Многое здесь зависит от того, что мы понимаем под акмеизмом вообще. Если говорить о некоей общей поэтике, направление развития которой обозначалось в творчестве Гумилева, Ахматовой, Мандельштама, отчасти Городецкого начала 1910-х годов, то, видимо, и Кузмина с известной натяжкой можно отнести к этой же линии. Однако, думается, такое представление об акмеизме разрушает понятие о нем как о литературном направлении, ибо, с одной стороны, отбрасывает за пределы акмеизма В. Нарбута и М. Зенкевича, явно находившихся на других позициях в сфере поэтики, а с другой - заставляет включить в группу никакого отношения к ней не имевших и иногда прямо ей враждебных поэтов, таких как Б. Садовской (он даже затевал специально антиакмеистический журнал "Галатея"), Вл. Ходасевич, Г. Иванов (никогда не включавшийся ни одним из акмеистов в свою группу), и многих других. Между тем состав группы был совершенно четко определен - шесть поэтов, и только они могли представлять акмеизм, и как бы мы ни стремились определить некоторые общие принципы поэтики акмеизма, все же должны принимать во внимание творчество этих акмеистов, и только их. К тому же, как показывает внимательное чтение документов, сравнительно недавно введенных в научный оборот, акмеизм предусматривал не только некие общие принципы творчества, но и особые поведенческие принципы; если символизм создавал в высшей степени насыщенную атмосферу жизнетворчества вокруг своей культуры, то и противостоящие ему течения не могли ограничиться только художественными декларациями. Здесь не место подробно анализировать жизненное поведение акмеистов и футуристов как подчеркнутое противопоставление духу жизнетворчества символистов, но иметь в виду это необходимо. Кузмин же самым решительным образом противился тому, чтобы как-либо быть зачисленным в число акмеистов, и его голос имеет тут далеко не последнее значение, мы склонны скорее поверить ему, чем позднейшим авторам. С полной и решительной определенностью он сказал об этом в статье "Раздумья и недоумения Петра Отшельника": "…всякая законченность есть уже нетерпимость, окостенение, конец. Но как же существуют символисты, акмеисты, футуристы? На взгляд беспристрастного человека их не существует; существуют отдельные поэты, примкнувшие к той или другой школе, но школ нет. С тех пор, как наши символисты заговорили о символизме Данте и Гёте, символизм как школа перестал существовать, ибо для всех очевидно, что речь теперь идет вообще о поэзии, которой часто свойствен символизм. Школа всегда - итог, вывод из произведений одинаково видевшего поколения, но никогда не предпосылка к творчеству, потому смею уверить футуристов и особенно акмеистов, что заботы о теоризации и программные выступления могут оказать услугу чему угодно, но не искусству, не творчеству. И если многие из этих поэтов идут вперед, то это, во всяком случае, несмотря на школу, а отнюдь не благодаря ей. Если же это просто кружок любящих и ценящих друг друга людей, тогда вполне понятно их преуспеяние, потому что где же и расцветать искусству, как не в атмосфере дружбы и любви? При чем же тогда школа? И в обилии школ можно видеть только критическое кипение мыслей (а не творчества), если не личные честолюбия".
Этот пассаж чрезвычайно характерен для Кузмина и не раз повторится в его критике уже после революции. Особенно существенно для нас сейчас выраженное отношение к акмеизму. Кузмин совершенно явно отделяет себя от этой школы - и в тех же самых терминах в 1920-е годы, что и в 1910-е: правила и теории не имеют ничего общего с творчеством. Столь же характерно, что слишком многое в акмеизме Кузмин связывает с "личными честолюбиями", достаточно прозрачно намекая тем самым на деятельность Гумилева. Еще более решительно он скажет об этом в последние дни жизни Гумилева в статье "Мечтатели". Наконец, решительным приговором звучат слова: "Акмеизм так туп и нелеп, что этот мираж скоро пройдет".
И все-таки вопрос о соотношении Кузмина с акмеизмом существует и нуждается в более или менее убедительном разрешении. Во всех своих заметках Кузмин прежде всего отделяет себя от формальной связи с группой и особенно от тех ее черт (прежде всего связанных с Гумилевым), которые он находил безвкусными: попытками учить поэтов, как писать стихи, и излишним, с его точки зрения, вниманием к форме в ущерб самой поэзии. Но невозможно представить себе, чтобы поэт, осмелившийся воспеть "шабли во льду, поджаренную булку" в период самого пышного расцвета символизма, не имел влияния на молодых поэтов, решившихся отрешиться от символистского мироощущения; нет сомнения, что младшее поколение многому училось у Кузмина. Его мировосприятие, несомненно, не совпадает с мировосприятием акмеистов (при этом следует иметь в виду, что у трех наиболее прославленных поэтов-акмеистов оно также различалось), но во всяком случае оно ближе к акмеистическому, чем к символистскому. Может быть, наиболее явно сближение чувствуется в небольшом письме Кузмина в редакцию журнала "Аполлон" по поводу скандала с публикацией его рецензии на "Cor ardens" Вяч. Иванова в новом символистском журнале "Труды и дни". Без согласования с автором редакция урезала конец статьи, с которым не была согласна. Протестуя против такого обращения со своей авторской волей, Кузмин одновременно сформулировал ряд собственных расхождений с идеями той группы символистов, которая объединилась вокруг "Трудов и дней". И первый пункт в этом перечне такой: "Всякие требования религиозные или нравственные, как бы они правильны ни были, не могут относиться к теории искусства, не нуждающегося, чтобы для его возвышения обуживались религия и философия. Признавая всю необходимость для поэта как личности творческой религиозного начала, нельзя не видеть, что размышления об этом идут мимо искусства, еще более мимо поэтических школ, и группировка по таким признакам напоминала бы группировку поэтов по покрою платья, по цвету глаз и прическам. Одно выше, другое - ниже цели, но одинаково не на тему. Все-таки теоретики искусства - не Иоанны Златоусты, хотя последние, может быть, были и важнее для поэтов".
Читая эти строки, трудно отделаться от впечатления, что перед тобой черновой вариант манифеста Гумилева "Наследие символизма и акмеизм", настолько представления о соотношении поэзии и религии (а также философии, нравственности и пр.) напоминают его взгляды. И хотя Кузмин исходит из совсем иных посылок, чем Гумилев, но совпадения очень показательны.
Столь же характерно и то, что в воспоминаниях Н. Я. Мандельштам, не бывшей свидетельницей начала века в прямом смысле, но многое воспринявшей из суждений своего мужа в 1920-е годы (впрочем, соотношение облика Мандельштама, каким он рисуется на страницах ее мемуаров, и Мандельштама реального - серьезная историко-литературная проблема), эти взгляды так часто перекликаются с определениями Кузмина, вплоть до парафраз. "Верность земле и земному" - слова Мандельштама в изложении Надежды Яковлевны - очевидно варьируют заключительные строки все того же "Где слог найду, чтоб описать прогулку…": "Ах, верен я, далек чудес послушных, / Твоим цветам, веселая земля!"
Конечно, Кузмин не был акмеистом и отказывался видеть себя им; для него была неприемлемой трактовка его статей как "предакмеистических манифестов", он часто критиковал саму школу акмеистов. Но пример многих (правда, далеко не всех) его ранних стихов должен был воздействовать на сознание молодых поэтов, ищущих предшественников в своем собственном отвержении взглядов символистов на жизнь и на искусство.
Одним из свидетельств скептического отношения Кузмина к акмеизму было и то, что он с большим интересом относится к поэтическим опытам футуристов. Это началось еще с того времени, когда в окружении Вяч. Иванова появился совсем молодой и робкий Виктор Хлебников. В октябре 1909 года он сообщал родным: "Я познакомился почти со всеми молодыми литераторами Петербурга - Гумилев, Ауслендер, Кузмин, Гофман, гр. Толстой и др., Гюнтер. <…> Я подмастерье и мой учитель - Кузмин (автор Александра Македонского и др.)", а несколько ранее писал в стихотворении "Вам":
Так, среди "Записки кушетки" и "Нежный Иосиф",
"Подвиги Александра" ваяете чудесными руками -
Как среди цветов колосьев
С рогом чудесным виден камень.
То было более чем случай:
Цветы молилися, казалось, пред времен давно прошедших слом
О доле нежной, о доле лучшей:
Луга топтались их ослом.
Знакомство продолжалось сравнительно недолго, но оказало серьезное воздействие на творчество Кузмина, хотя наиболее явно это воздействие проявилось значительно позднее - в конце 1910-х и начале 1920-х годов. И вообще отношение Кузмина к футуризму было гораздо более заинтересованным, нежели к акмеизму. В докладе, прочитанном в 1914 году в "Бродячей собаке", он не случайно сформулировал: "Заслуги акмеизма и футуризма (освобождение слова). Новых сил можно ждать только со стороны футуристов и диких".
Однако нам снова необходимо отступить на несколько лет и вернуться в осень 1909 года, чтобы вернее понять привязанность Кузмина не только к "молодой редакции" "Аполлона", но и вообще к обстановке, создавшейся вокруг этого журнала. Без особого риска ошибиться можно предположить, что во многом его интерес к "Аполлону" поддерживался историей, связанной с появлением на русском литературном горизонте загадочной поэтессы Черубины де Габриак.
История Елизаветы Ивановны Дмитриевой, скрывшейся под этим псевдонимом, достаточно хорошо известна, но фигура Кузмина оставалась всегда несколько в тени. А между тем он волей или неволей стал одним из главных персонажей истории, раскрыв С. К. Маковскому лицо, скрывающееся за роскошным псевдонимом, к тому же придав всему инциденту, очевидно, гораздо более скандальную окраску, чем можно было. Об этом свидетельствует запись в его дневнике накануне того дня, когда он все рассказал Маковскому: "Граф <А. Н. Толстой> мне все подтвердил о Черубине. Гумми без конца толковал с Вяч<еславом> о путешествии, я же беседовал с Гюнтером. Как удивительно <?>, что Дмитриева - Черубина, представлял все в неприглядном свете. Действительно, история грязная. Любовница и Гумми, и еще кого-то (имеется в виду Волошин. - Н. Б.,Дж. М.), и теперь Гюнтера, креатура Макса, путающая бедного Мако, рядом Гюнтер и Макс, компания почтенная" (16 ноября 1909 года).
Таким образом, Кузмин оказался втянут в сложнейший водоворот человеческих отношений, возникший вокруг журнала. С одной стороны, это история Черубины, закончившаяся дуэлью, где Кузмину пришлось выполнять роль секунданта Гумилева. С другой - история с публикацией (или, вернее, с отказом от публикации) стихов И. Ф. Анненского во втором номере журнала, когда С. К. Маковский в последний момент снял их и заменил стихами Черубины, что нанесло Анненскому глубочайшую обиду, а по твердому убеждению Ахматовой - просто привело его к гибели. Все это было основательно замешено на сугубом мистицизме (глубоко мистически была настроена Дмитриева; Гюнтер выведал у нее тайну псевдонима под сильным давлением с мистической окраской; путешествие Гумилева в Африку задумывалось под значительным влиянием оккультных теорий и пр.). Кузмин должен был себя чувствовать в этой обстановке, помноженной на систематический легкий флирт, как нельзя лучше. Он даже решился ехать на большой поэтический вечер в Киев вместе с А. Н. Толстым, Потемкиным, Гумилевым, что в обычном состоянии было бы для него весьма экстраординарным: на такие предприятия он пускался только от крайней нужды.
Дневниковые записи за это время показывают, что Кузмин существовал в атмосфере постоянной приподнятости, эмоционального подъема, который не прерывался даже такими трагическими событиями, как смерть Анненского. Однако стоит, очевидно, отметить, что конец 1909-го и начало 1910 года приносят очень мало стихов: летом 1909 года пишется цикл "Трое", а следующий большой цикл - "Осенний май" - создается только летом 1910 года. Отчасти, конечно, это время было посвящено работе над уже упоминавшейся поэмой "Новый Ролла", но по большей части Кузмин был занят прозой, пьесами и переводами.
В 1909 году он пишет повесть "Путешествие сера Джона Фирфакса…" (любопытно, что ее герой вскоре попадает как реальный человек в стихотворение Георгия Иванова "Визжат гудки, несется ругань с барок…"), в 1910-м - рассказы "Ксанф и Калла", "Охотничий завтрак", "Высокое искусство", "Опасный страж", "Нечаянный провиант", пьесы "Исправленный чудак", "Голландка Лиза", "Принц с мызы", переводит поэму Боккаччо "Фьяметта", либретто оперы Рихарда Штрауса "Электра", пишет довольно много музыки. Очевидно, на какое-то время театр вообще занимает первенствующее место в его художественной работе.
Осенью 1909 года, среди прочих событий, состоялось знакомство Кузмина с уже известным художником Александром Головиным. Маковский попросил его написать групповой портрет ведущих авторов "Аполлона", среди которых почетное место отводилось и Кузмину. Сеансы должны были проходить в студии Головина в Мариинском театре, но за время первого успели лишь обсудить технические детали, а на втором произошла ссора Волошина с Гумилевым, завершившаяся вызовом на дуэль, после чего о групповом портрете уже не могло быть и речи, тем более что вскоре умер Анненский. Но внешность Кузмина произвела на Головина впечатление, и он предложил написать его портрет, что и было сделано. Этот портрет, хранящийся ныне в Третьяковской галерее, наряду с более ранним портретом работы К. А. Сомова относится к числу наиболее удачных изображений Кузмина, точно фиксируя то, что было отмечено Головиным в словесном описании: "У Кузмина своеобразная, нерусская внешность <…> позднее его внешность изменилась, он стал брить усы и бороду, отчего, может быть, его наружность стала еще более характерной и выразительной".
Дружба с Головиным завязалась совершенно естественно: Кузмина связывал с ним обоюдный интерес к культуре XVIII века и особенно к театру. Долгие сеансы позирования усилили симпатию, зародившуюся с первого взгляда и сохранившуюся впоследствии на всю жизнь. Дружба с Головиным вовлекла Кузмина во многие совместные предприятия, сильно облегчившиеся мощным влиянием, которым Головин пользовался в Императорских театрах. Впервые Кузмин сотрудничал с Александринским театром в мейерхольдовской постановке пьесы Эрнста Хардта "Шут Тантрис", для которой писал музыку и совместно с Вяч. Ивановым редактировал перевод П. Потемкина (премьера состоялась 9 марта 1910 года), а в Мариинском - в мейерхольдовской же постановке "Электры" Р. Штрауса.
Но сотрудничество с Императорскими театрами было лишь одной стороной театральных увлечений Кузмина.
В конце января 1910 года Андрей Белый приехал в Петербург и провел несколько месяцев на "Башне". Находясь в редком для него хорошем настроении (причиной которого был сильный подъем любви к Асе Тургеневой), он был готов полностью подчиниться расслабляющей, хотя и деловой жизни этого обиталища. Здесь он снова встретился с Кузминым и возобновил дружеские отношения с ним. Особенно Белый любил импровизированные концерты, когда ночью или, скорее, уже ранним утром Кузмин садился к роялю и пел свои песенки. Белый восхищался ими и заказывал свои любимые. Эти концерты, временами затягивавшиеся до самого утра, нередко кончались ранним завтраком, после которого обитатели "Башни" разбредались по своим комнатам. Около часу дня они снова собирались у письменного стола, где Белый опять видел Кузмина в русской рубашке, работающего над какой-нибудь рукописью (его способность работать когда и где угодно была легендарной). Эта обстановка воспроизведена в экспромте Белого, записанном в альбом В. К. Шварсалон: