Выход она нашла сама. Обратилась с просьбой к композиторам писать песни с иными героями. В числе первых откликнувшихся – Цфасман, Колмановский, Лепин, создавшие не только "возрастные" песни, но и песни-воспоминания, притчи и, как ни пафосно это звучит, песни – исторические экскурсы! Кроме того, Клавдия Ивановна прибегла и к временной мере: сочинения, которые не выходили из прежних рамок, стала объявлять по-особому. Вместо "Гордой девушки", как значилось у Аркадия Островского, "Песня о гордой девушке" или "Песня о первой любви" Элеты Альмарана.
Но слушатели! Они очень неохотно соглашались на расставание с той Шульженко, какую привыкли видеть.
Впрочем, первая попытка перейти к возрастным ролям прошла благополучно. Упомянутый выше Александр Цфасман написал лирический монолог-размышление – "Песню для родителей". Тема обиходная: маленькие детки – маленькие заботы, большие – несоразмерные с первыми. Песня начиналась с общечеловеческого утверждения:
Радости, тревоги, с первых дней, с пеленок
За детьми шагают в нашей жизни вслед:
Ведь для папы с мамой сын – всегда ребенок,
Если сыну даже двадцать лет!
Оттого и волнения героини песни, как сложится у ее ребенка, который "смотрит с незнакомой, трогательной лаской на спутницу свою", воспринимались как проблема, рано или поздно встающая перед всеми слушателями. Иное ощущение возникало от песни Люстига на стихи Брянского, написанной два года спустя. В концертах Клавдия Ивановна смело объявляла ее:
– Я спою вам "Колыбельную Вере", которую посвящаю моей любимой внучке.
В студии грамзаписи "Колыбельная" получила иное название – "Песня о маленькой девочке". Пластинка вышла, ее начали раскупать. И тут случилось неожиданное – перемена названия песню не спасла. И к Шульженко, и на студию посыпались письма: "Что же это такое? С одной стороны пластинки певица поет о своей любви с печалью пополам к матросу, а переворачиваешь – она убаюкивает свою внучку! Откуда она могла взяться? Мы знаем и любим Шульженко всегда молодой, и зачем это ей рядиться в бабушкин наряд?!"
Клавдия Ивановна подчинилась слушателям, записала песню еще раз, поменяв "внученьку" на "доченьку", а потом говорила:
– Зря я это сделала! Каждому времени жизни – свои песни. Надо всем понимать это.
И исключила исправленный вариант из репертуара. Поступила решительно, а было ей всего 53 года! Или уже 53. Не знаю, все зависит от того, как считать. Мне, во всяком случае, казалось, что Шульженко не была бабушкой ни тогда, не стала ею и до конца жизни.
А жизнь упрямо подсказывала ей новые темы. Или она сама искала их? Клавдия Ивановна рассказала мне:
– Помню, увидев как-то на праздничном вечере в одном вузе, как студенты лихо отплясывают, казалось, крепко забытый краковяк, я стала думать о песне, в которой можно было бы рассказать о танцах, смене мод и увлечений. Потом мне представилось, что эта песня должна быть о трех танцах – вот в молодости герои танцуют краковяк, в зрелые годы – фокстрот, который помедленнее краковяка, и в старости – совсем медленное танго. Но это была бы песня об изменяемости человеческих сил и пристрастий, связанных с ними, а мне хотелось петь о неизменности человеческих чувств. И тут нужны были не три танца, а один – пусть темп его будет разным в молодости, зрелости и в день, когда мои герои отметят золотую свадьбу, но для них он останется все тем же танцем – танцем их верности друг другу…
Так родилась тема будущих "Трех вальсов". И это только самое начало. До появления на свет песни было еще ой как далеко! После переговоров с композитором, который загорелся идеей, начались поиски поэта, которого также увлекла бы она. Наконец состоялось генеральное совещание, на котором Александр Цфасман, поэты (их было двое – Виктор Драгунский и Людмила Давидович) и исполнительница долго спорили, искали пути, чтобы избежать сентиментальности и умиленности – сама тема содержала в себе такую опасность.
Споры продолжались не один день. Композитор возражал против введения в песню юмора, опасаясь, что он снизит тему. Долго не получался у поэтов куплет о золотой свадьбе. Драгунский звонил Шульженко (без телефона не обойтись!), чтобы сообщить вариант только одной строчки!
Но странное дело: готовая песня пролежала у Шульженко больше года без движения. Певица не знала, как подступиться к ней. Думала о ней, перечитывала текст, откладывала его, ждала чего-то. И однажды (еще один непознанный момент творчества) вдруг поставила ноты на пюпитр и начала петь. И пела "Три вальса" на каждой репетиции, ежедневно в течение месяца.
– Не выпускала их, пока не созрели, – объяснила она.
По-моему, типичным явилось ее сотрудничество, а точнее, содружество с Аркадием Островским. Об этом Клавдия Ивановна вспоминала во время работы над книгой "Когда вы спросите меня". И начала она со "Студенческой застольной".
"Мне кажется, – говорила она, – его первая песня о студентах и принесла ему известность. Во всяком случае, меня он в шутку называл "крестной матерью своего самого удачного ребенка". Титул этот я получила в день премьеры "Студенческой застольной", "крестин", как обычно говорю. В Москве, в Концертном зале имени Чайковского, шел большой эстрадный концерт, в котором участвовала и я. "Застольная" была уже отрепетирована. Аркадий Ильич несколько раз приходил ко мне на занятия и все недоумевал:
– Ну что еще нужно? Все получилось! Почему же вы не поете ее на концертах?
– Я не считаю себя трусихой, но день премьеры песни для меня всегда особенный, и обычно стараюсь оттянуть его.
Но наступает час, когда чувствую – все, песне уже тесно в стенах комнаты, пора выпускать ее, и сделать это надо сегодня! Думаю, все это вызвано чувством ответственности перед зрителем. Я бы никогда не смогла показать ему полуфабрикат: это дискредитировало бы не только песню (на эстраде, увы, так бывает), но и мою профессиональную честь.
Для меня в этом понятии нет ничего громкого, и не люблю, когда произносят его с придыханием или на повышенных тонах. Считаю, что "профессиональная честь" – обычное, повседневное понятие и каждый, в ком есть совесть, не хочет срамить его.
В день премьеры "Студенческой застольной" я позвонила Островскому.
– Спасибо, я обязательно приду! – сказал он.
Сколько помню, на каждой премьере своей песни он считал присутствие автора обязательным. В те годы его мало знали – он устраивался где-нибудь в проходе, внимательно слушал, следил за реакцией зала и робко аплодировал. И всегда – это тоже стало его традицией – поздравлял и преподносил цветы.
Мне довелось быть первой исполнительницей, которой предложили записать песни Островского на пластинку. Эта новость его по-настоящему взволновала. Произведения, те, что я собиралась спеть в студии грамзаписи, относились к числу его первых опытов в композиции, и появление их на пластинках означало признание, имевшее для него в те годы особую цену: Аркадий Ильич еще не считал себя композитором. Основной своей профессией он полагал тогда работу в джаз-оркестре Утесова, где он блестяще играл на рояле и аккордеоне, а также выступал в роли инструментовщика.
Аркадий Ильич поначалу мне показался человеком застенчивым и робким, но стоило ему сесть к роялю, как от его робости не оставалось и следа. Он мог часами не отходить от инструмента: рояль становился как бы его вторым голосом, который звучал постоянно, помогая ему вспомнить какую-то замечательную песню или рассказать о том времени, когда он впервые попал на филармонический концерт и что он там слышал. При этом он почти не отрывал глаз от собеседника, а руки его продолжали скользить по клавиатуре, извлекая мелодию, соответствующую его рассказу. Он, как выяснилось, был веселым человеком, часто смеялся, любил рассказывать забавные истории, анекдоты, и появление именно у него шуточных песен не казалось случайным.
На двух произведениях, показанных при нашей первой встрече, я решила остановиться. В одном из них, шутке "К другу", изображалась героиня, в поступках которой отсутствует логика, в другой – "Срочном поцелуе" – рассказывалось об анекдотическом эпизоде. Мелодии (особенно второй песни) мне показались вполне самостоятельными и понравились.
На записи этих песен с джаз-ансамблем Островский так волновался (инструментовки он сделал сам), так непроизвольно жестикулировал, сидя за спиной дирижера, что Семенов спросил его:
– Аркадий, может быть, вы встанете на мое место?!
Островский отшучивался, но из студии не выходил, пока не убеждался, что оркестр играл все так, как написано. Мне очень импонировала такая забота о своем детище, о том, в каком "виде" оно дойдет до слушателя.
Но вернемся к "Студенческой застольной". В ней он нашел тему, которой остался верен до конца жизни, – молодежную. И хоть сам считал, что занялся композицией поздно, и не раз иронизировал – вот, мол, студенческая песня от тридцатипятилетнего студента, – он оставался молодым и в удивительно "свежем" восприятии жизни, и в творчестве.
В "Студенческой застольной" было важное качество. Она адресовалась не только тем, кто учится сейчас, но и тем, для кого годы учения давно миновали:
Только память вы в сердце храните
О горячности наших бесед,
О возникшей в стенах общежитий
Тесной дружбе студенческих лет!
К студенческой теме Островский обращался и в дальнейшем. Появилась новая песня – "Мы все студенты", но и тут была попытка переадресовать ее всем слушателям. Исполняя припев, я впрямую обращалась ко всему залу: "Да, да, друзья, мы все – студенты!" – включая и тех, кто пришел на концерт, и себя, и аккомпаниатора, на которого указывала легким жестом, в круг героев песни. Это обычно вызывало веселое оживление зрителей – ту самую реакцию, которую Аркадий Ильич ценил дороже аплодисментов. Свою страсть к пронизанной юмором песне он сохранил навсегда.
Задумчивые, окрашенные легкой грустью произведения для него были редкостью. В появлении одного из них я приняла некоторое участие. Я была на гастролях в Гомеле. Стояла ранняя весна, по-летнему теплая, и старый городской парк над рекою был весь в зелени и цвету. Бродила по его дорожкам, смотрела на бабушек, пришедших с внучатами погреться на первом солнышке, на пары влюбленных, на стайки школьников, что-то горячо обсуждавших, и думала: а ведь, наверное, можно рассказать обо всем этом в песне.
Вернувшись в Москву, была полна решимости – такая песня должна появиться. И даже знала, какая у нее будет мелодия. Помните, я говорила о песне Островского "Срочный поцелуй"? Ее текст не выдержал проверки временем, и она была, казалось, навсегда забыта. Но все эти годы мелодия ее не покидала меня.
Случилось так, что в первый же вечер по приезде мне позвонили из музыкальной редакции радио и предложили выступить в новом праздничном обозрении – приближались майские дни.
– А когда запись? – спросила я.
– Через две недели, – ответила Лидия Васильевна Шилтова, возглавлявшая отдел советской песни. – Авторы обозрения написали для вас очень хорошую сценку, и надо решить, что вы будете петь.
– Сценку с удовольствием сыграю, – согласилась я, – а песня будет новая и, по-моему, замечательная!
Лидия Васильевна поинтересовалась авторами песни и ее названием.
– Названия пока нет, и авторов тоже. Вернее – есть прекрасная мелодия Аркадия Островского, есть и идея песни. Остановка только за текстом, но, если авторы обозрения напишут его, – к нужному сроку песня будет!
И через две недели, несмотря на стойкий скептицизм редактора, которая отлично знала, как кропотливо я работаю над каждым новым произведением, мы записали песню. Поэты – Владлен Бахнов и Яков Костюковский – назвали ее "Мой старый парк":
Я люблю тебя, мой старый парк,
И твои аллеи над рекою.
Не забыть тебя, мой старый парк,
Сколько связано с тобою!
Не слишком ли быстро родилась эта песня? Не противоречит ли ее история моей практике? Не помню, кто из поэтов на вопрос, как он сумел так быстро написать замечательное стихотворение, ответил: "Для этого мне понадобились два часа и вся жизнь!"
Первое послевоенное решение главреперткома, оставившее певицу, и не только ее, без репертуара, было дурацким. Иных цензура в ту пору и не принимала. Свои действия она объясняла благовидными, как ей казалось, предлогами: люди устали от войны, зачем им напоминать о ней в песнях?! Если бы только в песнях! Запрету подверглись и фильмы на военную тему. Те, что уже были запущены, с грехом пополам выходили на экран, иной раз через пять лет после окончания съемок, как это было со "Звездой" по Казакевичу, оскопленной, с переснятым благополучным финалом. Беспрепятственно появилась "Сталинградская битва", где солдаты показывались только на общих планах – лица не разглядеть, и лишь один великий полководец, все решающий, давался крупно, хоть и с изрядной долей плакатности.
Рассказывают, что Сталин, посмотрев этот фильм, спросил Алексея Дикого, сыгравшего Верховного главнокомандующего, почему, мол, ему удалась роль, хотя внешне он не похож на своего героя.
– Я играю не Сталина, а представление народа о нем, – ответил артист, вскоре удостоенный Сталинской премии.
Беспрепятственно вышли на экран "Третий удар" и "Падение Берлина", апогей прославления генералиссимуса.
Здесь уместны несколько цифр; в 1946 году – 9 фильмов о войне, на следующий год – 7, два года спустя – 5, а через пять лет – ни одного!
Цензура пустила в ход еще один довод, объясняющий такое положение. Трудно поверить, но с ведома идеологических инстанций утверждалось, что фронтовики кичатся военными подвигами и заслугами, козыряют наградами и нашивками о ранениях. Что было, то, мол, прошло, надо заниматься мирным строительством, а не ковыряться в прошлом. За подобными "доводами" стояли, разумеется, политические причины, одна из которых – приструнить народ, почувствовавший в военные годы самостоятельность, – очевидна.
И вот что характерно. Когда уже в пятидесятые годы Сергей Сергеевич Смирнов призвал: "Фронтовики, наденьте ордена!" и начал поиски героев Брестской крепости и тех, кто, попав в плен, затем отсидел сроки в советских лагерях, Шульженко, решившей восстановить песни военного репертуара, настоятельно советовали:
– Ну зачем вам петь о том, что давно забыто?! Вы только сузите адрес своих песен. А их так легко адаптировать к сегодняшнему дню! В "Синем платочке" опустите куплет о пулеметчике – и песня сразу станет общечеловеческой, просто песней о любви. И зачем вам в "Приходи поскорей" эти слова – "папа на фронте"? Спойте "папа далеко" и песня станет общепонятным рассказом об одинокой женщине, которую по разным причинам покинул муж и она надеется, что он все-таки вернется!
– Я никогда не стану этого делать, – отринула Клавдия Ивановна все советы. – В этих песнях то, что пережили люди, и я вместе с ними. В них история, а ее не исправишь.
И пела военные песни, не изменив их ни на йоту.
К записи каждой песни она относилась по-особому. Вот еще один пример. Случилось так, что до работы над новым гигантом Шульженко не появлялась на студии несколько лет. За четырехчасовую смену она собиралась спеть "Товарища гитару" Эдуарда Колмановского, "Знаю, ты не придешь" Валентина Левашова, "В небе звезды горячи" Тамары Марковой и "Руки" в новой трактовке.
Музыканты собрались из силантьевского оркестра, дирижировал Борис Карамышев. Работа поначалу шла легко. Хорошее настроение певицы передалось оркестрантам, они играли на одном дыхании с ней.
После первой песни Шульженко пришла в аппаратную слушать запись. Приняв обычную позу – глаза закрыты, к переносице поднесена щепоть пальцев, как при крестном знамении, – она вся погружается, оценивает каждый звук и интонацию.
Отзвучала "Товарищ гитара".
– Кажется, неплохо. А как вам? – спрашивает она Колю Данилина, звукорежиссера.
– По-моему, получилось, – соглашается он.
Литературный редактор Нина Бриль не выдерживает:
– Клавдия Ивановна, вы пели блестяще, великолепно, как Эдит Пиаф, если не лучше!
– Нина, зачем эти сравнения! – останавливаю я ее.
– Глеб Анатольевич, не надо, – просит Шульженко. – Хорошие слова – это единственное, что никогда нам не надоест…
Она всегда приходит на студию в отличной форме. Прошло только два часа смены, а уже записаны три песни. Осталась одна.
И тут разразился скандал.
– Боря, – обращается Клавдия Ивановна к дирижеру, – "Руки" не песенка для танцев, у меня это – романс. Уберите ритм: он мне мешает.
– А я играю так, как написано в нотах, на две четвертых, фокстрот, – объясняет Карамышев.
– Фокстротом "Руки" были двадцать лет назад. Песни меняются, как и люди. Это что, непонятно?! – Шульженко повышает голос, заводясь.
– Я не буду на ходу править партитуру! Как она сделана, так и прозвучит. Подчиняться капризам я не привык! – взрывается вдруг Карамышев. – А не нравится – дирижируйте сами!
Он бросает палочку и направляется к выходу.
– Калужский гастролер! – кричит ему вслед Шульженко. Потом просит чаю и, сделав несколько глотков, преображается. Ласково и подробно объясняет музыкантам, что она хочет, и по команде первой скрипки они начинают играть, следуя за певицей. После одной репетиции запись получилась отменной!
Вы, наверное, и не слыхали, что в двадцатые годы был такой оркестр без дирижера. Его всюду ругали, – сказала мне, улыбаясь, Клавдия Ивановна, – а я теперь знаю: он имел право на жизнь.
Дорогой длинною
Шульженко не укладывалась в стандарты. По крайней мере в те, что возникали от общения с эстрадными певцами.
Однажды, зайдя к ней, я увидел на ее ночном столике томик Альфреда Мюссе на французском.
– Слог у него музыкальный, – сказала она. – В переводах он, увы, теряется. В гимназии Дашковской наша классная дама говорила с нами только по-французски, и я наслаждалась музыкой ее речи. С утра до вечера она сидела за своей миниатюрной кафедрой на всех занятиях, мы привыкли к ее бдительному оку, ее замечаниям и болтали по-французски не только на ее уроках, но и на переменках, по дороге домой. Если хотите, это был наш сленг. Им пользовались все гимназистки. Чудный сленг, думаю, всем пригодившийся. Не в пример тому полуязыку, на котором изъясняется современная молодежь. Он для меня просто мусор.
Кстати, к французскому Шульженко нередко прибегали ее подруги, приносившие бывшие тогда в жестком дефиците зарубежные журналы, в том числе и мод. Шульженко переводила им статьи об уходе за лицом, руками и ногами, о гимнастике для них (ею она занималась ежедневно с утра по часу), прочих "маленьких хитростях" и, конечно, о современной моде, которая в Москве оставалась почти недоступной.
Мне казалась необычной и страсть Щульженко к чтению, к современной литературе. Несколько лет она выписывала "Новый мир". Во всяком случае до тех пор, пока его возглавлял Александр Твардовский, поэт, ею очень почитаемый. Чтецов, что работали с ней в одной программе, в частности Фрейдлина, она часто просила: