Главную роль старой актрисы, ныне суфлера, играла М. И. Бабанова. Играла про себя, про свою судьбу, конечно, насколько скудный материал позволял играть. Во втором акте она пела романс-воспоминание о театре, о своем актерском прошлом, и у любивших Бабанову, знавших ее судьбу, навертывались слезы. Эту же роль во втором составе играла К. М. Половикова, актриса громкой славы в театре Революции и такой же грустной судьбы в театре, руководимом Охлопковым.
Пьесу Погодина играла молодежь театра. В роли двадцатилетней "маленькой студентки" притворялась Вера Марковна Орлова, хорошая комедийная актриса, претендовавшая на молодые роли, поскольку эпитет "вечно юная" прочно закрепился за ней, за Верочкой Орловой…
Вот и все, что сохранилось у меня в памяти о неохлопковской режиссуре театра Маяковского. А ведь тогда многое казалось важным и значительным. Кипели страсти, и какие выходили рецензии в газетах и в толстых журналах! Я играл в "Студентке" Льва Порошина, того самого "стилягу" в узеньких брючках, которые не мешали ему быть талантливым физиком и положительным героем, на чьи остроты зал отвечал хохотом и аплодисментами. Я был доволен, я был просто-таки счастлив от похвал Н. Ф. Погодина, в доме которого на банкете произнес претенциозный тост, вызвавший общее восхищение и так понравившийся Погодину: "А. П. Чехов сказал, что если на стене висит ружье, оно должно выстрелить. Ружье драматурга Николая Федоровича выстрелило. Выпьем же за человека с ружьем!!" Боже, стыдно вспоминать. Но ведь я думал тогда и говорил искренне.
Верил, что это так, и Погодин. Потом он поедет в Америку, и поездка его поразит настолько, что, вернувшись, он запьет, зная, что для него это равносильно самоубийству. Погодина буквально ошеломило, что его, классика советской драматургии, "не знает в Штатах ни одна собака!".
Он так и сказал своему сыну Олегу.
Говорят, что перед смертью Николай Федорович, человек умный, страстный, много говорил о переоценке ценностей, о суете, о томлении духа. Пил, несмотря на категорические запреты врачей, и быстро умер.
Когда в 1959 году я пришел в "Современник", где у меня поначалу все складывалось неудачно, то от друзей, знакомых и просто зрителей постоянно слышал вопрос: не жалею ли, что ушел от Охлопкова? Я отвечал: "Жалею, жалею, что не ушел раньше". Мне пришлось многому переучиваться, постигать новую манеру игры, в обшем, переживать процесс вхождения в новый коллектив, что всегда непросто для актера, а начни с "азов" три года назад, я бы считался основателем.
Эти самые основатели совсем недавно были моими сокурсниками, умевшими не больше, чем я, "думать", "воспринимать", "быть живыми", "процессуальными", "органичными" и т. д. Когда же я вернулся к однокашникам, мне не уставали твердить, что я безнадежно испорчен "охлопковщиной", что я не умею "по-живому воспринимать", "думать", словом, я не был тем же основателем со всем, что под этим подразумевается. Деление на основателей и примкнувших еще долго преследовало меня в "Современнике". Понадобился не один год, чтобы товарищи увидели во мне своего и околосовременниковские критики уже не считали меня паршивой овцой, которая все стадо портит.
Я болезненно переживал. Неблагодарно вспоминал Охлопкова, который в 57-м году не отпустил меня.
Уже после первого сезона, когда я сыграл Гамлета и вышли в центральных газетах рецензии Н. Крымовой, Н. Лордкипанидзе, М. Туровской с броскими названиями "Необыкновенный дебют", "Новый Гамлет", когда обо мне говорили, ходили на меня, когда я был отправлен на шекспировский фестиваль в Канаду, я имел наглость прийти к Охлопкову с просьбой отпустить меня в "Современник".
Он принял меня в кабинете, в том самом, где полгода назад решалась моя судьба. Вспоминая теперь это свидание, поражаюсь, как он меня не выгнал, не вышвырнул вон из кабинета, а затем и из театра. Он спокойно выслушал мои соображения. Выразив ему благодарность до конца дней моих за все, что он для меня сделал, я объяснил: новое дело, которое начал Ефремов, это дело моего поколения; принимают в нем участие мои товарищи по студии; я связан с ними единомыслием; я дал слово Ефремову, что, сыграв Гамлета, вернусь к нему; наконец, он мой педагог, учитель и… вообще.
- Николай Павлович, не сердитесь. Отпустите меня с миром и благословите, так сказать, на ратные подвиги.
Не знаю, что думал про меня Охлопков, и никогда не узнаю, но он терпеливо разъяснил, что Гамлет - это роль, которую можно играть годами, совершенствоваться, расти в ней и тем не менее не дорасти до нее никогда. Но стремиться к этому надо. Что будут у меня и другие роли. Что Ефремов и его ребята люди способные, но вообще это еще самодеятельность и неизвестно, что из этого получится в дальнейшем. Что мне еще надо учиться, а там у кого? Поэтому не стоит совершать столь безответственный поступок. "Подожди, перейти к ним ты всегда успеешь". На том и расстались.
Прошел еще один сезон 1957/58 года. Я репетировал у Дудина, у Толмазова. Праздниками были лишь спектакли "Гамлета", но и к этому я вскоре привык и, каюсь, воспринимал их как должное. Охлопкова я видел только на репетициях других пьес. Я часто заглядывал в зал, где репетировались "Садовник и тень" Леонова и арбузовская "Дальняя дорога". Он приходил всегда пунктуально, ровно в 11 часов. Все были уже на местах и ждали, каким он придет? Николай Павлович не давал привыкнуть к себе. Иногда он входил в зал в бежевом пальто из верблюжьей шерсти, на голове - английский берет, снимал коричневые лайковые перчатки и, поздоровавшись со всеми, говорил: "Господа артисты! К началу!"
На другой день стремительно влетал на репетицию в мятом пиджаке, в ковбойке с расстегнутым воротом - так, чтобы была видна морская тельняшка. "Все по местам! Поехали!" И проводил репетиции уже в другом образе.
Но и к этому я привык. Как привыкли Л. Н. Свердлин, А. А. Ханов к обещанным Лиру и Отелло, которых они никогда не сыграют. В конце сезона 58-го года я подал заявление об уходе. По закону его должны были удовлетворить через две недели. Меня вызвал в кабинет зам. директора Д. С. Долгопольский, "умный еврей при губернаторе" - директоре театра Н. Д. Карманове.
- Вам что, Миша, надо чтобы прибавили зарплату? Говорите прямо. Прибавим.
Я что-то объяснял про эстетику театра Маяковского и театра "Современник", лепетал про гражданственность и репертуар. Он смотрел на меня, как на идиота. Не верил. Я устал убеждать, доказывать, вообще уперся:
- Заявление подано. Есть закон. Театр не подвожу: везде или - я второй состав, или у меня второй состав.
Дмитрий Самойлович понял, что я всерьез закосил из театра. Так до конца и не разобравшись, что заставляет меня уйти от Охлопкова, от тарификации, от многого другого, что он считал ценным и нужным, сказал, что говорит со мной по просьбе Николая Павловича, но раз так, передаст ему мое заявление, а там уж как шеф решит.
- И решать нечего, закон есть закон, - твердил я.
Через две недели я был приглашен к Карманову. В присутствии парторга, председателя месткома и секретаря комсомольской организации я получил от директора втык за хулиганское поведение, выражавшееся в опозданиях на выходы, за злоупотребление спиртными напитками и прочие провинности. Представители треугольника и комсомольский вожак осудили меня за неблагодарность и зазнайство. В ответном слове я пытался восстановить истину, говоря, что опоздания даже не были зафиксированы в приказах, что "злоупотребляю" дома в свободное от работы время, что зазнайством не страдаю, ведь ухожу не во МХАТ или Малый, а в театр, который ведет трудную жизнь, существует на птичьих правах, даже не имеет своего помещения, ухожу, стало быть, по принципиальным соображениям. И вообще, раз я такой, как вы говорите, на кой черт я вам сдался, отпустите. И опять про закон.
- Мы вас вызывали, чтобы обсудить ваше поведение, - сказал Карманов.
Я снова про поведение: что не имею выговоров, что, напротив, имею благодарности в приказах за срочные вводы, - в одних "Аристократах" переиграл всех блатных и вредителей, когда те в запое были. Что имею даже медаль за освоение целинных и залежных земель, куда вместе с вами, Никита Давыдович, ездил и где на ваших, Никита Давыдович, глазах, дрожа от холода, трико натягивал, "Быть или не быть" колхозникам говорил, а ребенок в зале плакал: "Мам, а мам! Чего этот валет ругается?!" И в который раз про закон говорю, но "треугольник" и комсомол на меня даже и не смотрят.
- Что же касается закона, товарищ Козаков, на который вы все время ссылаетесь, то он гласит, что вы обязаны отработать у нас три года как молодой специалист. А вы только два отработали. Так что идите и подумайте о том, как вам жить дальше. У вас на это времени хватит. Целый год впереди. Не смею задерживать.
Через год я опять подал заявление об уходе. Еще будучи на гастролях в Риге весной 1959 года, - на последних гастролях с "Гамлетом" (до этого - Ленинград, Одесса, Львов), - я летал в Москву, где репетировал в "Современнике" первую свою роль в спектакле "Взломщики тишины" О. Скачкова, уверенный, что уж на сей раз меня никто не задержит в ненавистном теперь мне театре Маяковского.
В последний сезон по отношению ко мне проводили, что называется, политику кнута и пряника. То держали в черном теле, то дали роль самого Жака Ру, который сидел в тюрьме под спутником, то прибавили зарплату, то запрещали сниматься в кино. С Охлопковым я практически не сталкивался, если не считать очень коротких репетиций спешневской пьесы.
И вдруг за две недели до конца гастролей в Риге и до конца сезона Д. С. Долгопольский сообщает мне, что Николай Павлович хочет меня видеть, что живет он на Рижском взморье и что в моем распоряжении машина, которая меня туда доставит и привезет обратно в Ригу. Обалдеть!
Еду. По дороге думаю, что делать, если начнет уговаривать. А ведь не поддаться его обаянию куда трудней, чем базарить с Кармановым. Сколько раз я видел, как взбешенный актер или актриса шли к нему для решительного разговора, но стоило Охлопкову улыбнуться и сказать две-три ничего не значащие фразы, и от гнева и возмущения не оставалось следа. Глядишь, выходит из его кабинета улыбающийся человек, а потом сам удивляется: чему я радуюсь, ведь все осталось по-прежнему?!
Солнечный день на Рижском взморье - совсем такой же, как три года тому назад, когда я ждал Охлопкова в Переделкино, на даче Штейнов. Николай Павлович сидит на открытой веранде в шезлонге, в летней рубашке, седой, красивый. Усаживает, угощает фруктами и чаем как ни в чем не бывало. Как будто не дал год назад приказа Карманову удержать меня в театре правдами и неправдами. И не потому, что уж так ценил мое дарование или театр не мог без меня обойтись, а из престижных соображений: не хотел, не мог позволить, чтобы ему изменили. Сказал Карманову:
- Вы директор! Придумайте что-нибудь!
И тот придумал. И хотя Ефремов ходил хлопотать в министерство, доказывая, что закон о трехгодичной отработке создан для того, чтобы актеры из провинции не бежали в большие города, а тут-то случай другой, ничего не вышло.
- Козаков морально не устойчив, пьет, нарушает дисциплину, - все это, между прочим, Карманов излагал в присутствии большого начальства.
Ефремов на это - совсем как и я раньше:
- Так зачем он вам такой нужен? Тем более отпустите!
- Мы его перевоспитаем. Это наш долг. Три сезона должен отработать.
И я отработал. И вот сижу теперь у Охлопкова, чаи - гоняю и жду, что он скажет. А он ничего особенного не говорит, поглядывает на меня и ждет: может, я что скажу? А я ничего особенного не говорю. Так что-то про погоду и про то, как хорошо здесь в Юрмале.
- Да, так вот для чего я просил тебя приехать. Я лечу в Канаду на шекспировский фестиваль. Ты ведь там был?
- Да, был, Николай Павлович.
- Это хорошо, что был… Ну расскажи поподробней, что там да как?
Начинаю тараторить про канадский Стрэдфорд, про то, как там играют прекрасные актеры. Это, говорю, не только театральный, но и музыкальный фестиваль, и джаз там, и студенческие представления, и кофе, и какава… Делает вид, что слушает, что все это ему нужно знать. Я выдохся. Помолчали.
- Ну что ж, спасибо за рассказ. Гебе, наверное, пора. Ты сегодня играешь?
- Играю, Николай Павлович.
- Что?
- Гамлета.
- Гамлета? Это хорошо, что Гамлета… Ну, пока.
- До свидания, Николай Павлович. Спасибо.
- Не за что…
Тот "Гамлет" был последним. Уже смотрел меня, как я когда-то Самойлова, худенький мальчик с белыми волосами и нервным лицом - Эдик Марцевич. Запоминал мизансцены и музыкальные аккорды, чтобы знать, когда вступать с репликой. Он сыграет Гамлета, Сергея в "Иркутской истории". Я это увижу, уже будучи актером "Современника", увижу на поклонах и Николая Павловича в зале Чайковского после "Медеи" Еврипида, которую он все-таки поставил. Опять будут овации, и, как когда-то, Охлопков будет выходить, выплывать, вышагивать, импровизируя поклоны, улыбающийся, с гордо поднятой седой головой.
Когда будет премьера "Иркутской истории", на поклоны не выйдет. Он - в больнице. Я буду знать о нем по слухам: очень постарел, не узнает людей, если приходит в театр, путает актеров. Услышу ужасные слова - склероз, маразм.
"Живьем" я увидел его случайно один, и последний раз на улице, - в сопровождении Е. И. Зотовой он шел, с трудом перебирая ногами, от машины до директорского служебного входа. Машина остановилась у самого подъезда. Боже, как долог был этот путь…
VI
Какой ефремовский спектакль положил начало "Современнику"? Принято считать, что "Вечно живые", которыми открылась студия молодых актеров, о чем и извещала сине-белая афиша, приглашающая зрителей в филиал МХАТа. Формально так. Но трамплином послужила все-таки пьеса "В добрый час". А начало "Современнику" и его эстетике было положено в ЦДТ, где в одном спектакле, в единой точке скрестились три линии: Эфрос - Розов - Ефремов.
Ефремов сыграл в этой пьесе у Эфроса и почти одновременно ставил ее на дипломном курсе, где учились Г. Волчек и И. Кваша, двое из основателей будущего театра. Тогда-то в недрах школы-студии из их первых успехов, разговоров, дружбы, выпивок наконец родилась идея своего "дела". Затем начались знаменитые ночные репетиции "Вечно живых" с привлечением самых разных артистов московских театров: актеров МХАТа М. Зимина, Л. Губанова, Л. Харитонова, Л. Толмачевой - тогда артистки театра Моссовета, ЦДТ был представлен Печниковым, Елисеевой, ЦТСА - Николаем Пастуховым, здесь же были студенты - Табаков, Сергачев и другие. Репетиции шли в той же школе-студии, шли, как я уже сказал, по ночам, так как это было единственное общее свободное время - днем все служили в своих театрах. Ко дню премьеры, еще не в филиале МХАТа, а в большом зале школы-студии, актеры были на пределе. Их, шутя, называли "еле живыми".
Помню первый спектакль. Занавес открылся в полночь, но зал был полон. Кого там только не было: режиссеры, актеры, писатели, критики. И понятно. "За последние пятнадцать лет в Москве не возникло ни одного молодого студийного организма. Это преступно нерасчетливо", - писал Алексей Арбузов. Многие с ним соглашались. И вот наконец…
Премьера "Вечно живых" описана неоднократно. Ждали новое, а увидели "старое". Спектакль отличала приверженность мхатовской школе Станиславского и Немировича-Данченко, но такая, какой понимали ее Ефремов и его актеры. Чем же тогда волновал спектакль? В понимании этого сходятся все серьезные критики, писавшие о нем, впоследствии не один раз возобновлявшемся за двадцать с лишним лет существования "Современника".
В "Вечно живых" студийцы нащупывали пульс и угадывали философию времени, переданную в точных бытовых интонациях. Поэтому я предлагаю здесь и далее употреблять по отношению к "Современнику" понятие "неореализм", которое следует помножить на другое, на "десталинизацию", - тогда мы можем получить некую формулу его успеха и заодно понять причины грядущего распада.
На одном из заседаний совета театра и его труппы Ефремовым была предложена дискуссия об эстетической программе. После того как в течение нескольких суток ломались копья и дискутанты охрипли настолько, что вечерний спектакль был под угрозой срыва, дискуссия зашла в тупик, который следовало бы назвать "тупик имени метода Станиславского". И как ни жаждал Олег Николаевич своей программы, сформулированной и непременно записанной, я при поддержке многих товарищей доказал, что таковую писать бессмысленно.
"Современник" возник в полемике с практикой современного нам МХАТа, но ничего принципиально нового записать в "Программу" мы не могли. Да это было и не нужно. Наше "новое" состояло в восприятии ритма жизни, проблем, которые она перед нами ставила, в том, что мы, по счастью, были живыми людьми, и это определяло манеру игры и иное по сравнению с МХАТом качество сценической правды, которое я условно и называю "неореализм", не претендуя на искусствоведческие аналогии, скажем, с неореализмом итальянского кино. А обвиняли нас в "шептальном реализме", в том, что мы "играем под себя", что "нет крупности" - ну, и тому подобное.
Вообще обвинений было много. Даже угроз. Существовали мы на птичьих правах. Хотя поначалу все шло, в общем, успешно, и тот же МХАТ нам помогал. Сошлюсь на статью И. Соловьевой "Театр, который откроется завтра".
"…Оправдается ли оптимистический заголовок и откроется ли впрямь новый театр? Да, по всей вероятности, откроется. Руководство Художественного театра пришло к решению не только благородному, но и умному. Оно приняло на себя обязанность опекуна студии; МХАТ предоставил ей жилплощадь - репетиционные помещения, сцену; МХАТ финансирует постановки и оплачивает труд молодых актеров, которые получили таким образом возможность уйти из театров, где они работали до этого, и сполна отдаться своему творческому предприятию. И в то же время МХАТ предоставляет студийцам художественную самостоятельность, оставляя за ними право самим комплектовать труппу, готовить спектакли и строить репертуар. МХАТ сам взялся уберечь начатое Олегом Ефремовым и его товарищами дело от растворения в повседневном потоке творческой практики Художественного театра. В то же время можно и не сомневаться, что творческие советы замечательных мастеров Художественного театра окажут немалую пользу молодым студийцам…"
Поначалу так оно и было. Вторую премьеру - "В поисках радости" - я еще видел на сцене филиала МХАТа. Но после третьей, "Никто" По пьесе Эдуардо де Филиппо в постановке Эфроса, в благородном семействе разыгрался скандал. И "Вечно живые", и "В поисках радости" ни по форме, ни по содержанию раздражения у опекунов пока не вызывали; когда же на святых подмостках появились "модерновые" декорации Левки Збарского, а по МХАТу разнесся слух, что этот то ли Феликс, то ли Лев - художник-абстракционист, послышались голоса недовольства.
По афише Феликс, а в жизни Лев, Збарский заслужил кличку абстракциониста тем, как он расписывал задник сцены. Ему понадобились цветовые пятна. Для скорости дела, а может быть, для эпатажа, к которому Феликс Лев Эрих Мария Збарский, как мы его называли, всегда был склонен, он обулся в старые ботинки, налил в тазы разных красок, расстелил задник по полу, а потом влезал в нужный таз и прыгал по заднику, оставляя следы краски, чем и привел в ужас декораторов мхатовских мастерских, привыкших к тому, чтобы каждый листик тщательно прописывался на фонах задника.