Поползли слухи о "левачестве" подопечных. Шел 1958 год, и к условному оформлению МХАТ далеко не был готов. А тут еще пьеска сомнительная. Второй акт на том свете происходит. Финал вообще безысходный. Не устроило опекунов многое в режиссуре и в игре артистов. Не могли смириться с тем, например, что Олег Ефремов, играющий роль простолюдина Винченцо, позволял себе - на сцене МХАТа! - сидеть в трусах и мять бумажку перед тем, как пойти в сортир…
Разыгрался скандал, в результате которого "Современник" отпочковался от альма-матер, и начались странствия по площадкам столицы.
Они продолжались четыре года, пока в 1961-м театр-студия не получил здание в центре Москвы, на площади Маяковского. Это стало неслыханным праздником для нас. После клуба "Правды", после ДК железнодорожников, после площадки летнего сада им. Баумана, после других чужих залов - театра-студии киноактера, театра им. Пушкина, концертного зала гостиницы "Советская" - получить крышу над головой, свой дом, где можно репетировать, разместиться по гримуборным, расположить все цеха, свой дом, где у каждого наконец будет собственное место… Правда, мы знали, что пристанище временное, оно было обречено на снос по плану реконструкции площади Маяковского, и на торжественном новоселье А. Ширвиндт, поздравляя нас, сострил: "Наконец-то "Современник" получил свое здание… сносное!"
Нынешние двадцатилетние, назначая свидания у памятника Маяковскому, возможно, и не догадываются, что перед гостиницей "Пекин" находилось старое театральное здание, в котором играл молодой "Современник". А это были прекрасные годы нашего театра, может быть - лучшие. И когда сносили здание, верные зрители шли прощаться с ним - огромная набралась толпа. Помню, когда осталось лишь полздания и обнажились коридоры и гримуборные, из старого шкафа перед былым кабинетом Ефремова долго летели листы бумаги - может быть, протоколы наших ночных заседаний? Ведь наше единомыслие вырабатывалось в бесконечных спорах, и очень часто два-три окна в кабинете Ефремова продолжали светиться всю ночь.
С какой радостью мы провели субботник для наведения косметики перед торжественным открытием! Кто только не пришел к нам в гости! В "Современнике" умели не только работать, но и веселиться сообща. Эта традиция возникла с первого дня его существования и шла от характера самого Олега. Еще когда он был педагогом и мы с Витей Сергачевым, "трудные студенты", с успехом сыграли отрывок, им поставленный, Олег повел нас, второкурсников, в ресторан "Нева" и устроил нам маленький праздник.
В 1953 году актеры МХАТа и ЦДТ часто забегали в "Неву" после спектаклей - их называли "богатыри Невы". Вот там мы с Ефремовым и перешли на "ты".
После экзаменов, а затем после спектаклей мы собирались у кого-нибудь на дому, чаще всего у Гали Волчек, поскольку дом у нее был и ее мама, Вера Исааковна, всех угощала какой-нибудь закуской, выпивка покупалась в складчину. Олег был тогда одним из нас, товарищем для всех, со всеми на "ты". Кваша его даже называл: "Аля". Потом, когда мы стали старше, это "Аля" уже звучало не всегда к месту, как если бы Ефремов вдруг надел бриджи и гольфики, которые носил до войны.
Застолье было продолжением работы, а работа - продолжением застолья. Но это не означало, что на репетициях не было авторитарности режиссера. Ефремов всегда воспринимался учителем, руководителем, вождем. Табаков прозвал его "фюлером", иногда мы называли Олега "дуче", но ласково и любя, бесконечно уважая в нем актера, режиссера, человека. Все мы были его учениками, все обожали его и подражали в манере игры. Нас за это даже упрекали в прессе: "В первые годы "Современника" нередко создавалось впечатление, будто по сцене ходят несколько Ефремовых, - справедливо писал критик В. Кардин. Правда, потом "…по мере профессионального возмужания подобное копирование стало уступать место самостоятельности…". И это тоже верно. Хотя ефремовское во многих из нас сидит так прочно, что отрешиться от него окончательно вряд ли удастся.
Что бы мы ни говорили сейчас или ни написали в мемуарах потом, как бы многим из нас ни хотелось забыть влияние, которое имела на нас личность Олега, от этого не изменится суть. "Современник" - его детище, "современники" - его дети…
Он не давал нам покоя ни днем, ни ночью. Мог позвонить за полночь перед премьерой Гале Волчек:
- Спишь, лапуля? Надо о роли думать, а не спать…
- Олег, ну вот, ей-Богу! Мне ведь только сейчас удалось уснуть, и то после того, как снотворное приняла…
Мне - в застолье, на моем же дне рождения, в присутствии гостей - он выдавал такой анализ моей работы, что гости недоумевали: "За что он тебя так не любит?" Но я думаю, что именно тогда он и любил меня и всех нас. И мы это чувствовали, хотя обидно порой бывало до слез. В 1959 году, уже обремененный семьей, я купил двухкомнатную кооперативную квартиру на Аэропортовской и сидел по уши в долгах. Пришел на новоселье Олег и с ходу обвинил меня в буржуазности. Вообще этой "буржуазностью" он меня преследовал часто. И "Москвич" мой ему покоя не давал, и "пижонский" вид злил. Впоследствии, когда я по-прежнему жил приблизительно на том же материальном уровне и вдобавок ходил пешком, мне иногда бывало смешно видеть его, демократа, пролетающего мимо на черном "мерседесе".
За годы знакомства наши отношения с Олегом претерпевали изменения. Но даже если отрешиться от этого, то рассказать о нем - вещь необыкновенно трудная, скорее же всего невозможная. Когда-то Галя Волчек сказала мне: "Если у нормального человека бывает десять слоев, которые драматург должен написать, а мы попытаться сыграть, то у Ефремова их сто!"
Наши с Олегом вкусы, воззрения, взгляды стали к моменту моего ухода из МХАТа несхожими, хотя и расставались мы если не друзьями, то, уж во всяком случае, не врагами…
А в начале пути все, что он говорил, было для меня бесспорным, как и для большинства моих товарищей. В области же театрального дела Ефремов имел абсолютный авторитет.
Наш театр называли театром единомышленников, но единомыслие давалось подчас тяжко и вырабатывалось годами совместной жизни. Если "Программу" мы записать не сумели, то "Устав" выработали, и он был "начертан". До 1964 года мы назывались театром-студией и существовали по студийным правилам внутреннего распорядка.
Мне скучно приводить документы, стенограммы ночных бдений и споров, этапы создания законодательства "Современника", да и не нужно это. Важно другое: Устав был написан искренне, он возник органично, как внутренняя потребность.
Репертуар утверждался сообща - это было главное в Уставе. И труппа формировалась общими усилиями - это второй опорный пункт Устава.
"Всего-то?" - спросит неискушенный в театральных делах человек. Да, всего-то! Но в условиях, далеких от частной антрепризы, при том, что "Современник" был островком в общей системе театров страны, это совсем не так уж мало.
Во главе дела был Ефремов. При нем Совет. Труппа делилась на две части, постоянную и переменную. Актеры из постоянной могли перекочевать в переменную и наоборот: все решалось голосованием. Но ему предшествовало предварительное обсуждение, которое происходило по правилам "игры во мнения".
В алфавитном порядке каждый из нас уходил за дверь. Его обсуждали по 30–40 минут. Иногда час. Всесторонне. Какой актер? Что сыграл? Вырос, не вырос? Что и как играл на стороне - в кино, на телевидении? Дисциплина? Что за человек? Как относится к делу? К людям? Шли споры, сталкивались крайние суждения. Ефремов или председательствующий суммировали общее мнение. Наконец мученика, который час торчал в коридоре, курил и обдумывал свои грехи, вызывали на манеж, и председатель начинал: "Был, дескать, на балу и слыхал по вас молву. Одни говорят, что вы… Другие утверждают… Третьи сомневаются…"
Ты все это слушал молча, переживал, догадывался, кто эти "другие" и "третьи".
Потом ты имел право на ответное слово, но лучше было не травить душу изнемогающим от усталости "единомышленникам". Ты садился на свое место, за дверь уходил следующий, и наконец наступала очередь Ефремова, уходил уже он. Вот с этим моментом, помню, всегда была связана некоторая неловкость. Начинались не слишком естественные шуточки: "Ну, держись, Олег Николаевич, сейчас мы тебе покажем", - и неестественность происходила оттого, что мы чувствовали себя детьми, вздумавшими обсуждать "тятеньку". Обсуждали торопливо - хвалить неудобно, ругать тоже, - лично я в эти минуты всегда ощущал несерьезность происходящего, хотя разбор любого члена коллектива казался мне делом вполне нормальным.
Происходило голосование, разумеется тайное, в результате чего кто-то перекочевывал в переменный состав, а после обсуждения переменного кто-то попадал в постоянную часть труппы. По нашему Уставу проголосовать за отчисление актера из театра можно было только в том случае, если он был - еще или уже - в переменном составе.
Такого рода отчисление откровенно противоречило советским законам. Любой отчисленный теоретически мог апеллировать в профсоюзные инстанции, и они бы его поддержали, коль скоро он не нарушал трудовой дисциплины и не подлежал увольнению по КЗОТу. Поэтому каждый, принимаемый в театр-студию "Современник", должен был ознакомиться с Уставом и дать подписку, что согласен с ним и никаких претензий, если не дай Бог что случится с ним впоследствии, иметь не будет, а сам своей собственной рукой напишет заявление об уходе.
Вообще вся эта процедура была мучительной. Представьте, что вы работаете с человеком бок о бок два-три года. Он хороший человек… Да разве в этом дело? Пусть даже он лично вам несимпатичен и неважно играет роли, - все равно после подсчета голосов смутно бывало на душе. И тем не менее такая молодая жестокость была необходима молодому театру. В мучительных ночных бдениях вырабатывались общие критерии, проветривались мозги, все это предостерегало от самоуспокоенности, во всяком случае в первые годы, когда общее дело для тебя было так же важно, как и актерская твоя судьба.
Но театр-студия мало-помалу укреплял свои позиции в системе московских театров, приходило признание, так что закрытие делу уже не грозило. И вот тогда-то на первый план стали вылезать личные взаимоотношения, которые всегда в театральном коллективе складываются непросто. Это стало сказываться и на процедуре "игры во мнения" с последующим голосованием. Олег прекрасно понимал, что надо чем-то подкрепить объективность взгляда "единомышленников" друг на друга, и разработал проект экономической заинтересованности.
Дело в том, что все мы, естественно, получали ту или иную зарплату - согласно своей тарификации, строго определенной Министерством культуры. Одно время после голосования, когда определялся протагонист сезона и общее мнение товарищей обнаруживало положение каждого из нас, мы сами внутри коллектива эту зарплату перераспределяли. Был общественный кассир, ему сдавались деньги, и он производил перерасчеты с актерами. Скажем, артист Икс тарифицирован на 120 рублей, однако стал первачом, и собрание постоянной части труппы сочло нужным, чтобы он получал в следующем сезоне 150 рублей. Где взять недостающие тридцать? Но артисты Игрек и Зет, получающие по 145 рублей, согласно все той же тарификации, в прошедшем сезоне работали плохо, что установлено тайным голосованием. Им, стало быть, надлежало сдать по 15 рублей общественному кассиру, а тот, в свою очередь, вручал их артисту Икс.
Эта процедура была возможна при условии полной веры в правильность решения коллектива, когда честность каждого не вызывала сомнений: словом, в период прекрасного отрочества театра-студии "Современник".
Как известно, молодость - это недостаток, который быстро проходит.
И Ефремов предложил новый экономический проект, с которым обратился в Управление культуры. Из него следовало, что "Современник" готов трудиться в несколько раз интенсивнее, чем сейчас, в два раза увеличить количество спектаклей, актеры дают подписку, что не будут сниматься в кино, халтурить на радио, в концертах, а все силы отдадут только театру, - но тогда уж и труд их должен быть соответственно вознагражден. Театр готов, чтобы ему увеличили финансовый план, но, выполнив его, просит "перевыполненные" деньги оставлять именно в театре, дабы распределять их среди актеров по "марочной системе". Актеры становятся, так сказать, "сосьетерами", держателями акций, как было, между прочим, и в старом… нет, еще не в МХАТе, а в Художественном театре, у Станиславского и Немировича. Количество марок будут определять опять-таки "игра во мнения" и тайное голосование. Таким образом, "держатель акций" окажется истинно озабочен мастерством актеров, играющих с ним рядом, появится принцип материальной заинтересованности, способствующий развитию дела и подкрепляющий Устав, который без этого держался на эфемерной основе.
Предложение Олега Николаевича, единогласно поддержанное труппой, начальство восприняло как потрясение основ социалистической системы. Прозвучала фраза: "Венгрию развели!", и экономический проект был, разумеется, тут же похоронен. Но его еще долго помнили Ефремову, когда хотели постращать.
Надо сказать, что на плечи Олега всегда ложилась вся тяжесть взаимоотношений с вышестоящими инстанциями. Какой-то большой чиновник из Министерства культуры ответил коротко и ясно, когда Ефремов обратился к нему по одному из жизненно важных вопросов: "Что ты мне заладил: "коллектив, коллектив"… Кто там у тебя в коллективе? Несерьезно все это! Для меня есть один человек! Запомни: Олег Попов! Ой, извини! Олег Ефремов!.." Что говорить, он был буфером между бескомпромиссным молодым коллективом и руководством министерства, которое не воспринимало всерьез "пацанов" и "девчат" из "Современника". Начальник отдела кадров пенял Олегу: "Вообще одних евреев набрал: Кваша, Евстигнеев. Одна русская, да и та баба - Волчок".
Нелегко приходилось Ефремову, но на то он и был "фюлер", чтобы тащить этот воз…
Спектакль "Вечно живые" заканчивался серией вопросов: "Зачем я живу? Зачем живем мы все? Как мы живем? Как мы будем жить?"
Эти вопросы - вроде бы вполне абстрактные - звучали в 1956 году более чем определенно. Если наше поколение спасено от фашизма ценой немыслимых жертв, если почти в каждой семье кто-то так или иначе погиб, то теперь, когда наступило другое время, когда на XX съезде сказано про "ленинские нормы" и "ленинские принципы", как надо жить вообще, и в искусстве в частности?
Поэтому, наверное, в следующей работе "Современника" "В поисках радости" - десятиклассник Олег рубил отцовской саблей, сохранившейся в доме чуть ли не со времени гражданской войны, современные торшеры и серванты, приобретенные женой старшего брата мещанкой Леночкой. Одним символом он пытался уничтожить другой символ. Бунт против мещанства заканчивался стихами, которые герой спектакля Олег - он же Олег Табаков - читал под занавес:
Нет мне туда дороги,
Пути в эти заросли нет!
Такой декларативный финал был вполне в духе "Современника". "Как мы будем жить?" Нет, не так, как хотят современные мещане! Мы не будем копить и обставляться, мы будем бунтовать! То есть по-своему, по-нашему, по-тогдашнему понятая десталинизация и здесь была подспудным смыслом спектакля, да и пьесы, - Виктор Сергеевич Розов не зря стал благодатнейшим материалом для поисков Эфроса и Ефремова.
Напомню: "Да, но кто Чехов?" "Розов", - ответил мне когда-то один из основателей театра Игорь Кваша, выражая, судя по всему, общее мнение основателей.
Уже в конце 70-х это утверждение стало казаться смехотворным, но тогда Розов действительно был центром, вокруг которого кипели страсти, за право постановок его пьес сражались театры и режиссеры, о спектаклях выходило множество статей.
Достаточно привести статистическую выкладку, и станет понятно, что Кваша говорил без тени юмора. Из 35 пьес, поставленных "Современником" с 1956 по 1970 год, в репертуаре театра пять (!) было собственно розовских: "Вечно живые", "В поисках радости", "В день свадьбы", "С вечера до полудня", "Традиционный сбор" и одна его инсценировка "Обыкновенной истории" Гончарова. "Вечно живые" шли в трех версиях, дважды возобновленные. А после 70-го, когда Ефремов ушел во МХАТ, "Современник" поставил еще два розовских опуса.
Итак, почти одна шестая часть репертуара - это Розов. Любимый (подчеркиваю - любимый) драматург театра А. М. Володин, чье пятидесятилетие торжественно и весело, как мы когда-то умели, отмечалось в "Современнике", был представлен все-таки лишь тремя пьесами: "Пять вечеров", "Старшая сестра" и "Назначение". Василий Аксенов - всего одной: "Всегда в продаже". Александр Вампилов будет поставлен молодым Валерием Фокиным только в середине 70-х годов…
Жизнь показала, что все пьесы Розова, кроме разве "Вечно живых", - бабочки-однодневки. Их никогда потом не ставили снова. Но когда они появлялись из-под пера автора, за них брались, я бы сказал, хватались такие режиссеры, как Эфрос, Товстоногов, Ефремов, оспаривая право "первой ночи". Часто его пьесы шли одновременно в разных московских театрах. "Вечно живые" - у ермоловцев и в "Современнике", "В поисках радости" - в режиссуре Ефремова и в ЦДТ, в постановке Эфроса. И тот и другой ставили "В день свадьбы", Олег - у нас, а Эфрос - в возглавляемом им тогда Театре им. Ленинского комсомола. В провинции же пьесы Розова игрались в сотнях театров, что, как я теперь понимаю, совершенно естественно: это было и маняще, щекочуще остро, и в то же время сравнительно безопасно.
Антимещанский писатель. Розов сам стал отчасти советским мещанином, смотрящим на мир сквозь "розовые очки". Собственно, он всегда держался золотой середины и поднимал злободневную проблему, ловко закругляя к концу пьесы торчащие углы, но для тех, кто, подобно андерсеновско-шварцевской принцессе, был чувствителен ко всякого рода шероховатостям под перинами, даже эта горошина внушала одним радость приобщения к "остроте", другим - беспокойство и недовольство. Но проходило время, стихали страсти, пьесы Розова канонизировались, и вот тогда-то к ним больше не возвращался ни один серьезный режиссер.
Тем не менее они, буду справедлив, вполне укладывались в современниковское направление. Пристальное внимание драматурга к отдельному индивидууму, в недавнем прошлом именовавшемуся "винтиком", соответствовало устремлениям Ефремова, постоянно твердившего о воссоздании на сцене "жизни человеческого духа". А когда в пьесе существовал "бунт", да еще с высказанной вслух декларацией, она и вовсе воспринималась "Современником" как откровение.
Интересно, что розовский Олег бунтовал в то же самое время, что и Джимми Портер в пьесе Осборна "Оглянись во гневе", - вот тогда бы "Современнику" и поставить пьесу "разгневанного" молодого англичанина, а не спустя почти десять лет, когда уже давно настала пора оглянуться без гнева, но в серьезных раздумьях о прошлом…
И тут мы сталкиваемся с двумя очень важными вопросами: первое, на что "Современник" был способен сам, и второе, что ему запретили совершить, не дав показать, на что именно он способен.