* * *
В мае 1950 года в журнале "Советская музыка" появилась статья Дунаевского "Наши друзья", посвященная тем, кто дает жизнь песне.
Заметив, что оперные солисты редко обращаются к советской песне, а то и вовсе пренебрегают ею, Дунаевский писал: "На другом краю советского исполнительского фронта находятся наши выдающиеся, популярные эстрадные исполнители, такие, как Л. Утесов и К. Шульженко, возглавляющие большую группу артистов так называемого индивидуального вокального жанра.
Установив в былое время свой исполнительский стиль и манеру, Шульженко за последние годы многого добилась в стремлении поставить свое незаурядное исполнительское дарование на службу современной теме. Много интересного артистка внесла в исполнение советской песни. Долг советских композиторов – помочь своим творчеством таким благородным поискам и стремлениям. Руководство эстрады обязано шире привлекать авторов к написанию специальных произведений для эстрадных мастеров с ярко выраженным индивидуальным исполнительским дарованием".
Этот призыв Дунаевский обратил прежде всего к себе. Он пришел на помощь певице в годы, когда после разгромных идеологических постановлений ЦК начались гонения на лирику, якобы отвлекающую советских людей от задач социалистического строительства, все ее пластинки изъяли из продажи и она осталась без песен. Дунаевский написал для нее две баллады – "Окрыляющее слово" и "Письмо матери", обе на стихи Г. Рублева.
Первая из них, мужественная ("маршеобразно" – пометил Дунаевский на клавире) повествовала о юноше из Кордовы. Во франкистской Испании, где все, связанное с Советской страной, объявлено крамолой, Педро (так зовут героя песни) выводит на стене лозунг, призывающий к миру. Его хватают полицейские, пытаются заставить назвать имена сообщников. Эта почти детективная история, изложенная трескучими стихами, заканчивается тем, что на стене опять появляется запретный лозунг.
И над мрачною Кордовой
Снова вспыхнуло во мгле
Окрыляющее слово,
Слово правды на земле!
Сталин и был тем "окрыляющим словом". "Вождю народов, оплоту мира" адресовала свое письмо и мать из Руана, потерявшая на войне трех сыновей. Ничего подобного Шульженко прежде не пела, но без этого в то время никогда бы не получила разрешения на сольное выступление.
Песни-баллады продолжали ту линию в творчестве Дунаевского, которая была начата в конце 30-х годов "Девушкой в солдатских сапогах". Ее композитор отнес тогда к числу своих опытов, назвав "Девушку" "примерно той песней, которая прокладывает мост между массовой песней и камерной". По его мнению, в произведениях такого рода должны сочетаться доступность массовой песни и глубина образов пьес камерного типа.
Но если "Девушка в солдатских сапогах", разученная Шульженко в пору ее создания, не удержалась в репертуаре (быть может, мост был наведен преждевременно), то на "Письмо матери" и "Окрыляющее слово" певица и композитор возлагали иные надежды.
В период работы над ними Дунаевский приезжал на репетиции, внимательно слушал Шульженко, раз вносил "на усмотрение исполнительницы" свои предложения. На премьере волновался, будто это первые песни, решавшие его судьбу, а после концерта быстро прошел за кулисы, поздравил Шульженко с успехом и поблагодарил ее.
"Судьба песни зависит от того, в чьи уста она вложена", – повторил он в тот вечер известную формулу, не предвидя, что начавшаяся вскоре борьба с космополитизмом перевернет ее с ног на голову.
Через несколько месяцев, когда утихли премьерные волнения, он позвонил Шульженко и попросил ее выступить с ним в заключительном концерте для комсомольских делегатов.
– Я хочу показать им новое, что у меня сейчас есть, – сказал он.
Песни Дунаевского Шульженко разучивала с аккомпаниатором Борисом Мандрусом, музыкантом, с которым она связала творческую судьбу на два десятилетия. Проработавший не один год, аккомпанировавший в концертах многим знаменитым солистам оперы и балета, Мандрус впервые столкнулся с песенным жанром. Он стал подлинным партнером певицы.
Во время репетиции Дунаевский, обычно решительный человек, робко предложил Шульженко послушать совсем новую его песню: "Может быть, ее тоже стоит спеть комсомольцам?"
"Школьный вальс" понравился певице, восхитило единство мелодии и текста.
И где бы ни бывали мы,
Тебя не забывали мы…
Ты – юность наша вечная,
Простая и сердечная
Учительница первая моя.
Это песня-воспоминание, внутренний монолог. Только размышляя, ведя разговор не "вслух", а про себя, можно обратиться к женщине "с седыми прядками" как к самому близкому человеку, как к матери, на "ты".
Отсюда пришла и манера подачи – мягкая, лирическая, без аффектации и нажима, чем позже злоупотребляли иные исполнители.
Комсомольцы горячо встретили выступление певицы и композитора.
Однако радость успеха вскоре была нарушена критическими наскоками, неожиданными и нелепыми. В "Окрыляющем слове" были обнаружены "тангообразные признаки", и посему его отнесли к "отжившим образцам бульварно-развлекательного стиля". В "Школьном вальсе" было усмотрено сходство с "разбитным гусарским вальсом"! В нем якобы слышался звон гусарских шпор!
Архивы донесли до нас любопытную запись обсуждения одной из концертных программ Шульженко, что она подготовила летом 1950 года. В нее вошло около двадцати новых песен, среди них – знакомые нам две баллады И. Дунаевского, "Моя Родина" А. Хачатуряна – Г.Тридова, "Разноцветная песенка" Н. Иллютович – П. Германа, романс "Девичья песня" и марш "Будь спортсменом" А. Лепина – О. Фадеевой, музыкальный рассказ "Связка нот" С. Каца – П. Германа, шуточная "Свадьба" Е. Овчинникова – Н. Добржанской и др.
"Клавдия Шульженко показала большую и серьезную работу. Программа разнообразна. Затронуты все темы: борьба за мир, дружба народов и другие. В общем – большая удача", – сказал один из участников обсуждения. "Клавдию Ивановну можно поздравить с большой творческой победой, – продолжал другой. – Проделана большая работа, созданы образы Родины, образы матери, героев. Программа в свете наших задач удалась". "Я получил большое удовлетворение и наслаждение. Лишний раз убеждаешься в огромных возможностях, которые таит в себе Шульженко. У меня нет претензий ни к одной вещи по исполнению", – поддержал его третий.
Критическому огню подвергались две песни интимно-лирические – романс "Девичья песня", вальс "Веер" (музыка Л. Грега). О последнем один из выступающих сказал: "Веер" – прекрасный романс, чудесная вещь, замечательно сделана. Ее приятно слушать, но в программе, боюсь, не прозвучит". Другой был более категоричен: "Веер" ни к чему в этой программе".
Весьма характерно стремление комиссии убрать даже то немногое, что можно отнести к лирическому жанру. В стремлении этом отразилось распространенное мнение, отрицавшее право героя на личную жизнь. Вспомним, что на экранах, да и на сцене вне зависимости от того, шла ли речь об исторических персонажах или о современниках, личная жизнь героев сосредоточивалась только в сфере производства.
Тут сказалось и предубеждение к современным танцевальным ритмам. Шульженко не должна была петь ни одной песни в ритме танго или фокстрота, а такие песни, и притом новые, она разучила.
Какую критическую бурю вызвали только "танго-образные признаки" в балладе Дунаевского, мы уже знаем. Еще большее негодование вызывал ритм фокстрота: "Фокстрот не наш танец. Больше того, фокстрот неприемлемый танец. В военных учебных заведениях правильно поставили вопрос о том, что советскому офицеру нужно танцевать танцы морально чистые". Как будто слышишь голос рапмовца из далеких 20-х годов, но на этот раз это слова, раздавшиеся в 1948 году на совещании о путях развития танцевальной музыки.
Взамен были предложены старинные, так называемые "бальные" танцы. Некоторое время танцевальная музыка в современных ритмах еще появлялась на пластинках, скрываясь под псевдонимами "медленного" и "быстрого танца". Затем она исчезла вовсе. На смену ей пришли падеграсы, падекатры, падепатинеры, пазефиры, падеспани и другие мастодонты.
Из репертуара Шульженко репертком "в порядке последующего контроля" исключил все песни (в том числе и новые), написанные в ритме фокстрота или танго. Пластинки с записями этих песен были специальным приказом изъяты из продажи.
Дунаевский возражал против перегиба, созданного ревнителями "бальных па".
"Я резко не согласен с популяризацией старых бытовых танцев типа падекатра и падепатинера, – сказал он на упомянутом совещании. – Все эти архаические вальсы и танцы, которые часто передаются по радио, ассоциируются у меня с ушедшим раз и навсегда строем, с мещанским, купеческим бытом… Поэтому я предпочитаю фокстрот этим падепатинерам. Я "советский" падепатинер писать не буду, хотя что-то подобное кое-кто пытался делать на грампластинках и по заказу Радиокомитета".
Долго так продолжаться не могло. Когда спустя два года Шульженко исполнила "Верность" А. Новикова – В. Харитонова, "Мы с тобою не дружили" Б. Мокроусова – М. Исаковского, "Ожидание" М. Фрадкина, испанскую песню "Простая девчонка" и "Голубку" Ирадье (русский текст С. Болотина и Т. Сикорской), успех их явился приговором тем, кто пытался втиснуть песню в прокрустово ложе собственного изготовления.
"Голубка", что звучала и в концертах, и на пластинках (тираж этой записи достиг фантастической цифры – два миллиона экземпляров, – остающейся рекордной до сего дня!) показательна. Предложив использовать мелодию известной песни "Ла палома" и ритмизировать ее в стиле танго, Шульженко вела разговор о верности, о любви, которой не страшны расстояния. Песня строилась как своеобразный диалог влюбленных: он – моряк – прощался с любимой и мечтал о встрече с ней, она, оставаясь на берегу, обещала быть всегда с ним. Экзотические приметы – "Гавана", "лазурный край", "синий и пенный простор" ушли на второй-третий план.
Главной в песне стала вера в торжество влюбленных, которые не могут не быть вместе, потому что любят друг друга, – в этом простота, сложность, все концы и все начала.
* * *
Сотрудничество Шульженко с Дунаевским получило продолжение в фильме "Веселые звезды".
По первоначальным замыслам сценаристов Клавдия Шульженко должна была исполнить в фильме уже знакомые зрителям песни. Евгений Помещиков и Владимир Типот написали большую сцену, в которой изобразили выступление певицы так, как им оно представлялось:
"Артистка поет в сукнах, декоративно гармонирующих со строгой чернотой открытого большого рояля.
…Когда песня окончена, в зале такие аплодисменты, что с окраинных деревьев сада испуганно взлетают сонные галки.
– "Девчонку"! – кричат из рядов.
– "Кастаньеты"!
– "Девчонку"!
Шульженко раскланивается, не хочет петь, но овация растет, зал не угомонить, и аккомпаниатор садится к роялю.
Декоративные сукна бесшумно исчезают, и с первыми словами популярной песни за артисткой становятся видны смутные очертания мадридского предместья.
Говорят, я простая девчонка
Из далекого предместья Мадрида…
На отыгрыше Шульженко стучит кастаньетами и медленно поворачивается, как бы танцуя. Когда она снова должна оказаться лицом к публике (аппаратуре), – перед нами оборванная босоногая девчонка с дерзким, нежным и милым лицом, с кастаньетами (артистка балета).
Голос Шульженко продолжает звучать, но мы видим танцевальную пантомиму, иллюстрирующую содержание песенки о соперничестве девчонки из народа и богатой синьорины".
Сценарий вызвал у Шульженко категорические возражения. Во-первых, она считала, что появляться перед огромной зрительской аудиторией с хорошо знакомым репертуаром нецелесообразно. Во-вторых, актрису не могло удовлетворить "кинематографическое решение" "Простой девчонки", в котором она справедливо усмотрела – увы, знакомое! – недоверие к исполнительству, подмену одного жанра другим.
Эти возражения нашли поддержку у режиссера фильма Веры Строевой. Не новичок в кино, имеющая успешный опыт постановки "Большого концерта", включившего в себя отрывки из оперных и балетных спектаклей, Строева, обратившись к эстрадным жанрам, поставила перед собой серьезные задачи: "Необходимо показать лучшие современные номера советской эстрады, собрать в этом фильме самое талантливое, интересное, в художественном и идейном отношении наиболее яркое – иными словами, продемонстрировать лучшие достижения мастеров эстрадного искусства нашей страны". По ее замыслу, Н. Смирнов-Сокольский, Л. Утесов, К. Шульженко, Р. Зеленая, М. Миронова и А. Менакер, Л. Миров и А. Новицкий должны были предстать в фильме с новыми монологами, интермедиями, песнями, репризами.
Сценаристы приступили к переработке сценария, а композитор… А композитора еще не было. Шульженко предложила обратиться к Дунаевскому. Исаак Осипович, напряженно работавший над опереттой "Белая акация", отказался писать музыку для всего фильма, но согласился сделать несколько песен. На "Мосфильм" он прислал письмо "Изложение музыкальной работы по созданию песен для фильма "Веселые звезды".
"Для фильма, – говорилось в этом письме, – будут написаны четыре оригинальные песни на слова поэта М.Л. Матусовского.
1. "Утренняя песня", с которой начинается фильм.
2. "Песня о Москве" – песня, выражающая чувства человека, подъезжающего к столице нашей Родины.
3. "Песня о звездах" – лирическая песня для К. Шульженко с хоровым вариантом. Сопровождение оркестра в 60 человек.
4. "Песня о Родине" – финальная песня фильма патетического и патриотического характера, предлагаемая к исполнению солистами, хором из различных национальных коллективов. Сопровождение – большим симфоническим оркестром 75–80 человек".
Инструментальную музыку к "Веселым звездам" написал Александр Цфасман, создавший двенадцать пьес в ритмах, вновь вернувшихся на эстраду, – быстрого и медленного фокстрота, танго, вальса-бостона, румбы и т. д. Сделанные с выдумкой, богато и разнообразно аранжированные, они были исполнены джаз-оркестром под управлением автора еще до начала съемок.
Режиссерский сценарий фильма появился в конце октября 1953 года. В нем не осталось "декоративно гармонирующих сукон", не было и подмены певицы балетной пантомимой. Теперь Шульженко предлагалось показать на сцене Зеленого театра Центрального парка культуры и отдыха исполнение только одной "Песни о звездах".
Начались съемки. Сюжет фильма строился на приключениях молодых артистов Юрия Тимошенко и Ефима Березина, приехавших в Москву выступить на конкурсе. Обстановка изображалась со знанием дела – не зря один из авторов сценария Типот был в свое время членом жюри Первого конкурса артистов эстрады. Умело вплетались в похождения молодых претендентов и номера популярных исполнителей – певцов, акробатов, чтецов.
Но заключительная часть фильма – большой эстрадный концерт (в нем принимала участие Шульженко) – превращалась в демонстрацию отдельных, не связанных меж собой номеров. Финал противоречил замыслу режиссера, провозгласившего: "Фильм-концерт должен быть не набором пусть даже лучших и разнообразных номеров, а цельным произведением".
Шульженко решилась на инициативу: она предложила ввести в картину сцену репетиции. Здесь можно было познакомиться с ведущими концерта, поговорить с ними – то есть оказаться в неформальной обстановке.
Но для "репетиции" понадобилась еще одна песня. Шульженко обратилась к Дунаевскому, и он обещал попробовать что-нибудь сделать.
"Через несколько дней, – вспоминала Клавдия Ивановна, – Дунаевский позвонил мне:
– Приезжайте, у меня, кажется, получилась неплохая мелодия.
Я быстро помчалась к нему. Он сел к роялю и заиграл. В его исполнении новый вальс звучал как виртуозная фортепианная пьеса. Признаюсь, мне очень понравилась она, но песни в ней я не услыхала. Когда Дунаевский спросил о впечатлении, я, очарованная музыкой, ничего не могла ответить.
– Так хорошо, что не надо никаких слов! Нужно только слушать и молчать, – сказала я.
– Ну и прекрасно – пусть это будет песня о молчании! – воскликнул Дунаевский.
А вскоре поэт Михаил Матусовский написал к мелодии слова. В них были такие строчки:
Ведь порою и молчанье
Нам понятней всяких слов!
"Молчание" стало одной из любимых песен Шульженко. В музыке ее, оригинальной, далекой от вальсовых стандартов, есть внешняя негромкость и внутреннее волнение. Лиризм и задушевность придают песне неповторимый "шульженковский" облик. "Молчание" – едва ли не лучшая лирическая песня Дунаевского.
Съемки "Веселых звезд" шли ночами. Фильм делали цветным, но из-за невысокого качества пленки нередко работа нескольких дней "шла в корзину". Отснятый эпизод с песней "Звезды" оказался на 70 % бракованным. Приходилось заниматься досъемками, прибегать к ухищрениям, чтобы прикрыть несовершенство изображения многократными "перебивками" – общими планами зала, крупными планами зрителей. Песня на экране выглядела клочковатой и дробной.
Первыми зрителями ленты стали работники студии – члены творческой секции "Мосфильма". Апрельским вечером они встретились со съемочным коллективом и героями картины. После просмотра творческая группа заняла почетные места в президиуме.
"Я выступаю как человек, который почти никогда не смотрит эстрады, – открыл обсуждение фильма известный режиссер Лео Арнштам. – И сегодня фильм явился укором для моей совести, потому что в нем я увидел, какой прекрасной галереей актеров, мастеров своего дела, обладает наша эстрада. Я бы назвал фильм концертом классической советской эстрады".
Старейший работник студии Григорий Марьямов, в те годы редактор сценарного отдела, высоко оценил участие Шульженко в киноконцерте, высказал при этом справедливые претензии постановщику картины: "Первая песня ("Молчание") очень приятная, номер сделан артистично. Но второй номер не удался, и главным образом, из-за режиссерского решения. Народ любит Клавдию Шульженко, и поэтому, если номер не совсем хорошо получился, надо пойти на то, чтобы его поправить".
Строева с предложением "поправить номер" согласилась. В день премьеры фильма зрители увидели новый вариант "Песни о звездах".
Здесь не место разбирать достоинства и недостатки фильма. Он долго не сходил с экрана, десятки газет опубликовали восторженные (в разной степени) отзывы. Причину успеха его вряд ли можно объяснить отсутствием в те годы новых музыкальных и комедийных лент. Фильм привлек зрителя прежде всего парадом любимых эстрадных звезд и замечательной музыкой.
Песни Дунаевского, как это не раз бывало, сойдя с экрана, зазвучали по радио, в концертах, с пластинок. Их запомнили и полюбили. К сожалению, эти песни оказались последними в жизни композитора.