"В танго, фокстроте, во всех видах танцев, которые были упрочены культурой джаза, есть много элементов фольклора, есть много элементов таких, которые могут быть использованы в нашей развлекательной музыке. И поэтому я не считаю опасным ставить вопрос о создании советского фокстрота, о создании советского танго", – говорил в своем докладе П.А. Вульфиус. "Джазу буржуазному должен быть противопоставлен джаз советский", – настаивал М.С. Друскин. С ними никто не спорил. "Так дайте же нам скорее произведения советских композиторов для джаза!" – звучало единодушное требование "практиков" джазовых ансамблей.
Их нетерпение и беспокойство было понятно. Репертуар оркестров под управлением влюбленных в джаз Б. Ренского, С. Самойлова, А. Варламова, А. Цфасмана и других на девяносто процентов состоял из произведений зарубежных композиторов. Лучшие из них – Гершвин, Берлин, Юманс, Элингтон, Портер, Хенди – давали возможность демонстрировать виртуозную игру. Но случалось (и, увы, нередко!), что программы заполнялись пошловатыми мелодиями шлягеров, услышанными по приемнику и записанными "по слуху" собственными аранжировщиками.
Иные коллективы слепо копировали манеру зарубежных коллег – говорить о собственном лице тут не приходилось. Порой копия в джазе, стремившемся бездумно перенести в свою практику чуждую ему манеру игры, производила комическое впечатление. Не о таком ли оркестре оставил запись в своих "Записных книжках" И. Ильф: "Джаз играл паршиво, но с громадным чувством, и иногда сам плакал, растрогавшись… При исполнении "Кукарачи" в оркестре царила такая мексиканская страсть и беспорядочное воодушевление, что больше всего это походило на панику в обозе".
В концертном джаз-ансамбле Скоморовского советская музыка была представлена только несколькими произведениями Дунаевского – его песнями и танцами из "Веселых ребят", концертным танго и фантазией на русские темы. Программа строилась главным образом на зарубежных инструментальных пьесах.
Публика, еще недавно так горячо принимавшая их, теперь оставалась почти равнодушной. Первое увлечение джазом прошло. Инструментальные танцевальные мелодии, записанные на пластинки, успешно раскупались в магазинах, – прикладная роль такой музыки нисколько не уменьшилась. Но в концертах слушатели принимали ее прохладно.
Приход в оркестр Шульженко – Скоморовский смог убедить ее сделать этот шаг, гарантировал полную свободу в выборе репертуара и творческое содействие всем замыслам, ярче высветил иное качество джаз-ансамбля.
Уже первая программа, в которой она выступала, стала более песенной. Шульженко исполнила очень разные по содержанию и настроению сочинения: героический марш Дзержинского "От края и до края", лирическую любовную песню "Если Волга разольется" Дунаевского, вихревую "Тачанку" Листова, фокстрот В. Сидорова "Дружба" и танго "Портрет", обработанное для джаза И. Жаком.
Почти все они не написаны специально для Шульженко. Певица обратилась к этому репертуару, чтобы испытать свои возможности нового для нее оркестрового сопровождения. Оказалось, что типично массовые песни, какими были "Тачанка" и "От края и до края", переложенные для джаза, прекрасно принимаются в новом инструментальном антураже, а музыканты помогают выявить их характер: тут нашлось место и трубам, передающим ржанье коней, и ударнику, имитирующему цокот копыт в "Тачанке", и широкой перекличке тромбонов, звучащей как эхо в тревожной "От края и до края".
– Пойте, что хотите, – сказал Скоморовский Шульженко. – У меня к вам только одна просьба: мне кажется, что ваш голос будет отлично звучать с соло моей трубы. Надеюсь, наш дуэт придется публике по душе.
На одном из первых концертов побывал В. Лебедев-Кумач – он приехал в Ленинград к Дунаевскому работать над песнями для фильма "Волга-Волга". Поэт, прославившийся после "Веселых ребят" и "Цирка", пришел в восторг и от дуэта певицы с трубой, и прежде всего от самой певицы. Сразу после концерта, в ресторане "Норд", он выдал Шульженко экспромт, написанный на салфетке, – стихотворение "Руки".
– Других таких рук в мире нет! – сказал он ей.
Стихи Шульженко сразу понравились. И она знала, кто напишет к ним музыку.
Илья Жак, пианист и концертмейстер оркестра, не сводил с нее глаз с первой их встречи. С ним она разучивала все, что пела у Скоморовского. Они часами работали над каждой песней и главным образом над теми, которые он писал для нее. А они у молодого композитора появлялись чуть ли не ежедневно. И одна лучше другой: "Андрюша", "Нюра", "В вагоне поезда", "Пиши, мой друг". Почти все они сразу же попали на пластинки. И эти первые варианты оказались, по-моему, лучшими в них – влюбленность певицы, свежесть ее чувств, искренность. К тому же ленинградские звукотехники не придерживались строгих правил – московские стандарты (одна пластиночная сторона не должна звучать более трех минут!) не очень волновали их. Ленинградцы ухитрялись втиснуть на пластинку песню и в три с половиной минуты, и даже в 3.50, но никогда не резали ее!
– Для меня все песни Илюша инструментовал сам. И как! – вспоминала Клавдия Ивановна. – Ведь года до тридцать восьмого на эстраде микрофонов не было, и задавить певца оркестром ничего не стоило. Инструментовки Жака меня поражали прозрачностью, ажурностью, изяществом. Даже в тутти музыканты у него не громыхали, а помогали передать настроение песни. Я уж не говорю, что сам Илюша играл как бог. И в каждом выступлении слова "Когда по клавишам твои скользили пальцы, каким родным казался каждый звук" я пела непосредственно ему. И до сих пор – ведь сколько лет прошло! – не могу расстаться с этой песней и включила "Руки" в свой юбилейный концерт, ставший фактически прощальным.
Жак поразил ее не только своей игрой – она уже работала с хорошими пианистами. В нем проявилась удивительная способность чувствовать певицу. Казалось, его рояль пел вместе с нею. С ним она могла замедлить темп, сделать внезапную паузу, проговорить, а не спеть отдельную фразу, – и при этом ни разу не возникал "раскосец" с аккомпанементом. Да и вообще она не могла назвать игру Жака аккомпанементом. Это было нечто иное, не знакомое ей, не испытанное прежде.
Все, что он писал для нее, сразу становилось родным, будто рожденным ею самой. Не оттого ли так быстро пополнялся ее репертуар! Куда исчезла лень, в которой она втайне упрекала себя, долго не приступая к новой вещи. К тому же почти вся лирика, что она исполняла до встречи с Жаком, была не оригинальной, а заимствованной. "Дружбу" Сидорова пел Вадим Козин, "Сашу" и "Простые слова" Фомина – Изабелла Юрьева, "Помнишь лето на юге" Петербургского – Павел Михайлов (у него песня называлась "Утомленное солнце"). Неудивительно, что это не становилось своим, а оставалось взятым напрокат.
Илюша же теперь писал только для нее. И как никогда много. Он признавался, что мелодии вдруг стали окружать его со всех сторон и не отпускали, пока не рождалась новая песня.
Даже появление в репертуаре Шульженко ставшей знаменитой "Челиты" связано с Жаком. Он познакомил певицу с композитором Михаилом Феркельманом, который предложил ей песню на обработанную им известную мелодию латиноамериканца Фернандеса.
– По-моему, – сказал Илья, – это может иметь успех.
И не ошибся: вскоре без "Челиты" не обходился ни один концерт джаза Скоморовского.
Шульженко не могла не заметить, что вообще наибольший успех у зрителей имели лирические произведения. Появившиеся "Руки" И. Жака на стихи В. Лебедева-Кумача, а затем "Записка" Н. Бродского – П. Германа и "Челита" в обработке М. Феркельмана горячо принимались слушателями.
Все это заставило задуматься – в чем причина того, что они отдают явное предпочтение лирике? Можно ли предугадать "неизбежность" успеха этих песен?
Для Шульженко ответы на эти вопросы не были однозначными. Идя путем поисков, она пыталась открыть новые грани лирического жанра, не боясь делать то, что до нее никто не делал.
Когда товарищи по оркестру предрекали тем же "Рукам" провал, высказывая сомнения в правомерности романса в джазе, Шульженко решилась на риск и продолжала работу, веря, что поэтический рассказ о любви, дающей все печали, но которую нельзя забыть, должен пробить дорогу к слушателю. И актриса не ошиблась.
А в "Челиту" она влюбилась мгновенно, на первой же репетиции, – так не часто бывает. Понравилась и легкая, подвижная мелодия в ритме вальса, текст о простой девчонке, умной и прекрасной, но с таким характером, что "ей возражать опасно". В песне излагалась несложная биография героини, разворачивающаяся от куплета к куплету, – девчонка отвергала "жемчужные горы", оставалась веселой без денег и без наряда, отдавала предпочтение такому же простому, как и она, парню из пекарни.
С этой влюбленностью Шульженко пела в концертах. В песне засверкали разные краски: юмор, задор, насмешка и душевная теплота. Ее исполнение несло такой заряд оптимизма и жизнерадостности, что несложная мораль – "не в деньгах счастье" – вырастала до утверждения побеждающей силы чувств, торжества человека, не желающего жить по меркантильным законам.
Репертуар, с которым выступила Шульженко в эти годы, много значил. Во-первых, он отдавал приоритет современной лирической песне, во-вторых, заставил потесниться "цыганские" и "таборные" изделия.
"Было бы правильным признать, что в значительных слоях населения имеется потребность в легком, эмоциональном романсе, – писал в журнале "Искусство и жизнь" И. Дунаевский. – Не имея удовлетворения этой потребности в советском музыкальном творчестве, эта категория слушателей находит себе "отдушину" в концертах цыганских певиц, поддерживая тем самым реставрацию всякого музыкального гнилья, склеивая давно разбитые "граненые стаканчики". И далее: "В среде советских композиторов существует еще пренебрежение к легкому романсу, к песне, к куплету, к частушкам. Мы слишком увлеклись героической, маршевой ритмикой наших массовых песен. Надо в этом увлечении не забывать потребностей масс и в других песнях". Это написано в 1939 году.
Шульженко не только противопоставила свой репертуар "граненым стаканчикам". Работая над лирической песней, над всеми ее видами – от романса до шуточной песенки, она привлекла к созданию своего репертуара композиторов и поэтов, практикой убеждала их в его насущной необходимости.
"Характерно, – писал впоследствии исследователь русской советской песни А. Сохор, – что в предвоенные два-три года наибольшую популярность приобрели песни лирические, притом большей частью сольные, вовсе не похожие на молодежные марши… Поворот к лирике личного плана, к некоторым народно-песенным и бытовым музыкальным жанрам, ранее не использованным в советской песне (вальсовая песенка, лирико-плясовая, "страдания"), преобладание минора – все это было новым, вызывало споры и иной раз казалось отступлением от завоеванных позиций. На самом же деле, хотя массовая маршевая песня общественно-политического содержания действительно переживала временные трудности, новые явления знаменовали собой расширение границ песни, ее движение вперед".
Шульженко пополняет свой репертуар написанными специально для нее произведениями. Среди них были песни разного достоинства. Одни надолго сохранялись в программах певицы, другие, как, например, "Саша" и "Не забудь", были довольно быстро отвергнуты Шульженко.
Издержки, как и в любых поисках, очевидно, были неизбежны. Впоследствии критики не без оснований отмечали, что "стремление иметь свой репертуар – для эстрадного исполнителя естественное и заслуживающее поощрения – побуждало порой Шульженко включать в него отдельные песни не очень высокого художественного качества. Правда, недостатки этих песен в значительной мере скрадывались артистическим обаянием и мастерством певицы".
А потом наступило лето, и джаз поехал на гастроли. Сначала – Кавминводы, как тогда говорили. Это – Кисловодск, Ессентуки, Пятигорск. Потом – Черноморское побережье Кавказа.
"Вечерами мы бродили с Илюшей по Сочи, – вспоминала Клавдия Ивановна. – Обычно после концерта Коралли и музыканты шли в ресторан или в шашлычную на Ахун и сидели там допоздна. А я возвращалась в гостиницу, что в Приморском парке, – она считалась лучшей, – переодевалась и выходила на балкон. Илюша уже стоял внизу, как на посту, и ждал меня.
И однажды перед концертом он проиграл мне чудную мелодию нового танго. Текста, конечно, еще не было.
– Назовем это танго "Встречи", – предложил он. – Одну строчку я уже придумал: "Ты помнишь наши встречи?"…
Это танго я пою до сих пор".
Скоморовский явно одобрительно отнесся к отношениям, что возникли между Шульженко и Жаком. Мягкий звук его "золотой" трубы теперь сопровождал каждую песню певицы, будто она пела дуэтом с инструментом. И однажды Яков Борисович как бы случайно сообщил ей:
– Я прожил со своей первой женой 19 лет, а два года назад встретил в Кисловодске солистку оперетты Ядвигу-Констанцию Адицкую, она приехала к нам из Польши, и теперь впервые стану отцом. За счастье надо бороться.
И вскоре с гордостью показал ей крохотную дочку Элеонорочку, которую принесла на репетицию ее няня.
С Ильей Жаком Шульженко поехала в Москву осенью 1939 года на Первый всесоюзный конкурс артистов эстрады – он аккомпанировал ей. Коралли, занимавший в джазе Скоморовского незначительное место, исполняя фельетоны и куплеты, отправился в столицу тоже – в том же конкурсе он выступил по разряду разговорников. Содружество жены с композитором уже давно не вызывало у него одобрения.
– Ты же должна больше заниматься нашим сыном, – не раз повторял он. – И зачем ты так обедняешь свои возможности?! Разве, кроме песен Жака, у тебя ничего нет? Ведь это далеко не лучшее, что ты когда-либо пела.
Хотя он сам охотно включил в свои выступления песню Жака на стихи М. Геллера "Клава", долго не расставался с нею и записал ее на пластинку.
– Для меня семья была и всегда остается на первом месте, а ты забываешь о своих материнских обязанностях. Предупреждаю: это плохо кончится, – сказал ей он.
Несмотря на угрозу, Шульженко однажды решилась: объявила мужу, что любит другого и уходит к нему.
– Оставь, это блажь! – отмахнулся он.
– Ты плохо себе представляешь, насколько это серьезно, – возразила она.
И когда в тот же день пришла после репетиции домой, была в ужасе: Коралли лежал на кровати с окровавленной грудью. Сделал на ней несколько надрезов лезвием безопасной бритвы, которой обычно брился. Все пришло в норму, как только грудь смазали йодом. "Но кровищи было много", – вспоминал сын Гоша.
Случай этот испугал Клавдию Ивановну и заставил отложить разговор о разводе. Когда же она вернулась к нему, услышала решительное предупреждение мужа:
– Так знай, если ты сделаешь это, я увезу Гошу к матери в Одессу и предприму все, чтобы ты никогда больше не увидела его!
Страшнее, чем потеря сына, для нее не было ничего.
– Ах, Глеб Анатольевич! Вы упускаете важную вещь! – сказала мне дочь Скоморовского Элеонора Яковлевна, певица, когда я познакомил ее с написанным выше. – Эта вещь, конечно, нарушит стройность изложения, но от правды не уйти. Да, здесь была страсть. Может быть, даже очень большая. И Шульженко, и Жак тянулись друг к другу и не хотели расставаться. Но решительного шага Илья Семенович не сделал. Сложившаяся ситуация его устраивала. Понимаете, как подлинно еврейский муж, – исключения здесь весьма редки, – он не хотел оставить свою семью. Она была для него твердым оплотом, который не меняют, который навсегда останется с ним. А любимая? Где гарантия, что она когда-нибудь снова не увлечется и не уйдет к другому избраннику? Так что уложить все это в привычную схему не удастся. И не о себе ли, понимая случившееся, Клавдия Ивановна пела несколько лет спустя:
Напрасно вы мне не сказали,
Что наше чувство надо скрыть,
Что вы другой уж обещали
Навеки верность сохранить…
– Так знай, – услышала в ответ. – Если ты сделаешь это, я увезу Гошу к матери в Одессу и предприму все, чтобы ты никогда больше не увидела его!
Страшнее, чем потеря сына, для нее не было ничего.
У актрисы судьба, как у птицы
Сообщение о конкурсе артистов эстрады опубликовала газета "Советское искусство". Небольшая заметка, в которой излагались условия конкурса, всколыхнула эстрадный мир: не только тех, кто имел право принять участие в этом творческом соревновании, а по условиям конкурса к нему допускались "лица не старше 35 лет, исполнительская деятельность коих имеет профессиональный характер", но буквально всех, работающих на эстраде.
В тридцатые годы творческие конкурсы стали традицией. В 1933 году провели Всесоюзный конкурс музыкантов-исполнителей, за ним через два года последовал второй. В 1937 году соревновались пианисты и виолончелисты. 1938-й отмечен сразу четырьмя конкурсами – художественного слова на лучшее исполнение Октябрьского репертуара, дирижеров, вокалистов и смычковых квартетов. В списках лауреатов – выдающиеся артисты: Д. Ойстрах, Е. Кругликова, В. Яхонтов, Д. Орлов и др. Но еще ни один исполнитель, работающий только на эстраде, не принял участия ни в одном из конкурсов.
Само решение провести соревнование артистов эстрады – свидетельство об интересе к этому жанру.
"Эстрада до самого последнего времени ютилась на задворках советского искусства, – писал тогда журнал "Театр". – На нее смотрели примерно так, как на зверинцы Главного управления цирков: дескать, приносит доход. Если в комитетах и управлениях по делам искусств вспоминали эстраду, то только затем, чтобы снизить ставки или провести переквалификацию. Всесоюзный конкурс эстрады – первое мероприятие на эстраде творческого характера".
Конкурс заставлял обратиться к творческим вопросам, ждущим своего разрешения: специфике эстрадного исполнительства, характеристике репертуара, воспитанию нового поколения.
Круг этих проблем стал предметом обсуждения уже в первом отклике на предстоящее соревнование – статье Л. Утесова "Чего мы ждем от конкурса". В ней Л. Утесов, член организационного комитета, с тревогой писал: "Эстрада теряет свой облик, свою специфику. В самом деле, разве является эстрадницей певица, исполняющая оперную арию или классический романс?.. Эстрадным артистом почему-то может считаться каждый актер, выступающий на концертной эстраде, хотя бы его репертуар и подача этого репертуара ничего общего с эстрадой не имели".
Конкурс был призван разрешить эти вопросы не в дискуссиях, а на практике.