Оба они не были в Александринке чужаками. Петров ассистировал Мейерхольду, когда тот ставил "Маскарад". Соловьев помогал Мейерхольду в работе над "Дон Жуаном". И казалось бы, это должно было прийтись по вкусу тому же Юрьеву: ведь для него "Маскарад" и "Дон Жуан" оставались вершинами, на которые, как он был убежден, следовало равняться. Но вскоре между Юрьевым и Петровым выявились принципиальные разногласия, и Юрьев покинул Александринку. В своих мемуарах "50 и 500" Николай Васильевич Петров описывал этот конфликт достаточно осторожно, в основном переводя его в бытовую плоскость. Ну о том, кто из них как себя вел, нам судить трудно. Вероятно, все-таки Петрову как руководителю театра недоставало необходимой гибкости. Важно, что Юрьев вовсе не был приверженцем "псевдоромантической" линии, как утверждает Петров. Никакого "псевдо" в Юрьеве не было. Его можно было не любить как артиста, считать недостаточно "сердечным", "душевным", "трепетным". Да, он был холодноват в своем отточенном мастерстве. Но это был артист огромной культуры, что, безусловно, сказалось и в его взглядах на репертуарную политику театра. Ничего себе "псевдо"! Выходит, что и "Маскарад", который сам Петров боготворил, это тоже "псевдоромантическая" линия?!
Так или иначе, а Петров делал ставку на новые советские пьесы. Соловьев поставил "Командарм-2" И. Сельвинского, вещь современную, непривычную, что было для него несколько неожиданно. Автор, правда, дал этой пьесе жанровое определение "романтическая трагедия в стихах". И Соловьев, очевидно, увидел в ней как раз то сочинение, постановка которого может способствовать сближению старого и нового в театре.
Сам спектакль помню смутно. Зато хорошо помню, что вокруг него разгорелся скандал. Критики, даже те, которые обычно сочувственно относились к работам Владимира Николаевича, дружно его обругали. После нескольких представлений "Командарм-2" с репертуара был снят. Но как бы то ни было, я убежден, что это не был бездарный, скучный спектакль. Неудача Соловьева стоила удач иных режиссеров.
История с "Командармом-2" весьма характерна: Соловьеву и в других случаях было свойственно недовоплощать свои – подчас блистательные – театральные замыслы. Так, "Тартюф", поставленный Соловьевым вместе с Петровым и Акимовым, не очень получился, несмотря на то что Тартюфа играл Певцов, а Оргона – Горин-Горяинов. Во всяком случае, мне так казалось в ту пору. Сегодня, вспоминая этот своеобразный спектакль, я думаю иначе.
Но как бы ни складывались отношения внутри театра, любопытно, что, когда уволили Петрова, Владимир Николаевич тоже подал заявление об уходе. Сказались его человеческая порядочность, коллегиальность.
Вспоминая режиссерские работы Соловьева, нельзя не сказать о "Фиалке Монмартра" в Театре музыкальной комедии, спектакле просто очаровательном. Соловьев облагородил оперетту. Он исходил здесь не только из Кальмана, но также из того, с чем кальмановская "Фиалка" связана незримыми, но прочными нитями. Я имею в виду образ Монмартра, каким он сложился благодаря Золя, Тулуз-Лотреку. Здесь как театральный стилист режиссер был на высоте.
Особые отношения сложились у Соловьева с Сергеем Эрнестовичем Радловым. На диспутах, которые тогда проводились в Ленинграде чуть ли не после каждой премьеры, они то и дело полемизировали – азартно, а порою и беспощадно. Но при этом, как бы ни увлекались полемикой, в некорректности их трудно было упрек нуть.
Сейчас такие, я бы сказал, рыцарские турниры в театральной среде не приняты. И очень жаль. Наши дискуссии до того бывают беззубы, до того один "полемист" боится задеть самолюбие другого, что складывается впечатление, будто режиссер Икс и режиссер Игрек играют в поддавки или, лучше сказать, ведут парный конферанс, где Икс делает вид, что хочет поделиться спорной мыслью, а Игрек делает вид, что слегка несогласен.
Полемика на театре – дело абсолютно естественное, здоровое, отнюдь не нуждающееся в реверансах на паркете. Если, конечно, не переходить на личности, а просто-напросто отстаивать свои творческие принципы. Правда, для этого хорошо бы их иметь.
И у Соловьева, и у Радлова творческие принципы были. Потому они могли открыто соглашаться и также открыто не соглашаться друг с другом. В тех случаях, когда они считали это возможным, они охотно искали общий язык и находили его. Впрочем, справедливости ради отмечу, что, когда в конце тридцатых годов Радлова назначили главным режиссером Театра драмы имени А.С. Пушкина, Владимир Николаевич отнесся к этому с некоторой долей ревности, как видно припомнив и как бы вновь пережив свой уход из этого театра.
Ученики Соловьева составляли молодую группу театра. Среди них выделялись Варвара Сошальская, впоследствии артистка Театра имени Моссовета, и Борис Смирнов, ныне покойный. После войны он переехал в Москву, работал сначала в Театре имени А.С. Пушкина, потом во МХАТе, где ему, как известно, неоднократно доводилось выходить на сцену в образе В.И. Ленина. А тогда, еще очень молодым, он успел сыграть и Ромео, и Отелло.
Смирнов, кстати, был на нашем курсе одним из ассистентов Соловьева. Кроме него Владимиру Николаевичу помогали Екатерина Михайловна Шереметьева и Владимир Иванович Честноков, впоследствии известный артист академического Театра драмы имени А.С. Пушкина.
К спектаклям Радлова я относился сдержанно. Он был очень изобретательный режиссер, мастер, но мне казался слишком "головным", холодным, лишенным изящества, на которое между тем претендовал. Впрочем, его шекспировские спектакли были значительным явлением в нашем театре. Прежде всего в том отношении, что в них очень тонко совмещалось трагедийное и комедийное начало. "Отелло" с Остужевым в главной роли. "Ромео и Джульетта" – балет, поставленный Лавровским при активном участии Радлова. Наконец – незабываемое впечатление! – радловская постановка "Короля Лира" в еврейском театре, где главную роль гениально играл Михоэлс и где очень хорош был Зускин в роли Шута. Хотя "Король Лир" был все-таки спектаклем двух актеров, если не считать великолепного оформления Тышлера.
Известно, что Шекспира Радлов ставил в переводах жены, Анны Радловой, которая намеренно огрубляла, вульгаризировала текст, полагая, что подобным образом приближается к духу оригинала. И вот среди наших студентов оказалась в ходу эпиграмма, в которой вульгаризмы, часто встречающиеся в переводах Радловой, высмеивались и зло, и довольно метко. Там говорилось, что если в оригинале (в переводе Вайнберга) написано "Оленя ранили стрелой", то Радлова это переведет: "Козе стрела попала прямо в ж…". Нам такие выпады очень нравились.
Стоило, однако, кому-нибудь из студентов позволить себе в присутствии Владимира Николаевича неуважительное замечание в адрес Радлова, съязвить на его счет, как учитель хмурился, а иногда и гневался:
– На критику должно быть внутреннее право. Осмеять можно любой спектакль – это дело нехитрое. А вот пойди пойми, разберись, в чем корень твоего неприятия. Дай себе труд задуматься о том, что над спектаклем люди серьезно работали, затратили массу энергии, надеялись, что их поймут. И тогда, даже отвергая, ты не позволишь себе рубить сплеча, станешь искать аргументы, как искал их театр, когда пытался убедить тебя в том, в чем был убежден сам.
С той поры для меня незыблемым является одно правило: если только перед тобой не заведомая халтура, будь любезен, уважай труд художника.
Владимир Николаевич и сам был большим тружеником в искусстве, и нам прививал умение трудиться, не щадя себя. Он часто говорил нам о том, что многих артистов, даже одаренных, губит неумение и нежелание закреплять и постоянно отшлифовывать найденное. Сколько раз, бывало, "прогоняя" какой-нибудь учебный этюд, накануне вызвавший его одобрение, он заставлял нас переделывать работу.
– Но ведь вчера вы меня за это хвалили! – не выдерживал взмыленный студент.
– Вчера было шампанское, – говорил Владимир Николаевич, – а сегодня ситро.
И тогда без лишних пояснений становилось понятно, что он добивается того магического "чуть-чуть", без которого нет искусства.
При этом он настаивал, что, как бы мы ни были заняты своим непосредственным делом, наша работа заключается еще и в том, чтобы постоянно, много ходить в театры. И не только на те спектакли, которые пользуются успехом. Он считал, что мы обязаны смотреть все, развивать в себе профессиональную требовательность. Что это есть неотъемлемая часть нашей учебной программы.
Александринцы и другие
В чем, в чем, а в необходимости много ходить в театр убеждать меня не требовалось. Лет с двенадцати для меня это вошло в обыкновение, и я мог буквально по двадцать раз смотреть одну и ту же пьесу. Я знал в лицо и пофамильно едва ли не всех ленинградских, да и многих московских артистов. Даже тех, которые были, что называется, "на выходах".
Иногда мне задают вопрос, какой театр оказал на меня наибольшее влияние. Трудно сказать. Пожалуй, чаще и охотнее всего я ходил в Александринку. А вот какая существует связь между этим фактом моей биографии и тем, чем я всю жизнь занимаюсь на сцене, судить не берусь. Это дело теоретиков.
В Александринке моим кумиром был Илларион Николаевич Певцов. Могучая была индивидуальность! По старой театральной терминологии Певцова можно было бы назвать одним из последних "неврастеников" русской сцены. Никогда не забуду, как он передавал предсмертный страх Павла I в одноименной пьесе Д. Мережковского. Ему особенно удавались персонажи Леонида Андреева с их душевной надломленностью. Но и в ролях другого плана он был невероятно, фантастически органичен. Он мог оправдать на сцене все что угодно. Даже если предлагаемые обстоятельства пьесы были неправдивы, характеры – неглубоки, неверны, а текст – чудовищный, непроизносимый, как случалось довольно часто у рапповских драматургов, в чьих сочинениях ему приходилось играть.
Певцов тоже преподавал у нас в институте, на режиссерском отделении. Но, судя по всему, педагогом он был неважным. Его ученик, Борис Вульфович Зон, один из крупнейших советских театральных педагогов, вспоминал, как, репетируя со студентами чеховского "Иванова", Певцов то и дело прибегал к методу режиссерского показа.
– Я бы на вашем месте, – говорил Певцов студентке, играющей Сарру, – сел бы в кресло и молчал до тех пор, пока слезы у вас не покатятся.
После чего он садился, долго молчал и точно: слезы градом катились по его лицу. Артистка, ошеломленная техникой учителя, "зажималась" вконец, а все ее партнеры бросались учиться плакать. В конце концов, ловко используя свою нервозность, они научились "выжимать" слезы. Но Певцовыми так и не стали.
Что же, действительно далеко не каждому актеру дана способность передавать хотя бы частицу своего мастерства ученикам. Между прочим, памятуя об этом, я никогда не отваживался заниматься театральной педагогикой.
Но конечно, наблюдать за Певцовым на сцене было не только удовольствием, но и пользой.
В другом александринце, Борисе Анатольевиче Горин-Горяинове, меня впечатляло прежде всего виртуозное владение сценической интонацией. Пластический рисунок роли он всегда давал как бы в наброске. В этом отношении он был предельно экономен, суховат. Зато как умел расцвечивать слово! Какое богатство оттенков! Его голосом, как, впрочем, голосом многих александринцев, можно было наслаждаться независимо от зрительного впечатления.
Это искусство – особая культура, особый стиль, особая музыка сценической речи. Скажем, на сцене театра "Современник" представить себе Горин-Горяинова, или Юрьева, или Николая Симонова просто немыслимо. Но из этого, разумеется, не следует, что они были неестественны.
По моему глубокому убеждению, старые актерские школы – Александринского ли, Малого ли театра – являют собой замечательный и, увы, во многом утраченный образец бережного отношения к слову на сцене. Можно, конечно, иметь иное театральное воспитание; можно говорить бытово или музыкально, но в любом случае актера всегда должно быть слышно. Простая, казалось бы, истина. Между тем многие наши артисты молодого и среднего поколения об этом не заботятся, да попросту не научены говорить внятно. А раньше это было правило, основа основ: смотришь на партнера, а говоришь – в зал. Да так, разумеется, чтобы это не было заметно. Так, чтобы зритель не подумал, будто у тебя от природы рот искривлен.
Не так давно видел я в одном из наших столичных театров спектакль. Он шел ни шатко ни валко, причем не потому, что зрителю было неинтересно, а потому, что известный артист, игравший одну из главных ролей, что-то бормотал себе под нос. Даже в третьем ряду, где я сидел, почти ничего невозможно было разобрать. И тогда кто-то из зала крикнул артисту:
– Громче! Не слышно! Разозлившись, известный актер следующую реплику свою уже буквально проорал, подойдя к рампе:
– А теперь? Теперь слышно?! Разумеется, меньше всего я хотел бы оправдывать того невоспитанного зрителя. Но то, что позволил себе артист, – безобразие, вопиющее нарушение элементарнейшего закона сцены: какие бы накладки по ходу действия ни происходили, ты не имеешь права (если это не предусмотрено самим ходом действия, решением спектакля) разрушать сценическую реальность. Такого артиста гнать надо. И знаете, за что? Просто-напросто за профнепригодность.
Конечно, определенное влияние на актеров оказывает акустика. С этим нельзя не считаться. Иной зал предполагает камерность общения, психологические полутона. В Александринке так не поиграешь. Между прочим, я думаю, что особенности акустики сыграли не последнюю роль в том, что Вера Федоровна Комиссаржевская на александринской сцене, что называется, не пошла. А вот в ее театре акустика была изумительная, редчайшая. Мне как-то довелось выступать в том помещении, и я был просто поражен: там можно говорить как угодно тихо – все равно тебя услышат и в последнем ряду. Особенности зала, конечно, заставляют артиста корректировать манеру исполнения, иной раз влияют даже на трактовку роли; неожиданно возникают такие нюансы, которые в каком-нибудь "ангаре", вмещающем полторы-две тысячи человек, до зрителя просто не дойдут и гарантируют тебе провал… Но, как бы то ни было, когда не хватает мастерства, на акустику пенять нечего.
Справедливости ради должен отметить, что с Александринским театром связаны и первые мои театральные разочарования. Я имею в виду не спектакли, хотя, разумеется, не все спектакли Александринки мне нравились. Речь идет о более существенном.
У меня, как, наверное, у каждого, кто бредит театром с юных лет, сложился образ Театра (именно с большой буквы!) как некоего храма, где все служители, а в особенности артисты, без остатка отдают себя творчеству. Там, в этом волшебном мире, все было для меня свято. Но когда, учась в институте, я вместе с другими студентами впервые стал участником александринской массовки, когда я увидел, как во время спектакля статисты (и артисты!) болтают о чем-то постороннем, щиплют друг друга от скуки, отпускают шуточки в адрес актеров, которые тут же, в двух шагах, пытались играть всерьез, мне стало не по себе. Изнанка театра поразила меня: мне точно в душу плюнули. Хотелось крикнуть всем этим равнодушным людям что-то очень обидное. Как, мол, вы смеете?! Где находитесь?!
Но я, конечно, ничего им не сказал. А на другой день с трагической миной поведал обо всем Владимиру Николаевичу. Он внимательно выслушал меня, покачал головой, но сказал, что для него ничего удивительного в этом нет. Да, театр – храм. Таким он должен быть. И именно так относятся к нему все те артисты, которых мы любим и уважаем. И Певцов, и Горин-Горяинов, и Юрьев, и очень молодой Николай Симонов, и очень пожилая Корчагина-Александровская, или, как ласково называли ее артисты и завсегдатаи театра, "тетя Катя". Но вместе с тем в театре, как и в жизни, все перемешано. Так что, во-первых, не стоит путать святость со стерильностью. А во-вторых, надо помнить, что Александринка – театр старый, там до сих пор бытуют некоторые правила, сохранившиеся с допотопных времен.
Во МХАТе или у Мейерхольда за подобное поведение на сцене режиссер учинил бы артистам (или статистам – в этом смысле все равны) страшный разнос.
С тех пор я давно уже перестал удивляться, сталкиваясь с кощунственным отношением артистов к своей профессии, к зрителю, к театру. Я научился даже из зрительного зала распознавать артистов, которые лишь делают вид, что присутствуют на сцене, а на самом деле что-то нашептывают партнеру, пока другой партнер говорит монолог, или просто "отключаются", думая о чем-то своем. Но и по сей день меня это оскорбляет. Так вести себя на сцене, по-моему, очень стыдно.
При всех трудностях, которые в ту пору испытывал Александринский театр, уровень актерского мастерства, актерской культуры все-таки там оставался на высоте. Не случайно я отчетливо помню, ясно вижу перед собой сценические образы мастеров александринской сцены! И мне становится особенно грустно, когда задаюсь вопросом, отчего же сегодня то мастерство, та культура, та школа не имеют достойного продолжения. Когда еще играли Николай Константинович Черкасов, Николай Константинович Симонов, Юрий Владимирович Толубеев, Василий Васильевич Меркурьев, я, хотя и реже, чем в молодости, ходил на спектакли некогда любимого мною театра. А в последние годы что-то совсем меня туда не тянет…
Большой драматический театр имени М. Горького тоже был довольно силен по своему актерскому составу. Там играли такие первоклассные мастера, как Лариков, Софронов, Лаврентьев, Полицеймако, Казико.
Кажется, в 1926 году, когда я был еще школьником, мне посчастливилось впервые увидеть на сцене БДТ Николая Федоровича Монахова в роли Труффальдино в "Слуге двух господ" Гольдони. Это была его знаменитая роль, он играл ее много лет с неизменным успехом.
Спектакль поставил Александр Бенуа еще в 1921 году. Это была стилизация под итальянский театр XVIII века, с интермедиями, которые исполнялись под музыку Рамо и Скарлатти. И мизансцены, и декорации, и костюмы были очень красивы, но все это вступало в некоторое противоречие с игрой Монахова. Его Труффальдино происходил скорее из русского балагана, нежели из комедии дель арте, тем более в изысканном, "галантном" варианте Бенуа. Помимо зажигательности, в Монахове ощущалось простодушие и вместе с тем смекалка этакого Иванушки-дурачка.
Стефан Стефанович Мокульский, читавший нам в институте курс лекций по истории западноевропейского театра, находил, что Монахов – Труффальдино словно по какому-то капризу напялил на себя итальянский костюм, в чем и заключался неожиданный эффект его трактовки, оказавшейся близкой и понятной самым широким слоям петроградских зрителей.
С Монаховым, в прошлом опереточным премьером, в БДТ произошло удивительное превращение. Казалось, он способен сыграть все, независимо от жанра и амплуа.
Между прочим, много лет спустя мы разговорились об этом с Григорием Марковичем Яроном. Разговор происходил за кулисами во время какого-то сборного концерта, в котором мы оба участвовали. Не будучи знаком с Яроном близко, я, помнится, был поражен, с какой глубиной и проницательностью он рассуждал о Монахове.
Признавая, что переход Монахова в драму был внутренне естествен для этого артиста (поскольку тот задыхался в мире опереточной пошлости и рутины), Григорий Маркович тем не менее сожалел, что это произошло.
Монахов, считал Ярон, был эталоном чувства меры в оперетте. Он так умел слушать партнера, что даже мхатовцам не придраться. Все было оправданно, все – пропущено через себя, все – без нажима…