У Кузмина был настоящий дар создавать легкие пьески, как бы специально предназначенные для подобных театров. Это были небольшие драмы и комедии, водевили, фарсы, балеты, пантомимы, рассчитанные на один сезон, а то и на несколько представлений, эфемерные во всех смыслах этого слова. Подавляющее большинство их Кузмин сам не опубликовал. Перечислять и анализировать эти пьесы вряд ли имеет смысл здесь, в общей биографии Кузмина, но о двух его предприятиях на этом поприще хотелось бы сказать.
Одним из наиболее известных театров миниатюр в Петербурге был Литейный Интимный театр, прославившийся постановками пьес Аверченко и Тэффи. В конце 1913 года он поставил "Выбор невесты" Кузмина, имевший значительный успех у столичной публики. Постановщиком спектакля был друг Кузмина Б. Г. Романов, известный в кругу "Бродячей собаки" под прозвищем Бобиш. А. Шайкевич вспоминал: "Дело шло о постановке пантомимы-гротеска: "Выбор невесты". Кукольная, фарфоровая девица вышивает на пяльцах; страстная, смуглая, экзотичная султанша вихляет бедрами. Ритм итальянской "комедии дель Арте" уснащает фон. Кузминская музыка, хотя и лубочна и олеграфична, необычайно выразительна в своих сентиментальных модуляциях. Романов удачно раскрыл наивную схему кузминского сценария и насытил подлинным юмором пластический финал, когда над обеими красавицами торжествует в женское платье переодетый юноша. Скоро "Выбор невесты" стал столь же популярен на петербургских эстрадах, как стихи Игоря Северянина или песенки Изы Кремер".
Еще одна пьеса, написанная в 1912 году, была опубликована самим Кузминым роскошным отдельным изданием. "Венецианские безумцы" представляют собой нечто большее, чем просто один из курьезов того времени. Действие пьесы происходит в Венеции XVIII века, и автору удалось точно уловить атмосферу карнавала, томной печали и элегантной фривольности города. Здесь царит дух комедии конца XVIII века, в которой перемешаны реальность и иллюзия, что так интриговало Мейерхольда и других театральных деятелей того времени. Конечно, К. Гоцци был очевидной моделью для пьесы - недаром журнал Мейерхольда / Доктора Дапертутто назывался по одной из его комедий - но во всем отчетливо видна рука Кузмина. Он никогда не стремился к тому, чтобы его художественное творчество могло восприниматься как принадлежащее кому-либо еще; даже в стилизации он сохраняет свое клеймо, которое отличает подлинную вещь от подделки.
Перед нами, конечно, город Гоцци, но в еще большей степени - город Гольдони и Пьетро Лонги, неустанного наблюдателя венецианских аристократов, тщетно ищущих развлечений, и наиболее известного жанрового венецианского живописца. Эта атмосфера создается чередой кратких сцен, закручивающих острую интригу сразу нескольких любовных треугольников, искусно соединяемых песнями, танцами и пантомимами. Венецианские аристократы и члены странствующей труппы комедии дель арте так часто меняются ролями и масками, что граница между "реальностью" и сценой полностью размывается. Но то же самое происходит и в стихах Кузмина, как написанных ранее, так и тех, что еще только должны были быть созданы. Кузмин однажды заметил, что при верном подходе художника "Венеция и Петербург не дальше друг от друга, чем Павловск от Царского Села". При всех возможных глубинных ассоциациях, обнаруживаемых в уподоблении Петербурга Венеции и наоборот, для Кузмина, видимо, все же самым главным было обнаружение этого живого сходства.
Первоначально "Венецианских безумцев" должен был оформлять Сапунов с его страстью к красочности и пышности. После его смерти комедия была поставлена лишь 23 февраля 1914 года в московском салоне известной меценатки Е. П. Носовой. Поставленная П. В. Шаровым (танцы ставил М. М. Мордкин), в оформлении Судейкина и с музыкой самого Кузмина, она, несомненно, была одной из наиболее замечательных "любительских" постановок за всю историю русского театра. Единство постановки было более всего обязано тому богатому драматургическому материалу, который предоставил Кузмин. Не случайно автор специальной статьи о Судейкине как театральном художнике В. Н. Соловьев писал: "Отражая эпоху, изобилующую театральными ценностями, пьеса Кузмина сама по себе заключает ряд значительных и занимательных сценических положений. Здесь и игорный дом, и поездка на гондолах в павильоны, где счастливые любовники назначают друг другу свидания, и убийство на мосту, и, наконец, странствующая группа комедиантов, разыгрывающая свою пантомиму, какой простор для фантазии художника!"
Судейкину удалось воссоздать ту же атмосферу в 1916 году, когда он начал расписывать один из самых больших залов в новом петербургском кабаре "Привал комедиантов" на Марсовом поле. Этот зал, в котором давались театральные представления, именовался "Зал Карло Гоцци и Эрнста Теодора Амадея Гофмана". Зал представлял собой Венецию Гоцци и Лонги (особенно любимые сцены в Ридотто последнего), а также гофмановской "Принцессы Брамбиллы". Роспись включала портрет Гоцци и персонажей итальянской комедии. Судейкин даже сделал специальный костюм - розовый атласный камзол с серебряными пуговицами, синий плащ, треуголка с пером и маска с большим клювом, - в котором Доктор Дапертутто должен был приветствовать посетителей. Соседняя комната была также расписана Судейкиным, и темой служил Эрос. Можно представить себе, как близко было соседство этих двух залов для Кузмина, сделавшегося завсегдатаем кабаре.
"Бродячая собака" была закрыта полицией в марте 1915 года, и Борис Пронин тут же начал поиски нового помещения, вовлекши в них прежних друзей еще времен "Дома интермедий" и начала "Бродячей собаки". Однако, видимо, можно считать в известной степени правдивыми "Петербургские зимы" Георгия Иванова, в которых дух "Привала" описывается как прямо противоположный интимному и дружескому духу "Собаки", и эта перемена относится за счет гораздо большей активности в новом предприятии жены Пронина Веры Александровны Лишневской. В сохранившихся записях Кузмина (они, правда, относятся уже к более позднему времени) именно она представлена фактически единственной хозяйкой предприятия, определяющей всю его атмосферу. Но даже если это и не вполне так, если мы в данном случае ошибаемся, то не подлежит сомнению: что-то в "Привале" не устраивало завсегдатаев "Собаки" первого призыва. Участие Мейерхольда ограничилось постановкой пантомимы А. Шницлера "Шарф Коломбины" в оформлении Судейкина, идея создания "Театра подземных классиков" осталась нереализованной. "Фармацевты", которые в "Собаке" были не самыми желанными гостями, в "Привале" уже выглядели хозяевами.
Однако Кузмин стал завсегдатаем "Привала" и какое-то время даже регулярно выступал там с исполнением своих песенок. Именно "Привал" отметил 29 октября 1916 года юбилей Кузмина - десятилетие литературной деятельности. Правда, организаторы опоздали без малого на два года: вероятно, они не помнили о "Зеленом сборнике", а Кузмин сам предпочел его не вспоминать, и датой начала литературной деятельности стала считаться публикация "Александрийских песен" в "Весах". По случаю торжества были поставлены две ранние пьесы Кузмина: "Комедия о Мартиниане" и "Два пастуха и нимфа в хижине" ("Дорабель и Мирабель"), а также пантомима "Выбор невесты". К первой пьесе, поставленной Н. В. Петровым (или Колей Петером, как он значился в афишах), удачные декорации и костюмы сделал Натан Альтман, а ко второй, поставленной H. Н. Евреиновым, - Судейкин (с явным намеком анонимный рецензент "Биржевых ведомостей" определил их как "нежные, блеклые, прозрачные весенние озера"). Балет был поставлен Б. Г. Романовым в пародийно-гротескном стиле, заставлявшем вспомнить мейерхольдовскую постановку "Шарфа Коломбины". После представления последовали речи в честь поэта, среди них было стихотворное приветствие от Бальмонта, а Коля Петер дирижировал импровизированным хором, который приветствовал юбиляра торжественным гимном:
Славься лихо,
Славься, Миха -
Ил Кузмин…
Однако мы опять несколько забежали вперед, ибо не рассказали о том, что в те самые годы, о которых идет речь, в жизни всего мира и, конечно же, России произошло важнейшее событие - началась Первая мировая война. И Кузмин не мог не реагировать на ее события, хотя бы как сотрудник массовых изданий, которые с началом войны резко изменили свою ориентацию и заполнились многочисленными "военными" рассказами и стихами. Поэтому, для того чтобы хоть в какой-то степени сохранить свою популярность и - что было особенно важно для Кузмина - продолжать зарабатывать, надо было из подчеркнуто отстраненного от современности человека стать автором актуальных рассказов и стихов.
И Кузмин пошел на это. Мы не можем сказать, охотно он сделал это или ему пришлось преодолевать внутреннее сопротивление, но его произведения, печатавшиеся в это время, по большей части вполне соответствуют тем канонам литературы, которые были приняты не только в бульварных "Лукоморье" или "Синем журнале", но и в респектабельном "Аполлоне".
Вообще надо отметить, что русская литература этого времени не дала ни одного хоть сколько-нибудь серьезного произведения, связанного с событиями современности (разве что отдельные стихи могут несколько выделяться на общем фоне). Дело здесь, конечно, не в империалистическом характере этой войны, а в примитивно-пропагандистском характере той идеологии, которая была предназначена к широкому распространению.
Сразу же начала активно действовать военная цензура, в задачу которой входила не только охрана государственных тайн, но и наблюдение за общественной нравственностью. Один из наиболее ярких примеров такого рода - вышедшее в 1915 году второе издание "Сетей", откуда было выброшено всё, что хоть как-то намекало на гомосексуализм, и книга появилась с громадным количеством исключенных строк, строф и даже целых стихотворений, замененных точками.
Но Кузмин - и здесь он не был исключением, а действовал в одном ряду с такими писателями, как Сологуб, Брюсов, Городецкий, Георгий Иванов, - всеми силами старался соответствовать новому "социальному заказу", и попытка поставить свою творческую индивидуальность на службу оказалась явно неудачной. Его стихотворения, написанные в это время, а также книга под названием "Военные рассказы" по большей части не выходят на тот уровень, который был привычен для Кузмина в предшествующие годы. Хотя следует отметить, что в его произведениях было гораздо меньше претензий на изображение воинских подвигов (не случайна запись в дневнике 23 декабря 1914 года: "…были в кинемо. Снят бой. Как умирают. Это непоправимо, и всякого любит кто-нибудь"), ура-патриотической риторики и квасного патриотизма. Его персонажи - не герои, и даже не те, кого полупрезрительно называли "серыми героями", то есть солдаты, а обыкновенные люди, брошенные в водоворот военных событий.
Вообще кузминское отношение к войне и всему комплексу "германского вопроса", волновавшего в те годы общество, было несравненно сложнее, нежели у большинства присяжных бардов войны, которым было все равно, о чем писать, и которые делали это вообще не задумываясь, и выразить свое ощущение в рассчитанных на массового читателя рассказах и стихах ему было чрезвычайно трудно. Скорее заслуживают внимания некоторые его суждения о противостоянии России и Германии, сформулированные для нехудожественных текстов, пусть даже предназначенных для тех же самых массовых журналов. Так, например, отвечая на анкету "Синего журнала" под названием "Все о немцах", Кузмин говорил: "В настоящую минуту, говоря "немец", говоришь "пруссак". Нельзя забывать Лютера, Гёте, Моцарта, но думаешь об императоре Вильгельме, Вагнере и войне. Помимо мирового исторического и политического значения, эти недели имеют, может быть, не меньшее культурное значение. Мы видим, к чему приводит и чего стоит культура, построенная на нейрастеническом стремлении к внешнему величию и "большому искусству". Ясно, что отвратительные и дикие проявления немецкой "мощи", аллея Побед в Берлине, Вильгельм, Вагнер, и все искусство Германии за последние 50 лет - одно и то же. Дай Бог, чтоб этот черный мираж, этот гипноз исчез и Германия снова начала растить настоящие культурные ценности, которые, может быть, и не окончательно растоптаны в ней балаганной манией величия. Можно отказаться от всякой величественности, глядя на немцев. Если этой заразе и призраку войны настоящая война кладет конец, то почти не желаешь отвращать это горестное, кровавое исцеление".
Об этом же он написал в одном из немногих своих "идеологических" стихотворений того времени:
Одумается ли Германия
Оставить пагубный маршрут,
Куда ведет смешная мания
И в каске Вагнеровский шут?!
Но вот с востока "некультурного"
Культурным воинам назло
Средь мрака кровянисто-бурного
Свободный мир придет светло!
Эти высказывания Кузмина могут в какой-то степени быть поставлены рядом с другими серьезными попытками осмыслить происходящее не в рамках афористично, но далеко не точно определенного движения "от Канта - к Круппу", а в значительно более тонких анализах, подобных проделанному в статьях Вяч. Иванова, собранных в книге "Родное и вселенское". Один из известных мыслителей того времени, Федор Степун, бывший одновременно и частью интеллектуальной элиты своего времени, и офицером-фронтовиком, немцем по происхождению и русским по воспитанию, писал в те годы: "Страшнее той смерти, которую сеет война в материальном мире, та жизнь, которую она порождает в сознании почти всех без исключения. Грандиознейшие миры упорнейшей лжи возвышаются ныне в головах всех и каждого. Все самое злое, грешное и смрадное, запрещаемое элементарною совестью в отношении одного человека к другому, является ныне правдою и геройством в отношении одного народа к другому. Каждая сторона беспамятно предает проклятию и отрицанию все великое, что некогда было создано духом и гением враждующей с нею стороны. В России неблагородное забвенье того, что сделала германская мысль в построении русской культуры".
А вскоре, как и у многих писателей того времени, у Кузмина наступило полное разочарование в войне. Если прежде, в начале, у него не хватило тонкости предчувствий (как было у Блока) или остроты здравого смысла (как у Зинаиды Гиппиус), то с развитием событий он все более убеждался, что война становится далеко не такой, какой была поначалу. Если на первых порах погромы германских фирм и массовые манифестации могли казаться естественным проявлением патриотизма, то со временем неспособность царя и правительства руководить войной, воровство интендантов, а главное - презрение к бесчисленным смертям шедших под пули и снаряды солдат делали очевидным всю бессмысленность происходящего. Все более трагическим становится видение войны у Маяковского, поначалу воспринявшего ее с лубочной легкостью, если не с радостью (возможно, под влиянием известного высказывания Маринетти: "Война - гигиена мира"). Один из немногих поэтов, писавших искренние стихи, связанные с войной, Гумилев теперь все чаще пишет о смерти - как своей собственной, так и вообще царящей вокруг. В 1916 году он создает стихотворение, которое можно было бы объявить пораженческим, если бы оно не принадлежало фронтовику, награжденному за личную храбрость двумя Георгиями:
И год второй к концу склоняется,
Но так же реют знамена,
И так же буйно издевается
Над нашей мудростью война.Вслед за ее крылатым гением,
Всегда играющим вничью,
С победной музыкой и пением
Войдут войска в столицу. Чью?И сосчитают ли потопленных
Во время водных переправ,
Забытых на полях потоптанных
И громких в летописи слав?
Как часто бывало и во многих других случаях, для Кузмина причиной разочарования в войне послужили личные переживания. В 1915 году Юркуну стал угрожать призыв в действующую армию, и Кузмин пережил это как угрозу утраты самого дорогого, что у него есть. С этого времени начинает количественно уменьшаться его "военная" литературная продукция, он все чаще обращается к той поэзии, которая не зависела от требований нынешнего дня.
Конечно, он продолжает публиковать в самых различных изданиях - чаще всего в "Лукоморье", которое платило лучше других, - стихи специфически "русские". Мы намеренно ставим это слово в кавычки, потому что, как и стихи нарочито "военные", такая поэзия, обращенная к массовому читателю, строилась по определенному шаблону, который вполне мог обходиться и без индивидуальности автора, и составляли они неразрывную пару с "военной" поэзией, будучи, как правило, столь же бездарными. Однако Кузмину в стихах такого рода не очень часто, но все же удавалось перешагнуть рамки типичных для эпохи клише и выразить действительные свои ощущения, свое глубинное проникновение в историю, культуру, духовную жизнь России, той России, которую он знал, любил и жизни без которой - даже в самых ее неприглядных проявлениях - не мыслил:
Я умиляюсь и полем взрытым,
Ручьем дороги в тени берез,
И путником дальним, шлагбаумом открытым,
И запахом ржи, что ветер принес.
Но характерно, что этот специфически русский пейзаж дополняется в сознании автора совсем иными картинами и воспоминаниями: