Поговорили мы с Яроном, а потом настал его черед идти на сцену. Я устроился в кулисе, чтобы посмотреть номер. И тут произошло нечто, показавшееся мне просто диким. Я глазам своим не поверил! Этот эрудированный, рассудительный человек, умница, личность, наконец… как бы исчез, испарился. На сцене был совершенно другой Ярон: ничто не было оправданно, ничто не пропущено через себя, все – с нажимом.
Да, он великолепно танцевал. Да, у него была фантастическая энергия. Да, он брал зрителей мертвой хваткой… Но все это совершенно не сочеталось с тем, что он говорил минуту назад о Монахове и что называл эталоном.
Это обескуражило меня настолько, что я не постеснялся спросить у Григория Марковича, когда он закончил свой номер, почему он работает в такой манере. Он посмотрел на меня с недоумением и сказал:
– Таковы законы нашего жанра. – Да, но как же тогда Монахов? – Суха теория, мой друг, а древо оперетты вечно зеленеет, – весело перефразировал он Гете.
Удивительный человек был Ярон. Впоследствии, когда мы с ним встречались (как правило, это происходило в Доме актера в Москве – он был большой гурман, завсегдатай тамошнего ресторана, и директор этого ресторана, знаменитый на всю Москву человек, которого все за глаза называли Бородой, привечал его особо), мы много говорили об искусстве, о книгах. И я не помню случая, чтобы Ярон высказал какую-нибудь вздорную или вульгарную мысль. И когда, в частности, говорил об истории оперетты, увлекал не только страстностью, но и точностью своих высказываний. Однако, памятуя о том концерте, я предпочитал больше не искушать судьбу и никогда больше не видел Ярона на сцене.
Возвращаясь к Монахову, должен сказать, что Соловьев не раз приводил нам его в пример как артиста виртуозной техники. Он говорил нам, что мы не должны относиться пренебрежительно к такому "низкому" жанру, как оперетта, ибо именно в этом жанре, как, впрочем, и в цирке, по-прежнему живы элементы буффонады, народного фарса. Владимир Николаевич обращал наше внимание и на то, что Монахова в роли Труффальдино не захлестывала самодовлеющая импровизация, что он всегда импровизировал в соответствии с характером персонажа, ни на минуту не теряя контроля над собой, не упуская из виду действенную линию роли.
Если не ошибаюсь, со спектаклем в целом Соловьев был не вполне согласен. Кажется, у него были какие-то претензии к концепции Бенуа. Но в таком случае тем более примечательно, что он, как и обычно, не стал отметать то, что, с его точки зрения, являлось ценным.
Как я не стал артистом ГОСТИМа
Был еще один театр, спектакли которого я старался не пропускать. Это ГОСТИМ – Государственный театр имени Вс. Мейерхольда, несколько раз на моей памяти – начиная, как я уже говорил, с 1925 года – гастролировавший у нас в Ленинграде.
"33 обморока", "Мандат", "Заговор чувств", "Лес", "Горе уму", "Свадьба Кречинского", а больше всего "Ревизор" и "Дама с камелиями" – все мне нравилось чрезвычайно.
Описывать подробно свои впечатления я не считаю необходимым, так как в последние годы появилась большая театроведческая и мемуарная литература, где репертуар ГОСТИМа, его жизнь, постоянные споры вокруг него восстанавливаются достаточно зримо и обстоятельно. Я позволю себе лишь несколько отрывочных замечаний; если они и не добавят что-либо существенное к тому, что уже известно, то, по крайней мере, помогут читателю более полно представить себе, чем я тогда жил, чем дышал.
"Лес", подобно большинству постановок Мейерхольда, вызвал ожесточенные дискуссии. Но даже среди тех, кто категорически отвергал этот спектакль, не нашлось, кажется, ни одного человека, который не принял бы Игоря Владимировича Ильинского в роли Счастливцева. Между тем, когда Ильинский на время ушел из театра, а спектакль еще оставался в репертуаре, на эту роль был введен Лев Наумович Свердлин. Ввод, насколько я помню, прошел почти не замеченным критикой. Хотя Свердлин (а я видел обоих исполнителей) тоже играл замечательно.
Надо сказать, что Счастливцев и Несчастливцев, которого играл М.Г. Мухин, были решены режиссером как буффонная пара, в которой ощущалась какая-то чертовщина, что-то не от мира сего. Мухин вообще, на мой взгляд уступавший лучшим актерам этого театра, был, что называется, корректен, не более. Ильинский же просто чудеса творил. Уже лет десять спустя после премьеры "Леса" Соловьев (кстати, в отличие от Радлова, считавшего спектакль эклектичным, он принимал "Лес" безоговорочно) подробнейшим образом анализировал у нас на курсе эту работу Ильинского, видя в ней, как и в монаховском Труффальдино, яркий пример народного, ярмарочного гротеска.
Счастливцев Ильинского – это шут-простак, хотя и с некоторой бесовской хитрецой. Та же хитреца была и у Свердлина, но его Счастливцев был шут-умник. Свердлин играл более земно, бытово и, очевидно, более традиционно. Возможно, его игра не отличалась тем ослепительным блеском, который всех восхищал в Ильинском, но своя правда, своя убедительность несомненно присутствовали.
Они играли совершенно по-разному, но общий режиссерский рисунок роли, все мизансцены оставались, разумеется, неизменными. Каким же должен быть постановочный замысел, чтобы вмещать в себя такие разные актерские трактовки!
Думаю, это может послужить еще одним аргументом в споре с той, к сожалению, до сих пор бытующей точкой зрения, согласно которой Мейерхольд подавлял актерские индивидуальности.
Конечно, далеко не всякий артист мог у него работать. Одни не соответствовали его высоким художественным требованиям. Другие не выдерживали его переменчивый и достаточно тяжелый нрав. К третьим он сам бывал несправедлив и слишком быстро остывал к им же самим открытым дарованиям (достаточно вспомнить Бабанову и Яхонтова). Но скольких он воспитал, скольких сделал мастерами! Разве влияние актеров так называемой эксцентрической школы, его школы, не было ощутимо и в других театрах, причем совершенно иной художественной направленности!
Не будь этих актеров – таких как Ильинский, Гарин, Мартинсон, Зайчиков, Бабанова (его прямые ученики), не будь Бирман, Раневской, Глизер, да и многих других, впрямую с ним не работавших, но чаще всего интуитивно опиравшихся на его опыт, то и я как артист, наверное, не смог бы состояться.
А разве случайно, что многие уже сложившиеся мастера тянулись к нему, хотя, казалось бы, это не соответствовало их театральной вере и все в них должно было этому воспротивиться! Как тут не вспомнить Юрия Михайловича Юрьева, горячо сочувствовавшего поискам Мейерхольда еще в дореволюционной Александринке и с тех пор поддерживавшего с ним крепкую творческую дружбу! Дружбу, по моему убеждению, глубоко символичную. Она символизирует преемственность театральных времен, их внутреннюю неразрывность.
Когда на рубеже двадцатых – тридцатых годов Юрьев отошел от руководства Акдрамой, он покинул Ленинград, вступил в труппу Малого театра, где ему была предоставлена возможность играть то, что он хотел. Но и в Малом он почувствовал себя неуютно и, отказавшись от ряда выгодных предложений, стал артистом ГОСТИМа, артистом на одну роль – Кречинского в "Свадьбе Кречинского" А.В. Сухово-Кобылина.
В этом его выборе, достаточно непростом для него и встреченном театральной общественностью как сенсация, принципиальное значение имели, разумеется, не житейские, а творческие обстоятельства. Актер-премьер, привыкший солировать и умеющий это делать, он уже не хотел, не мог работать по старинке.
Многие и сегодня придерживаются мнения, что мейерхольдовской "Свадьбе Кречинского" 1933 года недоставало внутренней стройности. Наверное, это так. Хотя, как всегда у Мейерхольда, там были блистательные сцены. Главное же, что после его воинственных "вздыбленных" постановок двадцатых годов этот спектакль оказался неожиданно "спокойным" по отношению к традиции исполнения пьесы Сухово-Кобылина. Те, кто помнил и любил прежнего Мейерхольда, Мейерхольда александринского периода и студии на Бородинской, приветствовали в спектакле элементы традиционализма. Среди этих зрителей, конечно, был и Соловьев. Другим же это казалось странной причудой и даже уступкой "мелкобуржуазным вкусам".
Действительно, в "Свадьбе Кречинского" встретились не просто два мейерхольдовских артиста разных театральных эпох – Юрьев и Ильинский. Казалось, сами театральные эпохи шли навстречу друг другу. Это было одно из первых проявлений, увы, так и не понятой большинством современников потребности Мейерхольда в обретении внутренней гармонии.
У Ильинского – Расплюева было много общего с тем, как еще до революции играл эту роль Владимир Николаевич Давыдов. Некоторые недоумевали, отчего артист не стремится вызвать жалость к своему Расплюеву. И относили это на счет опять-таки мейерхольдовской жесткости. Мейерхольд и вправду не любил сентиментальности на сцене. Даже говоря о Чаплине, который ему очень нравился, он вольно или невольно не замечал, что маска Чарли прежде всего трогательна и что без этого виртуозный эксцентризм Чаплина был бы весьма обеднен.
Но вот не так давно, читая мемуары конферансье Алексея Григорьевича Алексеева, я наткнулся на следующее свидетельство, многое проясняющее в том, почему Расплюев у Мейерхольда и Ильинского трогательной фигурой не стал, не должен был стать.
Алексеев, видевший Давыдова в роли Расплюева, приводит свой разговор с ним, в котором задал ему тот же самый вопрос: отчего бы Расплюева не пожалеть? На что Давыдов, актер сердечнейший, ответил ему так, как могли бы ответить и Мейерхольд, и Ильинский: Расплюев, с его точки зрения, не заслуживает сострадания. Он смешон и ничтожен. И заставлять зрителя прослезиться, например, после знаменитого расплюевского монолога о детях ("Ведь у меня гнездо есть, я туда ведь пищу таскаю"), Давыдов, в отличие от большинства провинциальных артистов, напирающих на мелодраматический эффект, считал неточным по отношению к характеру персонажа, к замыслу Сухово-Кобылина…
Когда удавалось, я проникал на репетиции Мейерхольда. Он любил, чтобы на репетициях присутствовала вся труппа, но посторонних, за редким исключением, не терпел. Правда, однажды он пригласил на репетицию студентов нашего института (я по какой-то причине прийти не смог), но это было событие экстраординарное. Обычно же приходилось прибегать к всевозможным хитростям, прятаться, рискуя быть изгнанным с позором. Разумеется, я рисковал не задумываясь.
Пускать или не пускать посторонних на репетиции – вопрос, решаемый каждым режиссером индивидуально. Одних режиссеров и артистов сторонние наблюдатели не раздражают, они даже не замечают их. Другие – и я как руководитель театра принадлежу к их числу – на публике просто не в состоянии нормально репетировать. Знаю, что, когда в театр приходят званые или незваные гости, артисты, пусть невольно, подсознательно, начинают работать на них. А это мне кажется недопустимым, когда роль еще не готова. С другой стороны, можно понять и тех, кто, не жалея своего времени, готов часами просиживать где-нибудь в уголке полутемного зала и наблюдать. Эти зрители, большей частью театральная молодежь, – будущие актеры, режиссеры, сценографы, театроведы. Ими, очевидно, руководит далеко не праздный интерес…
Мейерхольд в репетиционном процессе – зрелище ошеломительное в своей выразительности. Никогда больше ничего подобного я не видел!
Он постоянно находился в движении: много жестикулировал и кричал, бегал по залу, присаживался за режиссерский столик и тут же вновь отбегал от него. Но во всем этом не было и намека на хаотичность или непомерную нервозность. Напротив, явственно ощущалась внутренняя логика, цепкость мысли. Другое дело, что поспеть за его мыслью было непросто.
Ощущалось, что он превосходный актер. Быть может, лучший из всех занятых в репетиции. Когда возникала необходимость, он стремительно, легко взбегал на сцену и преображался в любого из персонажей с какой-то фантастической, хочется сказать, дьявольской убедительностью. Его показы были гениальны. Он мог показывать, как надо играть женщину, – и вы верили, что перед вами женщина.
Однажды, когда он репетировал "Даму с камелиями", я стал свидетелем того, как он сыграл небольшой эпизод – приход Жермона к Маргерит.
Вот Жермон входит. Легким движением плечей сбрасывает на руки лакея накидку на шелковой, скользящей подкладке. Отдает трость. Снимает цилиндр и, слегка прижимая к себе, придерживает его локтем левой руки. Затем снимает перчатки, сначала с левой руки, потом с правой, бросает их в цилиндр. Передает его лакею. Садится в кресло. Лакей подает ему цилиндр. Жермон ставит его возле себя на пол. Берет трость. Сидит в кресле, облокотившись на трость обеими руками. Застывает в ожидании.
Я все это вижу, будто было вчера. Будто прокручиваю фильм. Цепь простых физических действий в исполнении Мейерхольда казалась каким-то таинством и непостижимым образом обретала поэтичность.
"Дама с камелиями" – шедевр Мейерхольда. Предметы далекого парижского быта середины прошлого века в этом спектакле казались одушевленными. К тому же были очень красивы. Но главное, чем завораживала его утонченная версия мелодрамы Дюма-сына, – подлинность страстей человеческих, благородство общего тона спектакля. Уж здесь-то Мейерхольд трогательности не чурался! Недаром Владимир Иванович Немирович-Данченко, обычно мейерхольдовские спектакли не жаловавший, а на сей раз оказавшийся среди многочисленных его сторонников, подчеркивал, что в "Даме с камелиями" Мейерхольда есть признаки сентиментализма (то есть определенного стиля), но сентиментальности (то есть дешевого, слезливого приема) там нет.
Побывал я и на репетициях "Пиковой дамы", поставленной Всеволодом Эмильевичем в Ленинградском Малом оперном театре. Видел, как он показывал актерам Германа, Лизу, зловещую старуху… Репетиции этого спектакля шли в обстановке особой секретности и весьма напряженной околотеатральной борьбы. Сразу же после вступительного слова, обращенного режиссером к участникам спектакля перед началом работы, поползли слухи, что Мейерхольд готовится учинить насилие над музыкой Петра Ильича Чайковского.
Он действительно задумал переделать старое либретто, стремясь приблизить "Пиковую даму" Чайковского к "Пиковой даме" Пушкина. О спектакле и по сей день дискутируют с такой страстью, словно со дня его премьеры не прошло более пятидесяти лет. Это не случайно. При всех издержках мейерхольдовского прочтения оперы оно открыло новые горизонты перед нашим музыкальным театром. До сих пор ведь в опере далеко не все отдают себе отчет в том, что режиссер такой же автор спектакля, как и дирижер. Многие певцы, и даже очень хорошие, выходят на сцену прежде всего для того, чтобы поразить зрителя своей вокальной техникой. Сценическое действие и, в сущности, содержание, смысл волнуют их мало. Они не хотят понять, что музыкальный театр – тоже театр. И рождение полнокровного образа здесь зависит от верного соотношения музыкальных и сценических средств. Между тем это прекрасно понимали Прокофьев и Шостакович, а задолго до них Мусоргский.
Но пора наконец рассказать о том, как мне представилась возможность стать артистом ГОСТИМа и почему я все-таки им не стал.
Дело было в зале консерватории. Пригнувшись и скрючившись в самых последних рядах партера, я наблюдал, как Мейерхольд репетирует "Горе уму". Спектакль (вторая сценическая редакция) уже был готов, но, очевидно, перед началом гастролей в Ленинграде требовалось что-то в нем доработать.
Мейерхольд, по своему обыкновению, расхаживал или бежал по проходу, то удаляясь от меня, то ко мне приближаясь. Чем, к досаде моей, отвлекал меня от того, что происходило на сцене. Тем более что в его челночном движении постепенно обнаруживалась крайне опасная тенденция: после того, как он очередной раз удалялся от меня, возвращался он не на то же самое место, а все ближе и ближе ко мне. Я старался не дышать. Я молил судьбу, чтобы кто-нибудь отвлек его, чтобы он сменил свой маршрут.
Но он меня заметил. Здесь я, по всем правилам драматургической интриги, сделаю небольшое отступление.
Несколько раз в жизни я видел Мейерхольда вблизи. Эти разрозненные "кадры" прочно отпечатались в моей памяти. Они очень важны для меня. Не просто потому, что это – Мейерхольд. Но и потому, что ни одна известная мне фотография Всеволода Эмильевича не передает те оттенки выражения его лица, которые запечатлелись в моих "кадрах".
Вот он в широкополой шляпе стоит за кулисами после только что окончившегося спектакля и наблюдает, как люди выходят из зрительного зала. Он словно пытается разгадать, какие чувства испытывает публика, а точнее, именно этот, и тот, и еще вон тот зритель. Что-то явно его не устраивает в их реакции. Он выглядит очень утомленным, старым и каким-то беззащитным…
Вот Мейерхольд в зале филармонии слушает Четвертую симфонию Малера, которой дирижирует Абендрот…
Вот летом 1936 года он выступает с докладом "Пушкин – режиссер"…
Вот тем же летом он – на Моховой, у нас в институте. Рассматривает макеты оформления дипломных спектаклей. Беседует с Гвоздевым и Соловьевым. Оживленно, запросто. Как со старыми товарищами. Здесь я единственный раз видел его улыбающимся…
До чего подвижным было его лицо! Точно каждый раз был другой человек. Но всегда, в любом качестве, в любом состоянии духа – удивительно артистичен.
Итак, он меня заметил. В это мгновение он был похож на орла, высмотревшего с горных высот свою добычу. Так, во всяком случае, мне казалось. Потому что сам я, конечно, похож был на зайца, у которого сердце ушло в пятки.
Он смотрел на меня в упор и молчал. Я тоже молчал. Сколько так продолжалось? Может быть, несколько секунд, а может быть, вечность.
Вдруг он резко повернулся и… стал продолжать репетицию как ни в чем не бывало.
В перерыве ко мне подошел Алексей Николаевич Бендерский, один из сотрудников Мейерхольда. Его должность в ГОСТИМе звучала несколько странно: ре жиссер-администратор. В его обязанности входило все на свете. Бендерского мы, студенты, хорошо знали, ибо именно он смотрел сквозь пальцы на то, как мы проникали в театр.
– Аркадий, – сказал Бендерский, – Всеволод Эмильевич хочет поговорить с вами.
Первая моя мысль была: удрать. Но я переспросил:
– Поговорить? Со мной?
– С вами, с вами.
– О чем?!
– Там узнаете, – загадочно ответил Бендерский. – Да не бойтесь вы, не съест.
Мейерхольд был в фойе. Я подошел к нему, испытывая какой-то мистический ужас. Он опять-таки долго не говорил ни слова, а только внимательно меня разглядывал.
– Чей вы ученик? – в конце концов спросил он. Этот простой вопрос окончательно сбил меня с толку.
Откуда он может знать, что я вообще чей-то ученик? Откуда вообще ему известно, кто я такой? (То, что он мог спросить об этом у Бендерского, мне почему-то в голову не пришло.)
– Я? – сказал я. – Соловьева.
– А голос почему хриплый? Вы что, простужены?
– Нет. Просто у меня голос такой.
– Ну ладно. Идите к Бендерскому, он вам все скажет.