и др.), несмотря на поразительные сценические усовершенствования, кризис театра, - по его мнению, был налицо и выражался, главным образом, в отсутствии крупных пьес…
На вопрос корреспондента: "Когда вернется в Москву А. М. Грановский?" С. М. Михоэлс сообщил, что Грановский пробудет за границей около года: он заключил договор с Берлинским театром, но так как ГОСЕТ вернулся раньше намеченного срока, Грановский, связанный контрактом, остался в Берлине до окончания своей работы.
Примерно в тот же период Михоэлс дал интервью журналу "Новый зритель".
"…Интерес, проявленный к театру, равно как и его художественный успех, превзошли всякие ожидания.
Левая революционная печать приняла нас чрезвычайно горячо, безоговорочно признавая значительность и художественную ценность наших постановок.
Что касается буржуазной прессы, то она должна была в некоторых случаях пойти на признание очевидного нашего успеха. Конечно, не обошлось без обычных злобных выпадов со стороны буржуазной печати по нашему адресу.
Мы были для них, прежде всего, театром страны Советов, но все же, видя наш успех, и они вынуждены были, хотя и с неохотой, признать его.
Еврейская буржуазная печать заняла несколько "своеобразную" позицию по отношению к нашему театру - она просто молчала о нас. (Советская печать, увы, заняла ту же позицию. - М. Г.)…
В день нашего отъезда из Вены - тревожный для Вены день 7 октября, - когда предполагался поход фашистов в рабочую часть города, огромная толпа явилась на вокзал и провожала нас пением Интернационала. С этим гимном нас встречали и провожали почти везде…"
Успех - политический и художественный - был очевиден. Почему он вызывал сомнения у А. В. Луначарского? Может быть, потому, что сам нарком уже не вписывался в "новое" время - в августе 1929 года его "по личной просьбе" освободили от занимаемой должности. Вместо эрудита Луначарского на этот пост был назначен Андрей Сергеевич Бубнов - старый большевик, хороший человек, как все отмечали, к искусству и к образованию реального отношения не имевший. Одним из его консультантов по вопросам культуры был Эфрос. Разумеется, столь резкие перемены не могли не коснуться Михоэлса, недавно назначенного художественным руководителем ГОСЕТа. Во всяком случае "ветер времени" он уловил - только этим можно объяснить выбор летом 1929 года пьесы Добрушина "Суд идет". Для постановки спектакля Михоэлс пригласил молодого режиссера Ф. Н. Каверина.
"Все, кому дорог московский ГОСЕТ, ждали с большим нетерпением, я бы сказал даже с трепетом, рождения этого спектакля.
Уловит ли чужой режиссер привычные ритмы и темпы этого театра; проникнется ли он его своеобразным стилем?
Вынесет ли молодая драматургия (в данный момент - в лице Добрушина) на своих плечах московский ГОСЕТ из тупика устаревшего репертуара?
И что ж? - Случилось так, что пьеса "Суд идет" оказалась стыком между старым и новым репертуаром. Вы здесь вновь встречаете "людей воздуха" - Гоцмаха, Соловейчика, Менахем-Менделя - правда, слегка видоизмененных. Эти тени прошлого все еще судорожно хватаются за всякую возможность, чтобы отстоять свое призрачное существование.
Но лоток Гоцмаха, зонтик Соловейчика и биржевые бумажки Менахем-Менделя - это уже в СССР почти музейный реквизит.
И вот эти "люди воздуха", жалкие спекулянты Кричева, приспособляются. Они чают свое спасение в артели. В эту артель они втягивают местного кулака Мойше-Бера, еврея старого закала. Это не случайность. Сын Мойше-Бера - Нема - служит в Красной Армии; к тому же он комсомолец. Вот его-то они и метят в председатели артели. Они отлично знают, что Нема в такое "дело" без боя не пойдет. Чтобы поставить его лицом к лицу с совершившимся фактом, они склоняют Мойше-Бера (отца Немы) дать подпись сына, без ведома последнего, на заявлении в райисполком о разрешении артели. Базой своих "артельных" махинаций они избрали полуразрушенную мельницу! Но на эту же мельницу претендует действительная артель трудящихся во главе со старым столяром Нефтоле при энергичном содействии представительницы еврейского национального меньшинства местечка тов. Сони. Борьба между этими двумя лагерями и является осью пьесы.
Композиция пьесы сделана Добрушиным довольно искусно. Он быстро перебрасывает действие из шумной, резкой толпы красноармейского либо местечкового комсомольского молодняка в мрачное логово Мойше-Бера, или же из основного гнезда спекулянтов (у того же Мойше-Бера) - на мельницу и обратно. Благодаря этому является возможность вести пьесу в бодром и динамичном темпе. К тому же пьеса написана живым, метким языком.
Основная слабость пьесы в том, что Добрушин, как и большинство наших советских драматургов, прекрасно знает и умеет показать старый быт и старые типы, а ростки нового, нашу молодежь, ее быт пока не сумел облечь в художественно-убедительные формы".
Михоэлс сознавал, понимал, что в театре нужно отразить день сегодняшний, разобраться в котором так непросто, а если показывать, не поняв до конца, может повториться история с "Восстанием" Резника, поставленным Грановским по политическим соображениям. Михоэлс интуитивно ощущал перемены, но, видимо, тогда еще не понял главного: кампания, поднятая в печати против Грановского, была целенаправленной - театр Грановского своей необычностью и новизной претил "новым нравам". Закрыть театр, только что завоевавший Европу, - недальновидно. Можно проще - оставить его без основателя. Режиссеры этой "постановки" знали, что все оскорбления в адрес Грановского до него дойдут. Учли постановщики антиграновского спектакля и характер Алексея Михайловича: вспыльчивый, самоуверенный, не терпящий обид. Они были уверены, что, избавившись от Грановского, глядишь, избавятся и от театра. И не просчитались! 30 сентября 1929 года в газете "Рабочий и искусство" было опубликовано "Письмо в редакцию", в котором Михоэлс ясно выразил свою позицию.
"Уважаемый товарищ редактор! Позвольте мне через посредство Вашей газеты ответить товарищам рецензентам, отозвавшимся на последнюю работу ГОСЕТа "Суд идет" в постановке молодого, бодрого, талантливого т. Каверина.
Я рад, что работа тов. Каверина в нашем театре встретила единодушную, достойную, положительную оценку. Тем более становится непонятным тот тон, совершенно недопустимый, а иногда и возмутительный (И. Туркельтайб), который приняли означенные товарищи по отношению к основателю ГОСЕТа, мастеру, тов. Грановскому.
Правда, тов. Грановского сейчас нет в Москве - он временно в Берлине. Это, конечно, дает повод для выражения неудовольствия, даже негодования по случаю его отсутствия, но товарищам рецензентам это открыло совершенно другую возможность - возможность доходить до оскорбительных и недопустимых выпадов по его адресу, очевидно, в уверенности, что это может остаться безнаказанным.
Товарищ Грановский остался в Берлине временно (см. "Известия" ВЦИК от 26 октября с. г.). А за время его отсутствия так удобно уничтожить значение его огромной работы, так легко на месте высокой цифры, обозначающей его заслуги, тихонечко и зло зачеркнуть единицу, оставив лишь сплошные нули. И действительно, еще недавно рецензенты "Вечерней Москвы" находили множество патетических слов для оценки высокого мастерства ГОСЕТа и его руководителя т. Грановского. Вспомните рецензии о "Вениамине Третьем", "Труадеке", "10 заповедях", "Человеке воздуха". Были там, конечно, вполне естественные указания на необходимость обновить репертуар, перейти к новой революционной тематике, но одновременно в этих рецензиях подчеркивалась выдающаяся значительность работ как нашего мастера, так и его коллектива. Характерен, скажем, заголовок одной недавней рецензии о "Труадеке" - "Праздник театральной культуры". И вдруг на страницах той же "Вечерней Москвы" - "штампы ГОСЕТа", "игры по-Грановскому" и другие весьма "умные" замечания и советы о том, как актеру, учившемуся у своего мастера в течение десяти лет, легче всего освободиться от преподанной ему определенной сценической системы.
Или т. Крути на стр. "Известий" ВЦИК: "Театру нужно было освободиться от давящего авторитета своего бывшего руководителя…" Позвольте, т. Крути, перелистайте ваши же собственные статьи в "Одесских известиях", вспомните, как вы писали о ГОСЕТе как о революционном театре, о его режиссере и мастере, который вырастил новое поколение актеров. Вспомните, как вы отзывались о высоком качестве актерской игры в ГОСЕТе. Вот, кстати, цитата из вашей статьи: "К новому зрителю театр сумел найти пути через слияние в своем мастерстве начал глубоконациональных, современно-социальных и высокотеатральных. В этом сила ГОСЕТа, его непреодолимая власть, его культурное значение" (веч. выпуск "Одесских известий" от 6.06.25 г.). Через несколько дней там же вы пишете: "После убедительных демонстраций мастерства актера ГОСЕТа нельзя уже больше сомневаться в успешности его дальнейших шагов и в несомненности его будущих театральных побед". Там же вы говорите об "изумительной выдумке режиссера" и т. д. Так от чего, собственно, нужно освобождаться актерам ГОСЕТа? От какого "давящего авторитета" "своего бывшего руководителя" театр должен спасаться? А ведь товарищи из "Вечерней Москвы" и "Известий" не остались в одиночестве. Их в том же неожиданном и странном тоне поддержал т. Загорский и т. Хандро в "Современном театре", т. е. товарищи, воспевавшие прежде и весь ГОСЕТ, и А. М. Грановского.
А венцом всего является И. Тур в "Жизни искусства". Без дальних разговоров, с места в карьер И. Т. начинает рецензию так: "Уход в эмиграцию бывшего руководителя ГОСЕТа Грановского…" Позвольте, какие основания у вас имеются, гр. Т., для того, чтобы безнаказанно пятнать имя основателя ГОСЕТа, письмо которого недавно было опубликовано в "Известиях" от 26.10. с.г. (1929 год)?
И. Т. нынче пишет о победе "над Грановским"… Это тем более разительно, что у И. Т. в Харькове вышла весьма крупная размолвка с тамошней партийной и советской общественностью из-за того, что он, И. Т., вздумал было путем действительно неумеренного превознесения московского ГОСЕТа и руководителя травить Государственный Еврейский театр Украины. А теперь…
Нет, товарищи, ГОСЕТ, питающийся корнями нашей Октябрьской современности, был, по заданиям, при всемерной поддержке и сотрудничестве партийных и советских сил, создан тов. Грановским. Благодаря ему театр приобрел свой стиль, свое лицо, свой собственный театральный язык. Можно быть какого угодно мнения о ГОСЕТе и его основателе, но нельзя с безответственной, циничной легкостью сводить на нет десятилетнюю работу театра и его мастера, ибо эта работа есть огромное достижение советской культуры, и, как таковое, оно зафиксировано не только у нас в СССР, но и расценивается далеко за пределами Союза. Если этого некоторые рецензенты-однодневки не понимают, я вынужден это сказать".
От редакции.
"…несколько необычное как по тону, так и по содержанию письмо С. Михоэлса редакция оставляет целиком на ответственности автора, как отдельные сообщенные в письме факты, так и резкие оценки отдельных рецензентов.
1. Рецензии, на которые ссылается письмо, были напечатаны без каких-либо примечаний редакции и, стало быть, являются только личными мнениями рецензентов.
2. Ругают театр… "молодой Государственный еврейский театр, питающийся корнями нашей Октябрьской современности", рожденный Октябрьской революцией, - добавим мы, - повернулся к советской действительности лишь после того, как этот поворот с равным успехом проделали уже старые, "заслуженные" театры.
3. Мастерство и бескорыстные заслуги Грановского ни в коей мере не освобождают его от ответственности за запоздалый поворот театра лицом к сегодняшнему дню.
4. Несмотря на отсутствие основателя ГОСЕТа и мастера Грановского в столь важный и ответственный для театра момент (о чем, разумеется, можно пожалеть), это не отразилось на последней работе ГОСЕТа, отличный коллектив которого в новой постановке "Суд идет" сумел лишний раз показать превосходные свои качества".
Письмо Михоэлса - смелый поступок честного человека, тем более в такие времена. Репрессивный каток уже был запущен, и ускорение ему придавали с каждым днем. Вступить в открытую борьбу означало тогда несогласие с официальным мнением. Но Михоэлс и не стремился уловить в нападках на Грановского "знамение времени", он искал правды, добивался ее.
Не понимая политического смысла шумихи вокруг Грановского, Михоэлс объяснял ее завистью врагов ГОСЕТа к его мастеру. Увы, Соломон Мудрый не сумел разобраться в событиях, развернувшихся вокруг ГОСЕТа в 1928–1929 годах. Вскоре в журнале "Огонек" появилась статья "Суд идет - суд пришел" (как это импонировало духу времени!). "С большим успехом прошел устроенный недавно еврейским рабочим клубом "Коммунист" дискуссионный вечер, посвященный последней постановке ГОСЕТа "Суд идет", - пишет рабочий Зильбертгельт. Однако пьеса "Суд идет" вызвала среди участвующих в дискуссии и серьезную критику. Отмечали, что тов. Добрушин отразил явление, не характерное для данного момента. В отсталом местечке кустарь, столяр Нафтоле руководит комсомольцами. Неправильно дан тип торговца Бурмана: вместо того, чтобы вызвать у зрителя ненависть, торговец Бурман может вызвать к себе сочувствие и сожаление.
…Совершенно непонятно, каким это чудом сын торговца-лишенца попал в ряды Красной Армии. Товарищ Добрушин оправдывается тем, что пьеса написана им 3 года тому назад. Все же и это не спасает положения" (Рабочий и искусство. 1930. 15 января).
Но в целом, как отметил В. Млечин в "Литературной газете", "театр одержал большую победу".
Быть может, постановка спектакля "Суд идет" была для Михоэлса вынужденным тактическим шагом - чтобы после него вернуться к репертуару, свойственному ГОСЕТу. Во всяком случае, предположение это не лишено смысла: следующий спектакль в ГОСЕТе был поставлен по рассказу Д. Бергельсона "Глухой".
НА ИЗЛОМЕ
К концу 1929 года надежды на возвращение Грановского рассеялись как дым… Переписка Михоэлса с газетой "Рабочий и искусство", реакция прессы на письмо Михоэлса в защиту Грановского поставили точки над "i". Что оставалось в этой ситуации Михоэлсу? Стать художественным руководителем театра, сохранив весь лучший репертуар "эпохи" Грановского, сделать что-то новое, свое. Его издавна волновали мысли о том, что в конце XIX века в еврейской среде что-то менялось в понимании честности и справедливости. Михоэлсу хотелось вернуть этим понятиям изначальную, библейскую чистоту. Он попытался это сделать, еще играя Шепшовича в "Боге мести", но материал пьесы не позволил справиться с этой задачей. В новелле Бергельсона он увидел такую возможность: Глухой - воплощение чело-века-страдальца, постепенно превращающегося в человека-борца, мстителя.
Больше сорока лет работал Глухой на мельнице хозяина-еврея. Он потерял на работе здоровье, слух. Остался нищим, одиноким. Впрочем, не совсем - была у Глухого радость, надежда, утешение - его единственная дочь Эстер.
"Сама по себе пьеса Бергельсона вряд ли может претендовать на особую актуальность: действие ее относится к эпохе 1905 года. Но некоторые ее достоинства и, главное, работа, проделанная над нею театром, обострили эту пьесу, придали ей большую жизненность, которая в связи с предстоящим юбилеем революции 1905 года делает ее нужной и созвучной нашим дням.
Особенность этой пьесы, ее главное достоинство заключается в том, что она впервые демонстрирует подлинную классовую борьбу в среде дореволюционного еврейства…