Эти сведения (повторим, что они, несомненно, нуждаются в проверке и уточнении; параллели, проводимые докладчицей, далеко не всегда убедительны) представляют собою первостепенный интерес, так как позволяют опровергнуть многие превратные мнения об "Александрийских песнях" и их генезисе. Но при рассмотрении этого цикла важно учитывать и еще одно высказывание Кузмина, зафиксированное в дневнике: "Как в эпоху Шекспировских сон<етов>, "Алекс<андрийских> Песен" я полон был европеизма и модернизма, почему-то соединявшегося у меня с d’Annunzio, к которому я и теперь не охладел, м<ожет> б<ыть>, из чувства благодарности" (1 июня 1925 года). Еще обостреннее сформулировано это в дневнике 1934 года: "Вещи стимулирующие, дающие нам толчок к открытию целых миров, иногда бывают совершенно ничтожны. Так мне открылась античность, играющая такую центральную роль в моем самосознании и творчестве, через романы Эберса, и подлинные сокровища Эсхила и Теокрита действовали на меня значительно слабее. Именно "Император" и "Серапис". Влияние их можно проследить не только на "Алекс<андрийских> песнях", но вплоть до последних лет. Такое же влияние имели на меня явления, конечно, высшего порядка, но тоже довольно "стыдные" - d’Annunzio и Massenet" (27 декабря).
Соединение двух столь противоположных внешне тенденций внутри одного цикла, до сих пор представляющегося читателю произведением, полностью пронизанным единым духом, очень характерно не только для Кузмина, но и для тех людей, которых он видел в качестве своих слушателей. Античность в русском символизме и - шире - модернизме чрезвычайно широко использовалась не только как средство выявления аналогий с современностью (что тоже было очень распространено), но и как способ представить себе нынешнее время в качестве реального продолжения той мифологии, которая создана древними и, пройдя через века, трансформировалась в мифологию современности. Однако при обшей тенденции к такому восприятию Античности в частных подходах было чрезвычайно много различий, и "Александрийские песни" не могут полностью уложиться в традиционную для начала века схему.
Характерный пример подхода к использованию античных образов Кузмин видел в письмах Чичерина, который своей трактовкой давал возможность из древних мифов выводить теорию социальной революции, опираясь на традиционное видение мира у древних - апеллировать к сознанию современного человека, которое необходимо взорвать. Это отчетливо высказано в его письме от 10 ноября 1904 года: "Скажу вкратце: сущность в новом человеке; (Renaissance-Mensch), и он теперь зарождается в двух кусках, одинаково необходимых. При осуществлении в истории эти 2 куска непременно должны осуществиться слитно. Моя формула: история идет теперь 2 руслами. Практическое осуществление будет исходная точка для бесконечного дальнейшего пути, и по необходимости немедленно вступит в силу эстетико-мистический момент, т. к. только нынешняя проза погони за наживою и культа денег отвлекают от эстетико-мистического момента, и при творчестве совершенствования человечество никак не может обойтись без эстетико-мистики, и не обойдется. Нужно видеть, что это за культ денег, исключительный, поглощающий всю буржуазную Европу, какие это сплошь лавочники, мошенники на законных основаниях, - чтобы убедиться, что тут палигенезис невозможен. Не бывало и не бывает палигенезиса, кот<орый> бы происходил только в искусстве и религии или философии, не охватывая всех человеческих отношений. Так христианство по необходимости повело к Civitas Dei. У Некрасова: порвалась цепь великая: одним концом - по барину, другим - по мужику. ВСЕ человеческие отношения имеют эти 2 конца. Евлогий мог иметь рабов, к<акой>-нибудь кабинетно-философский гностик мог иметь рабов, но гностик страстный, все бросающий, Montanus - не может иметь рабов. Есть некоторая степень свободы духа, силы духа, обожествления духа, где порабощение своей собственной рабовладельческой собственности по необходимости отбрасывается. Рабовладелец есть больший раб, чем сам раб, барин - раб, милорд - раб и т. д. <…>
И греческий Зевс трепещет Прометея, и потому не есть окончательный бог. И великим богам - привилегированным, олимпийцам, грозит Götterdammerung, и потому они неполные боги. И Вотан боится своих Verträge, от нарушения которых погибнет Валгалла, и потому не есть окончательный и полный бог. Когда рядом - связанный Прометей, бог не есть полный и окончательный".
В таком представлении о современности Чичерин находит место для "Александрийских песен": "До сих пор ты ничего не писал столь адэкватно-античного, как кусок целой действительности, столь морбидно, изящно, пантеистично, первозданно интенсивного" (5 сентября 1905 года). Дело здесь, очевидно, не только в отмеченном Чичериным замечательном художественном мастерстве цикла (в письме от 16 мая 1906 года он писал: ""Алекс<андрийские> Песни" - наиболее Кузмин le plus pur, беспримесный. В них воскресают твои первейшие вдохновения и соединяются с наипоследнейшею сложностью, сжатостью, выкидыванием лишнего и слишком материального, каркасностью, схематичностью одних только lignes déterminantes"), но и в соответствии его главного ощущения тому, что оба они видели в современности, пусть даже Кузмин и оставался решительно равнодушен к социалистической пропаганде Чичерина.
"Александрийские песни", создавая картину мира, проникнутого тем высоким блаженством, в котором смерть от своей собственной руки становится ничуть не менее желанной, чем существование среди всего того, что так мило человеку, где человек легко становится богом (история Антиноя в стихотворении "Три раза я его видел лицом к лицу…") и столь же легко остается человеком даже в самых низких своих обликах, как угольщик и женщина из его землянки ("Что за дождь!.."), - тем самым заставляли видеть и в окружающей повседневной жизни возможность такого же существования. Мир бытийственной гармонии, столь полно воплощенный в "Александрийских песнях", легко соотносился с современностью не как аллегория или символическое воплощение одних и тех же проблем в разные эпохи, но как проекция реально существующего "здесь и сейчас", пусть в далеко не совершенном виде, на уже раз осуществлявшийся в жизни идеал.
Но вместе с тем существенно заметить, что отступление в далекие времена и пространства пробуждало в Кузмине и совсем иные настроения, отражавшиеся в творчестве. Еще в середине октября (письмо не датировано) он пишет Чичерину: "О себе я лучше всего думаю, когда совсем не думаю, темы в стиле "Ады" меня не привлекают больше, и когда я "сочиняю" - всегда выходит нечто невообразимое. "Харикл" признается и мною и современниками не целиком ("В цирке", "У мага", "Смерть" - вот настоящие 3), поэтому они и решили исполнять "александ<рийские> песни", а не его. <…> Пишу роман "Повесть об Елевсиппе, рассказ<анная> им самим" и хочу комедию "Возвращение Филострата" и "Антиной". <…> Я весь охвачен Александрией, Римом, Антиноем и т. д., но сам удручен; радуюсь, что после неудачного "Гармахиса" (темы для шир<оких> развитий, трактованные мелко и неподвижно), новые александрины вышли из самых удачных (по музыке)", - а уже 1 ноября сообщает ему же: "…русское настроение пришло не от политики, а само по себе, и даже привело планы русских вещей. Продолжая "Повесть об Елевсиппе", я начал серию "Города" и начал писать даже музыку, первую русскую после "Голубя", после того, как я облачился в русское платье, - первую".
Слова о том, что "русское настроение" пришло не от политики, вряд ли можно принять за истину. Уже 18 октября (в день появления манифеста) он пишет в дневнике: "О, Сомов, погруженный в своих дам 30-х годов, начетчики, находящие события современности в Апокалипсисе, неужели и вы говорите?" "Говорите" - здесь значит "говорите о политике". 20 октября он вспоминает: "Лампада перед старинной иконой, долгая всенощная, далекий скит в снежном бору, яркое летнее утро в праздник над рекою, пенье девушек за шитьем в яблочном саду…", 24-го еще определеннее, обращаясь к прежнему "русскому" циклу: "Откуда вышли у меня "Времена года" и куда пропали, как цветок, оставив навеки боль в душе", и на следующий день: "Ах, Углич, Москва, русские города!" "Углич" и "Москва" станут названиями разделов в цикле "Города", причем именно тех разделов, которые единственно нам и известны (стихотворный текст). Судя по спискам музыкальных произведений, Кузмин написал по три песни разделов "Углич", "Москва" и "Петербург" и еще по крайней мере две под заглавием "Мезень". В 1999 году В. В. Перхин опубликовал переписанные для Чичерина все три текста "Углича" и два текста "Москвы". Чичерину они определенно не понравились, особенно первые. Конечно, реплика: "Почему эта бешеная баба - Углич?" - вызвана непониманием и раздражением, но в определении цикла как "не проникновение в цельную квинтэссенцию целой жизни, а скорее какая-то жажда трагических столкновений" (письмо от 9 (22) ноября 1905 года) есть правда. Два стихотворения "Москвы" о пытаемом в застенках князе (вероятно, защитнике старой веры) свидетельствуют о существенных сторонах мироощущения автора в первый месяц после манифеста. 15 ноября он записал в дневнике: "Написал музыку ко второй "Москве", выходит истерично, густо и как будто в бенгальском огне или зареве, чадно и очень страстно". Разрешением этому пришло решение о вступлении в Союз русского народа.
Но еще месяц спустя, 18 декабря, он едет с зятем в Новгородскую губернию, на следующий день после возвращения идет в баню - и мимолетное любовное приключение с банщиком ("анекдот довольно скверный", - определяет его Кузмин) словно переключает настроение и творческие планы. Запись в дневнике: "Вот уже правда, что душа моя отсутствовала. Как бездушны были эти незнакомые поцелуи, но, к стыду, не неприятны" (23 декабря) почти буквально перейдет в написанную неделю спустя "песеньку":
Равнодушные объятья,
Поцелуи без любви.
Отчего же пробегает
Огонь в крови?
Эта современная история с ее "русским" оттенком вводит в жизнь Кузмина совсем иные элементы. Историчность исчезает, чтобы дать место некоторым сторонам теперешней жизни, отразившимся в январских дневниковых записях: "…отправился к Филиппову за баранками, все мечтая о псковской жизни, и, рано напившись чаю, рано лег спать" (3 января), "Как я люблю свою скуку теперь, с лежаньем на кровати, с бездельем, как это сладко, как это по-русски, как хочется запить, как царевичу Алексею" (6 января). И из этого настроения словно вырастает фигура старого знакомого, вернувшегося после долгого перерыва: "…те же необыкновенные, волнующие и странные глаза <…> какие бывают у близоруких от онанизма, сильно пьющих или балующих людей, расплывчатые и острые, мистические и извращенные <…> И его плутовство, почти воровство у Казакова, его жизнь "кота", потом содержателя публичного дома, теперь тоже без дела, на счет женщин или жены-проститутки, его беспросыпное пьянство…" (16 января).
Мы не будем излагать здесь историю Александра Броскина и его отношений с Кузминым, но отметим, что она попала в роман "Нежный Иосиф", а отчасти - и в роман С. Ауслендера "Последний спутник".
На этом психологическом фоне Кузмин впервые попадает на "Башню" Вячеслава Иванова, то есть в самый центр петербургского литературного мира. Впервые это произошло 18 января 1906 года, когда на "среде" читался реферат Л. Галича (Габриловича) о соотношении религии и мистики, показавшийся Кузмину "длиннейшим и скучнейшим". Да и на хозяев "Башни" он произвел (во всяком случае, на Л. Д. Зиновьеву-Аннибал) неблагоприятное впечатление. Можно предположить, что Кузмин высказал какие-то свои взгляды на события революции и был ею сразу зачислен в "черносотенные поэтишки". Но зато на этом вечере Кузмин познакомился с Брюсовым и его внимание сразу же привлек. Из дневниковой записи мы знаем, что на "среде" Кузмин ничего не читал и попал в поле зрения московского поэта и фактического редактора журнала "Весы" как автор "Зеленого сборника". Но уже при первой более интимной встрече определилось, что визитной карточкой Кузмина сделались "Александрийские песни". Конечно, и "Крылья" были для определенного круга слушателей (еще не читателей) в известной степени притягательными, и совсем не исключено, что сопряженные потом Зинаидой Гиппиус с ними "Тридцать три урода" Л. Д. Зиновьевой-Аннибал были написаны под воздействием, хотя бы опосредованным, повести Кузмина, но Брюсов заинтересовался не ими.
20 января Кузмин записывает: "После обеда отправился к Каратыг<иным>, там были Нувель, Нурок, потом Брюсов, он очень приличен и не без charmes, только не знаю, насколько искрен. Тут были сплетни про "Руно", Иванова и Мережковского, он почему-то Юрашу <Ю. Н. Верховского> представлял совсем молодым и потом заявил, что думает, что журнальная деятельность мне менее по душе. Но "Алекс<андрийские> песни" будут в "Весах" не ранее апреля, положим, и если что вздумаю написать, чтобы прислал, и что "Весы" будут мне высылаться. Не знаю, насколько это верно, т<ак> к<ак> главной целью его было завербовать Юрашу". Относительно последнего Кузмин явно заблуждался, ибо вскоре после этого собрания Брюсов извещал своего соратника, издателя "Скорпиона" и "Весов" С. А. Полякова: "…нашел весь состав Зеленого Сборника, из которых Верховский и Кузмин могут быть полезны как работники в разных отношениях".
Именно с этого вечера началось постоянное и почти безоблачное сотрудничество Кузмина с крупнейшим и наиболее значительным журналом русского символизма. Опоздав к его началу, в момент наибольшего расцвета популярности Кузмин оказался среди тех, на кого Брюсов возлагал особенно большие надежды. Не случайно он не раз защищал Кузмина от критики, благожелательно (хотя далеко не всегда безошибочно; именно ему принадлежит сомнительная честь приложения к поэзии Кузмина французской поговорки: "Его стакан мал, но он пьет из своего стакана", которая до сих пор как бы носится в воздухе при разговоре о Кузмине) рецензировал его произведения, вел дружественную переписку.