Легран была дама строгая, даже мрачная, но в то же время весьма привлекательная. Не могу сказать, чего в ней было больше – светскости, женственности или все же чиновности. Но все это вместе прекрасно в ней уживалось. Весь институт знал, что она меломанка и меценатка и в молодости дружила с Яшей Хейфецем, знаменитым скрипачом.
Думаю, такой женщине достаточно было одного беглого взгляда на меня, чтобы понять: этот первокурсник пришел без задних мыслей, ему действительно неймется попасть к Соловьеву. Но, выслушав просьбу, она довольно долго смотрела на меня с таким выражением лица, которое не сулило ничего хорошего. Она смотрела так, словно хотела сказать: ладно, ладно, все равно я понимаю, что вы, студенты, приходите ко мне только с каким-нибудь подвохом. Наконец она вымолвила:
– Можете. Я чуть не подпрыгнул от радости. Тогда она сказала:
– Стойте. Сначала напишите заявление. О том, что вы, такой-то, такой-то, хотите уйти с киноотделения.
Заявление? Пожалуйста. Я тут же написал. – А теперь, – продолжала Легран, внимательно прочитав заявление и положив его в папочку, – напишите еще одно заявление. О том, что вы просите разрешения учиться на театральном отделении.
Еще одно заявление? Пожалуйста. – А теперь… теперь можете сдавать вступительные экзамены.
Как экзамены? Опять экзамены? Но ведь я уже сдавал экзамены, я ведь был уже один раз принят… Ну и порядки!
Все это, естественно, я не рискнул произнести вслух. Но, выходя на Моховую, в сердцах пнул ногой массивную входную дверь.
Но, как бы то ни было, надо сдавать экзамены. На всякий случай (понимая, что могу провалиться, и вместе с тем, хотя бы из гордости, не желая возвращаться на киноотделение) я решил сдавать экзамены не только к Соловьеву, но одновременно и в театральную школу при ТРАМе (Театр рабочей молодежи). Принят был и туда и сюда, но, конечно, остался в институте.
На экзамене я читал один из зощенковских рассказов, "обкатанных" мною еще в самодеятельности. При этом вовсю размахивал руками – болезнь всех начинающих. Владимир Николаевич, сидевший с рассеянным видом, вдруг прервал меня.
Я решил, что все кончено. – Вот что, – сказал Соловьев кому-то из своих ассистентов, – свяжите-ка этому голубчику руки.
Мне показалось, что я ослышался. Но тут и в самом деле подошел ко мне ассистент и связал мне руки бумажной лентой. Я не сопротивлялся. Только смотрел на Соловьева во все глаза, пытаясь понять, зачем он надо мной издевается.
– Готово? – спокойно спросил Соловьев. – Хорошо. А теперь, молодой человек, будьте любезны, начните сначала. Но имейте в виду: вы имеете право порвать эту ленту только один раз. Только один!
Так он дал мне понять, что такое сценический жест. Собственно, с этого момента и начались для меня уроки этого замечательного мастера.
Соловьев
– У культурного артиста, – неустанно повторял нам Владимир Николаевич, – случайных жестов не бывает. Когда, например, вы поднимаете руку, это не просто движение руки. Это уже мизансцена!
В пример он часто приводил Мэй Ланьфана, виртуозного китайского артиста, который в тридцатых годах приезжал в нашу страну. О Мэй Ланьфане восторженно отзывался Мейерхольд, подчеркивая, что его приезд весьма значителен не только как общекультурный факт, но и с точки зрения нашей театральной практики. Он наглядно продемонстрировал своим искусством, сколь приблизительны бывают наши понятия о ритмическом рисунке сценического образа, о чувстве сценического времени у актеров, а также о том, что такое жест, каким он может быть наполненным, выразительным, образным.
Соловьев вполне разделял восторг Всеволода Эмильевича, к тому же призывал и нас. И когда Мэй Ланьфан ненадолго оказался в Ленинграде, Соловьев не мог успокоиться до тех пор, пока ему не удалось затащить китайского артиста на занятия нашего курса.
Мы тогда репетировали отрывок из пьесы "Часовщик и курица" украинского писателя Ивана Кочерги. (Это, между прочим, очень хорошая пьеса, непонятно, почему сегодня она забыта. В начале шестидесятых годов ее поставил в Центральном театре Советской армии Леонид Хейфец, а после этого, кажется, больше никто не ставил.) Показали мы отрывок почетному гостю. Он вежливо поблагодарил нас, сказал, что понравилось, что ему было приятно убедиться в том, что в пластическом отношении мы хорошо подготовлены.
Соловьев, который до этого страшно нервничал, просиял, что, надо сказать, случалось с ним довольно редко. Он был скромный человек.
Еще Соловьев говорил нам (тоже по поводу выразительности жеста):
– Игру хорошего актера можно понять и насладиться ею, даже если закроешь уши.
Владимир Николаевич был влюблен в итальянскую народную комедию. Он внушал нам, что маски комедии дель арте не умерли, не исчезли бесследно, а растворились в крови театра. Что их отголоски заметны в типичных для театра новейшего времени амплуа. А также, что ни один хороший актер не обходится без импровизации. Тот актер, который не способен импровизировать, – плохой, мертвый актер. Если ты не импровизируешь в роли, которую играешь десятый раз, значит, ты не растешь.
Он рассказывал нам, какие существовали в истории театра концепции сценической условности, настаивая на том, что только от спесивого невежества можно полагать, будто на театре есть какая-то наиболее "правильная", эталонная условность.
Мы узнавали от него, что такое традиционные формы японского театра – Но и кабуки и что такое яванские маски, и чем отличается актер елизаветинской эпохи от актера, к примеру, эпохи Просвещения.
Самое замечательное, самое неповторимое состояло в том, что все это мы узнавали как бы исподволь, в ходе практических занятий. И это пробуждало в нас особый интерес к занятиям теоретическим, к лекциям, которые нам читали уже другие педагоги.
Я больше никогда не видел человека, в котором бы так естественно уживались историк театра и режиссер. Соловьев остается для меня образцом театрального педагога.
Бесспорно, он обладал особым даром, талантом. Но самый подход его к театру, его метод обучения будущих артистов объясняется не только этим.
Юношей, в начале века, он впитал идею так называемой ретеатрализации, которую выдвинули режиссеры-реформаторы, и прежде всего Мейерхольд, его учитель и старший товарищ.
Эта идея заключалась в том, что современный театр, погрязший к тому времени в бесстильности и фальши, должен очиститься от всего наносного, вернуться к своим истокам, вспомнить и изучить различные этапы своего прошлого. И, реконструируя на сцене стиль той или иной эпохи, того или иного автора, ощутить все разнообразие исчезнувших театральных систем как фундамент новой театральной системы. Утверждение нового требует от театра ясного осознания, чему же он наследует. В этом смысле Мейерхольд, имевший репутацию ниспровергателя, был, как это ни парадоксально, традиционалистом.
После Октябрьской революции Мейерхольд резко изменился. Между его "Маскарадом", спектаклем изысканно-стильным, поставленным в Александринском театре в 1917 году, и его же "Мистерией-буфф", поставленной менее года спустя, казалось бы, лежит пропасть. Я говорю "казалось бы", потому что считаю, что все перемены, подчас разительные, происходившие с Мейерхольдом, на самом деле свидетельствуют не о его непоследовательности, но прежде всего – о феноменальном чувстве игры, которым он обладал и которое объясняет и, я бы сказал, объединяет многие его крайности.
Но это вопрос особый. Я же хочу лишь отметить, что Соловьев, в отличие от Мейерхольда, после революции еще более углубился в вопросы театральной старины, и в частности истории сценических стилей западноевропейского театра. Наряду с А.А. Гвоздевым, Д.К. Петровым, И.И. Соллертинским, К.Н. Державиным, С.С. Мокульским, А.С. Булгаковым и другими учеными он принял деятельное участие в организации отдела истории театра в Институте истории искусств. Мне кажется, Соловьев как бы пожизненно оставался тем самым Вольмаром Люсциниусом, под псевдонимом которого он вместе с доктором Дапертутто – Мейерхольдом в предреволюционные годы выпускал журнал "Любовь к трем апельсинам".
Наконец, я хотел бы сказать еще об одной ипостаси Соловьева, представляющей, на мой взгляд, особую ценность для тех, кого интересует отечественный театр начала нашего столетия. Соловьев – свидетель театрального процесса, участник ярких театральных начинаний, печатных и устных дискуссий. Думаю, было бы весьма полезно собрать рассеянные в периодической печати, в стенограммах различных обсуждений и заседаний выступления Соловьева, всегда отличавшиеся страстностью, глубиной, принципиальностью.
Владимир Николаевич выглядел старше своих лет. Когда я впервые его увидел, ему было лет сорок пять, а дать ему можно было все шестьдесят. Он был сутуловат. На одежду никогда не обращал ни малейшего внимания: весь какой-то помятый, нескладный.
У него было много странноватых привычек и особенностей, известных всему институту. Так, руки он любил держать над головой, а в руке неизменно была папироса, о чем он, увлекшись, часто забывал, – и посыпал голову пеплом.
Или вот еще. Бывало, он идет вам навстречу, протягивая руку, чтобы пожать вашу. Вы, разумеется, протягиваете ему свою. А он неожиданно сворачивает в сторону, оставляя вас стоять с протянутой рукой в полном недоумении. Малознакомые с ним люди иной раз и обижались. Но мы-то знали, что он делает это неумышленно. Просто в этот момент что-то могло привлечь его внимание в другом конце помещения, и он устремлялся туда, позабыв о вас.
Манера говорить тоже была у него своеобразная. Он как-то по-особенному растягивал слова и, произнося фразу, разбивая ее вводными словами в самых неожиданных местах, как бы сам себя перебивал. Например:
– Мейер – простите меня – хольд весьма – понимаете ли – и весьма недурной ре-е-е – понимаете ли – жиссер.
Входя в аудиторию (наш день по учебному расписанию всегда начинался с занятий по актерскому мастерству и всегда – в девять утра), он имел обыкновение – без всякого "здравствуйте" – долго сидеть с закрытыми глазами, не произнося ни одного слова. В аудитории воцарялась тишина. Тогда он открывал глаза и, откинувшись на спинку стула, говорил:
– Погода ужасная. Так было изо дня в день. Независимо от того, какая на самом деле была погода.
Впрочем, теперь, когда я сам стал обостренно реагировать на малейшие колебания атмосферного давления, я не склонен думать, что это было просто чудачеством Владимира Николаевича. Теперь я понимаю, что от погоды действительно зависит очень многое: и самочувствие, и настроение, и даже то, в какой я нахожусь форме, когда выхожу на сцену. Бывает, начинаешь спектакль и думаешь: зритель сегодня плохой, не раскачивается что-то. А на самом деле это не зритель, а погода плохая. Может быть, здесь и есть доля преувеличения, но вот то, что в пожилом возрасте в большей степени, чем в молодости, ощущаешь себя частью природы – уж точно. Можете мне поверить.
Владимир Николаевич был ужасно непрактичен. Однажды в каком-то театре он поставил спектакль, а договор заключить забыл, и его обманули, не выплатили гонорар. Когда коллеги, узнав об этом, рекомендовали ему обратиться в суд, он только отмахнулся:
– Что вы, что вы! Еще возьмут и засудят меня. – Да вас-то за что, Владимир Николаевич?! – Да мало ли за что. А хоть бы и ни за что. Не-е-ет, понимаете ли, я еще не вы – простите меня – жил из ума, чтобы по судам шастать.
В другой раз, наученный горьким опытом, а главным образом – знакомыми, которые все пеняли ему на его непрактичность, Соловьев решил ни за что не дать себя обмануть. И вот он сидит в кабинете директора Ленинградского театра музыкальной комедии, куда его пригласили поставить "Фиалку Монмартра", и ведет переговоры об оплате. Директор говорит:
– Вы получите десять тысяч рублей. Тут интеллигентнейший Владимир Николаевич как ударит по столу кулаком да как закричит не своим голосом:
– Семь тысяч! И ни копейки меньше! Он так был сосредоточен на своей "роли" делового человека, что, если бы директор предложил ему миллион, он все равно бы не услышал и все равно произнес бы свою заготовленную заранее фразу о семи тысячах.
Нетрудно догадаться, что Владимир Николаевич часто становился объектом студенческих пародий. Они были беззлобны – в институте его любили все. Но, кажется, он всерьез сердился, когда узнавал об этом или же случайно становился свидетелем того, как студенты над ним подшучивают.
Я тоже не избежал соблазна спародировать его. Причем публично, на сцене. Но, к моему удивлению, он не рассердился, а смеялся вместе со всеми и хвалил меня за точность.
А было так. Мы репетировали "Смешных жеманниц" Мольера, где я изображал Маскариля. Плутоватый слуга Маскариль по ходу действия несколько раз меняет обличье, выдавая себя то за одно, то за другое ученое и знатное лицо. Я решил показать не абстрактных, выдуманных людей, а тех, кого хорошо знала институтская аудитория. Я изобразил преподавателя истории зарубежного театра Стефана Стефановича Мокульского, профессора-музыковеда Энтелиса и, разумеется, Соловьева. Вышел на сцену с воображаемой папиросой, руки держал конечно же над головой и, произнося длиннейшую тираду об искусстве, прерывал ее в самых неподходящих местах сакраментальным: "Погода ужасная".
Не хочу, однако, чтобы сложилось впечатление, будто Владимир Николаевич был этакий замшелый чудак, погруженный в свою театральную старину и вообще плохо понимающий, что вокруг происходит. Нет, он прекрасно все понимал, прекрасно ориентировался в существенных вопросах текущей жизни. А бытовая рассеянность его была, по моему убеждению, лишь особой формой внутренней сосредоточенности.
Недаром однажды он так возмущался, выговаривая кому-то из наших после неудавшегося этюда:
– Почему у вас академик, интеллигент – непременно "рассеянный с улицы Бассейной"?! Это непроницательно. Вы берете лишь первый самый поверхностный слой. А что, по-вашему, раз он академик, так уж и выругаться, к примеру, не может? А снять пиджак – и пиджаком по столу?! Академики, голубчик, – народ зачастую, понимаете ли, мужественный.
Владимир Николаевич Соловьев был для меня больше чем учитель. Он был близким, дорогим мне человеком. Я очень любил его.
В течение трех с половиной лет учения я регулярно бывал у него дома. Он разрешал мне пользоваться библиотекой. Какое это было священнодействие, когда он своими длинными, тонкими, необычайно выразительными пальцами прикасался к какой-нибудь редкой книге, как бы между делом посвящая меня в историю ее создания!
Вообще об истории, о самом отдаленном прошлом он говорил так, как если бы прошлое было настоящим, живым. Мне иногда казалось, что он сам был знаком с Гольдони и Гоцци или с немецкими романтиками.
Жил он, как я уже говорил, очень скромно, даже бедно. Почти никого не принимал: дома у него, кроме его личного врача, гостей я не видел ни разу. Правда, знаю, что он дружил с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем, мог часами беседовать с ним по телефону.
Говорить по телефону он очень любил. И, добавлю, умел.
Есть люди, которые любят и умеют писать письма. Мне кажется, их становится все меньше и меньше. Культура эпистолярного общения в наше время уступает место культуре общения по телефону. Соловьев же еще в тридцатых годах говорил по телефону, как с кафедры. Он был одним из первых виртуозов этого дела. Телефон висел на стене, был снабжен длинным-предлинным шнуром, и Владимир Николаевич ходил из комнаты в комнату, прижав к уху трубку. Думаю, так он прошагал не одну сотню километров, и если бы можно было воспроизвести на бумаге всю его телефонную "эссеистику", мог бы получиться увесистый том, полный великолепных мыслей, спонтанных, но отточенных афоризмов и таких набросков, едва ли не каждый из которых можно было бы развить в диссертацию.
Дозвониться до него было практически невозможно: всегда – короткие гудки.
Была у него жена Марина Георгиевна (он называл ее Мариша), искусствовед. Скромная, очень молчаливая женщина. Когда я приходил, в разговорах она почти не принимала участия. Выдержать его в семейном быту наверняка было трудно. Это, если угодно, целая миссия, и не каждая женщина на такое способна.
Был еще один персонаж в его доме – большой кот, любимец, наделенный, как уверял Соловьев, особыми душевными качествами и имевший поэтому право активно внедряться в творческий процесс. Когда я что-нибудь неудачно показывал или рассказывал, Владимир Николаевич мягко останавливал меня и говорил:
– Ну вы же видите: коту неинтересно. И в самом деле, когда в показе я начинал по-настоящему действовать, кот напрягался и внимательно наблюдал.
– Это, Аркадий, не простой кот, – торжественным шепотом сообщал Владимир Николаевич. – В нем что-то гофманианское.
Благодаря Владимиру Николаевичу я к тому времени уже читал гофманского "Кота Мурра" и был способен оценить такую ассоциацию.
Соловьева уважали за эрудицию, за творческую честность и принципиальность. В тридцатых годах в Ленинграде он мог бы стать одним из первых режиссеров. Мог бы, но не стал. Я думаю, ему просто-напросто было скучно ставить "производственные" пьесы, бездейственные, лишенные увлекательного сюжета, которые навязывались руководством.
Некоторое время он работал в Акдраме (так в быту называли бывший Александринский театр, которому только в 1937 году было присвоено имя А.С. Пушкина), куда его очередным режиссером пригласил Николай Васильевич Петров. Не прерывая работы в институте, он стал помогать Петрову бороться за обновление Александринки, переживающей период застоя.
После Мейерхольда, проработавшего до революции в Александринском театре десять сезонов, этот театр вновь оказался в тяжелом положении. Безликие, скучные, громоздкие опусы режиссера Евтихия Карпова, в начале двадцатых пришедшего к руководству театром и первым делом распорядившегося "законсервировать" мейерхольдовский "Маскарад", были поставлены так, как если бы ни Станиславский, ни Мейерхольд еще не родились на свет.
Впрочем, такие замечательные актеры-александринцы, как Юрьев, после Е. Карпова в течение нескольких лет руководивший театром, Ходотов, Певцов, Горин-Горяинов, Тиме и некоторые другие, в известной степени отдавали себе отчет в том, что музейное охранение традиций есть в сущности их разрушение. Все они понимали, что театру необходимы перемены, что надо идти навстречу жизни. Но каковы должны быть перемены, в этом между ними единства не было.
Петрову и Соловьеву надо было искать разумный компромисс между старым и новым: так утверждать современный репертуар, чтобы не разрушить то ценное, что складывалось десятилетиями и составляло неповторимый художественный облик Александринского театра.