Постановка "Условно убитого" оказалась новаторской. Объединенными усилиями удалось создать яркое эстрадно-цирковое зрелище. Публика была покорена. Спектакль шел два с половиной месяца с неизменными аншлагами. А критика? Критика похвалила постановщиков за обращение к новой, необычной для мюзик-холла актуальной теме, вызвавшей к жизни и новую форму спектакля.
"Традиционные слова конферансье "Добрый вечер" заменены показом военных маневров, заменены тем, что совсем недавно переживал Ленинград во время декады противовоздушной обороны, – писал рецензент журнала "Рабочий и театр". – Зритель мюзик-холла с первых картин поражен. Для зрителя непривычно в мюзик-холле услышать и увидеть то, что сейчас волнует, интересует, что сегодня необходимо знать всем и каждому".
"Условно убитого" критика оценила как первую за время существования мюзик-холла "серьезную попытку отойти от разрозненной сборной эстрадной программы к составлению большого спектакля".
Казалось бы – успех, и участников спектакля оставалось только поздравить с важным шагом на пути к созданию эстрадного представления. Но нет!
Гипертрофируя просветительские функции мюзик-холла, всерьез упрекая его за поверхностное разрешение такого актуального вопроса, как подготовка населения к противовоздушной обороне, критика, не замечая противоречий, в которые она впадала, обрушилась на мюзик-холл за "эксперименты монтажа", за объединение в одном спектакле "эстрады, цирка, кино, петрушечного театра и балета". Мюзик-холл ругали за его мюзик-холльность!
"Сильные по качеству номера программы усилиями режиссуры оказались "убитыми", – уныло продолжали рецензенты. По мнению одного из них, выступление Шульженко, "сцементированное в показанном спектакле", предстало "сниженным", а Утесов "ничего не мог дать, связанный авторами и коллективом постановщиков". По мнению другого, похвалы был достоин только "балетный ансамбль – злополучные "герлс", которые на этот раз "могут напомнить о "Женевской комедии" как первом опыте политической насыщенности и заостренности коллективного танца".
Чего стоила эта похвала, легко проверить, обратившись к другой оценке "опыта коллективного танца", данной И. Ильфом и Е. Петровым в фельетоне, опубликованном в "Литературной газете": "Мюзик-холл был взят ханжами в конном строю одним лихим налетом, который, несомненно, войдет в мировую историю кавалерийского дела.
В захваченном здании была произведена рубка лозы. Балету из тридцати девушек выдали:
– 30 пар чаплинских чеботов;
– 30 штук мужских усов;
– 30 старьевщицких котелков;
– 30 пасторских сюртуков;
– 30 пар брюк.
Штаны были выданы нарочно широчайшие, чтоб никаким образом не обрисовалась бы вдруг волшебная линия ноги.
Организованные зрители очень удивлялись. В программе обещали тридцать герлс, а показали тридцать замордованных существ неизвестного пола и возраста".
Это написано в 1932 году после ликвидации РАППа, РАПМа (ВАПМа). Но в конце 1932 года, когда мюзик-холл показывал свою премьеру и тысячи зрителей собирались ежедневно в его зал, чтобы следить за приключениями Машеньки и Стопки, рапмовская критика еще справляла свою тризну.
В том же "Рабочем и театре" появилось несколько эпиграмм. В одной из них подводился итог годовой работе Н.В. Петрова, поставившего в 1931 году, помимо "Условно убитого", "Страх" А. Афиногенова и "Нашествие Наполеона" А. Луначарского и А. Дейча в театре Госдрамы:
Достигнув в "Страхе" высоты,
В альков внезапно ты вернулся.
На Бонапарте поскользнулся,
О мюзик-холл расшибся ты…
Эпиграмма, адресованная директору Мюзик-холла М.Б. Падво, была еще более категоричной и решительной:
Хотя "покойники" не имут сраму,
Но за "условно убиенных" бьют.
Призыв к действию нашел воплощение в материалах того же номера, где напечатаны эпиграммы. "Условно убитый" здесь получал окончательный приговор. Он объявлялся "серьезным идеологическим срывом", "осужденным общественностью", "халтурой". От мюзик-холла опять требовали коренной перестройки.
Н.П. Акимов, проработавший не один год режиссером-постановщиком и художником мюзик-холла, написал вскоре статью, в которой с прямотой, свойственной ему, подвел итог первого периода работы нового эстрадного театра: "В числе наших музыкальных развлекательных театров особенно печальна история развития и положение театров, изысканно именуемых "мюзик-холлами". Мы убеждены, что на территории Советского Союза не найдется театра, который бы, с одной стороны, так часто и так охотно перестраивался и реформировался, а с другой стороны, вызывал такое упорное и хроническое осуждение, как наши мюзик-холлы".
Энтузиасты мюзик-холла, работавшие в столь сложной атмосфере критической недоброжелательности, сегодня вызывают восхищение. Они были первооткрывателями, они прокладывали пути для дальнейшего развития эстрадного театра. "Условно убитый" здесь сыграл особую роль. Он явился предвестником таких успехов мюзик-холла, как спектакли "Под куполом цирка" (пьеса И. Ильфа, Е. Петрова и В. Катаева, легшая в основу кинокомедии "Цирк"), "Как четырнадцатая дивизия в рай шла" (пьеса Демьяна Бедного) и др.
Шульженко была среди этих энтузиастов, разделяя с ними радость творчества, горечь обид, восторженный прием зрителей.
* * *
И еще несколько слов об "Условно убитом". В начале семидесятых я обнаружил в архиве все 39 музыкальных номеров этого спектакля. Две песни Машеньки я тут же "отксерил" и принес Клавдии Ивановне.
– Боже мой! – воскликнула она. – Они, они. Я даже слова помню!
И запела под аккомпанемент Додика – Давида Ашкенази: "Как приятно вечерком…"
Как раз в эту пору Геннадий Николаевич Рождественский, руководивший оркестром Министерства культуры, решил сыграть все, написанное Шостаковичем, и приступил к этой прекрасной миссии. Я предложил ему восстановить и музыку к "Условно убитому", не исполнявшуюся с 1932 года!
– Прекрасно! – согласился Рождественский. – Надо только поговорить об этом с Дмитрием Дмитриевичем.
Такая возможность представилась через несколько дней. Шостаковича я встретил во дворике англиканской церкви, в те годы превращенной в Большую студию грамзаписи. Дмитрий Дмитриевич сидел с супругой на скамеечке, укрывшись в тени от горячего июльского солнца.
Я рассказал об архивах и добавил:
– Шульженко, Утесов и Коралли готовы спеть все свои номера!
– Нет, нет. Не надо делать это, – возразил Шостакович. – Почти всю музыку из "Условно убитого" я использовал позже для фильмов, спектаклей и в самом неожиданном контексте. Тема фокстрота "Двенадцать апостолов", например, звучит в "Траурном марше" Гамлета. Согласитесь, это может произвести сегодня странное впечатление.
По очереди ручку патефона крутили мы
Иначе, чем невероятными приключениями Клавдии Шульженко, это назвать было нельзя.
"Я уже восемь лет жила в Ленинграде, – рассказала Шульженко. – Гастролировала по стране, спела много песен, в том числе и народных, но никогда, ни разу меня не приглашали записаться для пластинок. О них я могла только мечтать.
И вдруг друзья меня огорошили:
– Вот купили в Пассаже твою пластинку!
Я с удивлением рассматривала черный диск, на этикетке которого на фоне морского прибоя значилось: "Ленкино. На отдыхе. Песня Тони. Музыка Дзержинского". Моей фамилии не было. Но из патефона звучал мой голос.
И я все поняла. Летом 1935 года мне позвонил Ваня Дзержинский и попросил:
– Не можешь ли спеть мою новую песню? Она в твоем стиле – лирическая и о любви. Эдик Иогансон снимает веселую комедию "На отдыхе", и сценаристы у него отличные ребята, хоть и начинающие, – Евгений Шварц и Николай Олейников, но у Нины Зверевой – она играет главную роль – ни слуха, ни голоса. Выручай! Ты споешь, а она под твою запись будет только открывать рот. В кино так сплошь и рядом делают.
Я пришла в ателье "Ленкино" – оно находилось неподалеку от нашего дома, спела все, что просил Ваня, но там стояли вокруг только киноаппараты и никаких пластинок не было и в помине.
Ответ я нашла на той же этикетке, по краям которой мелко-мелко было написано: "Воспроизведено с кинопленки по способу изобретателей Абрамович, Заикина и Товстолеса". Пластинка хрипела так же, как звуковое кино в те годы, – оно же делало первые шаги, но голос мой все узнавали. Главным судьей стал мой трехлетний Гоша, который показал пальцем на патефон и уверенно сказал:
– Мама!
Ну а тому, что изобретатели перекрестили героиню картины Таню в Тоню, никто не удивлялся. Пластинок у нас в доме было немало, и ошибки на этикетках стали предметом шуток. Например, куплеты Герцога из "Риголетто", спетые на итальянском, на пластинке значились не "Ла донна е мобиле", а "Ла донна е Нобиле", хотя прославленный генерал никакого отношения к Верди не имел. Помню, как мы смеялись, читая надпись на другом диске: "Богема", музыка Леонкавалло".
– Пуччини, наверное, перевернулся в гробу! – заявил решительно Коралли. – Я бы этих бандитов-изобретателей отдал под суд! Да и какое они имели право не написать, что поешь ты!
Но он погорячился. Изобретатели оказались очень милыми людьми, они пригласили меня в свое ателье и стали моими друзьями – технолог Лида Абрамович, звукооператор Валя Товстолес и главный заводила Володя Заикин. Это он переоборудовал свою квартиру в студию звукозаписи – на самом верхнем этаже дома возле Малого оперного театра. По-моему, там, среди микрофонов и аппаратуры, он и дневал, и ночевал".
* * *
Вряд ли стоит оспаривать значение пластинки в жизни эстрадного исполнителя. Для Шульженко пластинка была не только средством общения с аудиторией, какую не соберешь ни в одном концертном зале, но и итогом работы над песней. Чувство ответственности перед зрителем, которое актриса испытывает на каждом выступлении, в момент записи многократно повышается. Отсюда долгие часы работы, полная самоотдача, максимальная мобилизованность Шульженко в студии.
Но вот запись окончена, через несколько дней появляется черный поблескивающий диск – пробный оттиск первого тиража, и уже ничего нельзя изменить – пластинка вышла в свет, она начинает жить своей жизнью, переходя во владение слушателей.
Сегодня не многие помнят, какую роль играли в те годы пластинки, традиционно именуемые "граммофонными".
Символ дореволюционного мещанства – громоздкий граммофон с расписным раструбом, по инерции выпускавшийся нашей промышленностью еще в 20-х годах, уже попал на свалку. На смену ему в начале 30-х годов пришел патефон – портативный, легкий, который брали с собой, отмечая праздничную дату в учреждении или колхозном клубе, идя в гости или на "вечеринку", выезжая на "массовку", отдыхая в санатории, на даче или доме отдыха.
Увлечение патефоном стало благодатной темой для сатириков, создателей многочисленных скетчей, фельетонов, шуток, пародий. Музыкальный фельетон "Патефономания", исполнявшийся Александром Менакером, соседствовал с пародийным аттракционом "Серенада четырех граммофонов", показанным в мюзик-холле Зинаидой Рикоми, цирковая клоунада "Жертва патефона" – с сатирическим рассказом "Ночь на даче" в исполнении Владимира Хенкина и т. д.
Но патефон устоял. С примитивной ручкой, нуждавшийся в постоянном подкручивании, с грампластинками, шипа которых никто не замечал, он был вне конкуренции. Входившие в моду радиоприемники еще не получили массового распространения, да и по сравнению с патефоном они были менее транспортабельными и не умели обходиться без электрической розетки. Само радиовещание, не располагавшее еще магнитной записью, в те годы широко использовало "грамстолы" – модификацию патефона, большинство своих концертов строя на передаче в эфир граммофонных пластинок. Наконец, всесильное сегодня телевидение, начавшее свои регулярные передачи в марте 1939 года, по существу находилось в зародышевом состоянии, а количество телевизоров – 100 штук на всю столицу – говорит само за себя.
В таких условиях патефон и грампластинка были главными поставщиками музыки на дом. Они стали наиболее популярными, а зачастую и единственными гидами, знакомившими слушателей с новыми произведениями и новыми исполнителями.
Старые журналы донесли до нас описание одной из студий, подобной той, порог которой переступила Шульженко:
"Ателье записи на первый взгляд напоминает огромный футляр: на стенах и потолке – сукно, на полу – ковры, мягкий чехол на рояле… Обстановки почти никакой: рояль, два маленьких микрофона, которые благодаря своим высоким металлическим ножкам смахивают на церковные подсвечники, и несколько стульев, робко притаившихся у стены. На одной из стен – ящик со световыми сигналами: "Прошу приготовиться", "Начали запись", "Все свободны". Разговаривать в ателье нельзя, и артисты действуют по указаниям световых сигналов.
Кажется, что звук в этой комнате умирает. Но это только кажется. Напуганный непривычно мягкими потолком и стенами, звук беспомощно забивается в отверстия микрофонов и по двум длинным проводам бежит в соседнюю с ателье лабораторию, где сапфирный кристалл аппарата записи с помощью воскового диска делает его бессмертным".
В ателье, которое в быту называли "заикинским", все было так же, только победнее: комната-футляр поменьше, вместо рояля – пианино, ковер дополняли байковые одеяла и никаких световых ящиков. О начале записи Заикин сообщал Шульженко знаком руки, о конце – кивком головы, а иногда поднятым вверх большим пальцем – это означало и "Спасибо", и "Здорово", и "Все свободны".
В числе первых записей Шульженко оказалась ее дебютная – "Распрягайте, хлопцы, коней" и русская песня из этнографической программы – "До свиданья, тихий Дон", лирическая "Мы оба молоды" и написанная специально для Шульженко "Дружба", получившая вскоре необычайную популярность.
Звучали эти песни в фортепианном сопровождении (аккомпанировали известные на ленинградской эстраде пианисты Михаил Корин, а затем Анатолий Крахмальников), но в этих записях уже сказалось нечто новое. Песни-баллады, песни-миниатюры без ярко выраженного ритмического рисунка отошли в прошлое. Ритм медленного или быстрого фокстрота, блюза, танго, в котором была написана та или иная песня, еще не обозначался на пластиночных этикетках, еще не был подчеркнут ударником и контрабасистом, но уже пульсировал в аккордах фортепиано. До джазовой танцевальной песни оставался один шаг.
* * *
"У нас очень полюбили джаз, полюбили какой-то запоздалой, нервной любовью", – писали И. Ильф и Е. Петров в 1934 году.
Действительно, в 30-е годы джазы плодились, как грибы после дождя. На афишных тумбах рядом с объявлениями о концертах утесовского Теаджаза-"ветерана" (он родился в 1929 году) появились призывы посетить представления с участием только что созданных джаз-коллективов: Джаза-буффонады, Теаджаз-капеллы, Первого московского женского теаджаза в составе 30 человек, ленинградского "Джой-джаза", Кино-джаза, Цирко-джаза под управлением К Петровского и т. д. Стихия джаза охватила клубы и дома культуры, где рождались самодеятельные коллективы, джазы играли в фойе кинотеатров (в Москве, например, в "Художественном" выступал джаз под управлением А. Цфасмана), в парках, садах, ресторанах и даже на пляжах.
Однако и после ликвидации РАПМа, отвергавшего джаз как "классово чуждый пролетариату вид музыки", споры о праве джаза на существование не прекращались. Объяснение успеха джаза у слушателей ссылками на обывательские вкусы и мещанскую идеологию не звучало убедительно. Споры перешли в иную плоскость: во-первых, выяснение подлинных причин популярности этого вида музыки и, во-вторых, определение путей, по которым должен развиваться советский джаз.
Один из виднейших музыковедов И. Соллертинский писал: "В репертуаре джаза бесспорно наличествуют элементы того, что у нас принято несколько наивно называть "бодрой зарядкой". В джазе есть неподдельная веселость. Есть юмор… Есть (утверждаем это вопреки "Рамонам", "Чикитам" и "Черным глазам", со всеми "ответами" на таковые) элементы здоровой лирики. Все эти положительные моменты пока даются в очень скромных дозах. Но, очевидно, и их достаточно, чтобы завоевать бытовому джазу большую популярность.
Отсюда – мораль: не аннулировать джаз, но бороться за повышение культуры джаза на советской почве".
В 1937 году Клавдия Шульженко получила приглашение от Я.Б. Скоморовского стать солисткой руководимого им коллектива. Этот неожиданный ангажемент не вызвал у певицы энтузиазма.
"У меня, как и многих моих товарищей, джаз вызвал сначала любопытство, а затем глубокий интерес, – рассказывала Клавдия Ивановна. – Знакомство с ним началось еще в 20-х годах с зарубежных пластинок джазовой, как ее тогда называли, а проще – танцевальной музыки: фокстротов, квикстепов, танго, уанстепов и т. д. Все это мне казалось очень удобным для танца, но не для песни.
Большинство пластинок, которые я слышала, использовали человеческий голос как приложение к танцевальной пьесе, как дополнительный инструмент в оркестровке. Оттого сама песня занимала здесь очень незначительное место: один куплет и припев максимум, а то и того меньше. Стандартное построение таких пластинок – сначала оркестр, затем певец, потом опять оркестр – отводило песне в лучшем случае треть музыкального материала.
По такому принципу стали делать и наши джазовые пластинки. Текст песни в них терял всякий смысл: так, несколько ничего не значащих общих слов "для настроения", а главное место отводилось оркестру.
Я не считала это пороком, я видела в этом специфику джазовой музыки, предназначенной для танца. Но сама я работала и хотела работать с другими песнями, в которых главным было слово, мысль, характер. Может быть, поэтому не представляла себе свое участие в джазе.
Не представляла себе я его и сценически. Что делать певцу перед зрителем? Три минуты длится музыкальный номер, из них он поет минуту, а остальное время? И не поэтому ли на первых порах в наших джазах почти не было певцов-солистов, не имевших второй профессии? Певец был одним из оркестрантов, – отложив скрипку, он пел куплет и возвращался к своему делу. Или певец совмещал свои обязанности солиста с дирижированием. В этом я тоже видела своеобразие джазовых ансамблей, которое мне казалось незыблемым.
В ту пору, когда ко мне обратился Яков Борисович Скоморовский, положение несколько изменилось. Полноценная песня пробивала себе дорогу в концерты джаз-оркестров. И все-таки пришлось задуматься, а возможно ли программу джаза строить в основном на песне?"
Джаз Скоморовского переживал в 1937 году кризис. Талантливый трубач, один из организаторов и музыкальных руководителей Теаджаза Утесова, создавший свой высокопрофессиональный оркестр, испытывал, как и его коллектив, острый репертуарный голод. Бедственное положение, в которое попал джаз Скоморовского, было типичным для многих ансамблей.
Не случайно на дискуссии о джазе, прошедшей в Ленинградском отделении Союза советских композиторов в том же году, тезис о необходимости создания джазового репертуара был самым острым и звучал во многих выступлениях.
Уже никто не заявлял, что джаз не нужен. Противников джаза (во всяком случае, на дискуссии) не было, и бой с ними не состоялся.