И первая, и вторая поездки в Италию были недолгими. В Испании же Моэм, не обремененный более больницей, пациентами, дежурствами ("никаких обязанностей, никакой ответственности"), прожил, путешествуя, без малого полгода. Находясь под воздействием прочитанной еще в Уитстейбле у дяди Генри книги "Мавры в Испании", а также классических очерков об Испании Теофиля Готье и Проспера Мериме, он едет на Пиренейский полуостров "в поисках эмоций", как он однажды выразился, беседуя со скорняком в Кордове. Путешествует главным образом по Андалузии, останавливается в Кордове, Гранаде и, естественно, в Севилье, где с Розарито (Розарио) и знакомится. Ездит верхом, много ходит пешком, учит испанский - в Италии хотелось прочесть в оригинале Данте, в Испании - Сервантеса, в Каире, спустя несколько лет - "Сказки тысячи и одной ночи". Заходит в соборы, монастыри и мечети, не гнушается больницами (профессиональный интерес?), тюрьмами, а однажды побывал даже в публичном доме, с чем связана столь же банальная, сколь и сентиментальная история, очень смахивающая на вымысел. Когда проститутка разделась, Моэм обнаружил, что это совсем еще девочка, и спросил, зачем она продает свое тело, на что бедняжка якобы произнесла только одно слово: "Hambre" - "Голод". Он танцует на карнавалах, не раз присутствует на бое быков, о чем в "Земле Пресвятой Девы" напишет: "Порочная, отвратительная штука, но в корриде столько риска, мастерства, отваги, что глупо отрицать, будто есть на свете развлечение более увлекательное". А еще подолгу сидит в тавернах, попивая манзанилью, слушает испанские песни. "Чем-то они напоминают туземное ожерелье, где на бечевку, как придется, без всякого разбора нанизаны камешки разного размера и цвета", - записывает он. И, как сказали бы сегодня, совершенно меняет свой "имидж": отрастил усы, носит надвинутую на глаза широкополую шляпу, играет на гитаре, не расстается с филиппинской сигарой. Испания 1897–1898 годов в жизни Моэма сродни Гейдельбергу 1891-го: здесь, как и шесть лет назад в Германии, он вновь обретает желанную свободу. "Я приехал в Севилью после тяжких лондонских лет, - пишет Моэм в автобиографии "Вглядываясь в прошлое". - Я устал от надежд, устал думать о тяжелой, скучной работе, и Испания стала для меня землей свободы. Только здесь я, наконец, осознал, что еще молод, только здесь я освободился от пут. Испания была для меня чем-то вроде спектакля, я смотрел этот спектакль и все время боялся, что вот сейчас занавес упадет и вернется реальность…" Если Испания была для Моэма увлекательным и красочным спектаклем, то "в Англии, - напишет он спустя сорок лет в книге "Подводя итоги", - я никогда не чувствовал себя вполне дома. Англичан я стеснялся. Англия была для меня страной обязанностей, которые мне не хотелось исполнять, и ответственности, которая меня тяготила".
Но все это будет в 1897–1898 годах, пока же, в 1892-м, до кабальеро в широкополой шляпе, танцующего на карнавалах, и свободы Моэму еще далеко; это зажатый, молчаливый, очень добросовестный, погруженный в себя и не уверенный в себе заикающийся юноша.
Строго говоря, Моэм, конечно, не жалел, что бросил медицину, однако спустя много лет, уже став известным писателем, признавался, что из больницы ушел слишком рано. "Это был идиотский поступок, - признался он однажды. - Совершенно идиотский. Ведь я мог бы с тем же успехом писать по ночам и не испытывать чудовищных материальных затруднений. И вот еще, отчего я жалею, что так быстро забросил медицинскую профессию. Дело в том, что шанс написать что-то стоящее до тридцати лет, в принципе, очень невелик. Изо всех сил стараешься заработать литературой на жизнь и упускаешь серьезные темы". Тут важно, однако, не противопоставлять медицину и литературу. "Работа врачом, - писал уже в солидном возрасте в книге "Вглядываясь в прошлое" Моэм, - научила меня всему, что я знаю о человеке. Именно в больнице Святого Фомы я понял, - и это самый главный урок в моей жизни, - что боль и страдание не облагораживают человеческий дух… Боль и страдание порождают мелочность, обидчивость, эгоизм, жестокость. Облагораживает только счастье". Об этом, собственно, и будет первый роман Моэма, а потом, спустя еще лет двадцать, рассказ "Санаторий", - но до них еще довольно далеко…
Как бы то ни было, медицина была лишь ширмой; профессией врача Моэм, как, собственно, и собирался, овладел лишь в качестве своеобразной страховки: пусть, дескать, будет ремесло в запасе. А вдруг издатели не проявят интереса к моей литературной продукции или интерес проявят сдержанный и недолговечный? И то сказать, среднему литератору жить сочинительством в конце XIX века было ничуть не легче, чем в начале XXI: престиж профессии был близок к нулю.
И Моэм раздвоился, превратился в доктора Джекиля и мистера Хайда из знаменитой повести-притчи Роберта Луиса Стивенсона.
Днем "доктор Джекиль" вместе с еще двумя сотнями студентов-медиков прилежно овладевал азами акушерской профессии. Слушал лекции по анатомии в анатомическом театре больницы и лекции по гинекологии (одну из них, вспоминает Моэм в "Записных книжках", остроумец-профессор начал так: "Господа, женщина есть животное, которое мочится раз в день, испражняется раз в неделю, менструирует раз в месяц, дает приплод раз в год и совокупляется при любой возможности". Моэм препарировал трупы - и однажды заразился даже септическим тонзиллитом. Присутствовал в качестве ассистента на операциях, перевязывал раны, извлекал швы. Штудировал "Кости" Уорда и "Азы анатомии" Эллиса. Смотрел больных в поликлиническом отделении и во время ночных дежурств в приемном покое. Ходил по кривым улочкам Южного Лондона, неподалеку от больницы Святого Фомы, помахивая черным врачебным саквояжем, который "служил ему пропуском в самых зловещих переулках и вонючих тупиках, куда в одиночку боялись заглядывать даже полицейские". Принимал роды ("Я стал квалифицированной повивальной бабкой", - шутил он впоследствии) у живущих в трущобах Ламбета многодетных рожениц, извлекая на свет божий, порой по трое в день, не нужных своим родителям младенцев. На счету юного акушера было в общей сложности шестьдесят три новорожденных. "Он принял у одной женщины двойню, - читаем в "Бремени страстей человеческих", - и, когда ей об этом сказали, она разразилась истошным, надрывным плачем. "Бог милостив, может и приберет их к себе", - успокоила ее сердобольная акушерка".
А вечера "мистер Хайд", если только он не ходил на галерку театра Шафтсбери на "Красотку из Нью-Йорка", коротал в двух снятых за фунт стерлингов в неделю комнатках на первом этаже дома по адресу Винсент-сквер, 11, Вестминстер. Обстановка спальни, где он обыкновенно работал, была более чем скромной, чтобы не сказать убогой: узкая железная кровать, комод, умывальник, на стене цветные репродукции картин Перуджино, Ван Дейка, Хоббемы, вырезанные из "Иллюстрейтед Лондон ньюс". В гостиной бросались в глаза разве что когда-то висевший на стене в родительской квартире мавританский ковер над каминной полкой да саржевые занавески ядовито-зеленого цвета. Вернувшись из больницы в начале седьмого, "мистер Хайд" просматривал газету "Стар", которую покупал на углу у Ламбетского моста, и, наскоро пообедав, немедля принимался за работу. До поздней ночи что-то записывал в блокноте и листал свои записные книжки, которых с каждым днем становилось все больше от заносимых в них заметок, зарисовок, очерков, наблюдений, диалогов (из них потом рождались его первые одноактные пьесы), речевых характеристик коллег, знакомых, жителей Ламбета.
Занимался в эти годы Моэм и "копированием" - и об этом тоже свидетельствуют его записные книжки. Подобно начинающим художникам, копирующим картины старых мастеров, юный Моэм копировал классиков английской литературы, переписывал в свои блокноты целые страницы из Филдинга, Диккенса, Хэзлитта, Дефо, Ньюмена, Троллопа; занимался этой скучной, но чрезвычайно полезной работой регулярно и потом, когда стал известен, не уставал повторять, что это унылое переписывание дало ему очень много.
Записные книжки Моэма тех лет полнятся примерами яркой, сочной, малограмотной речи обитателей ламбетских трущоб. В том числе и искрометными репликами не больно-то образованной, но очень неглупой и наблюдательной миссис Формен, его квартирной хозяйки. Когда кто-то употреблял длинное, непонятное слово, она говорила: "Экое благородное словцо! Того и гляди челюсть сломаешь, пока вымолвишь". Чтобы подбодрить хандрившего постояльца, она могла сказать: "Ничего, в конце концов, все обойдется. Как рак на горе свистнет, так все и наладится". При виде пьяного она изрекала: "Вот ведь назюзюкался, смотреть страшно; теперь, пожалуй, и домой отползет…" Всякий раз, когда камин "не хотел" разгораться, она учила Моэма: "Как уйду, проси огонь гореть шибче, понял? Только не смотри на него. Вот увидишь, он славно разгорится, если на него не смотреть".
К миссис Формен Моэм очень привязался. "За двенадцать шиллингов в неделю, - читаем в "Записных книжках", - моя хозяйка утром кормила меня сытным завтраком, а в половине седьмого, когда я возвращался домой, - еще и ужином". И не только кормила, но и развлекала разговорами, при этом была ненавязчива, знала, что называется, свое место. Привязался Моэм к ней настолько, что впоследствии не раз ее вспоминал и "воспел" в образе миссис Хадсон в "Пирогах и пиве". "Миссис Хадсон была живая, суетливая женщина маленького роста, с худым лицом, крупным орлиным носом и самыми яркими, самыми жизнерадостными черными глазами, какие я видел в жизни". Спустя много лет Моэм как-то зашел к ней на Винсент-сквер выпить чаю, и не охочая на комплименты, как всегда, проницательная миссис Формен, которая "за словом в карман не лезла, выражалась живо… была наделена великолепным лондонским народным юмором", задала ему риторический вопрос на привычном кокни: "Ты ведь еще тогда литературой баловался, скажешь, нет?"
Что греха таить - баловался. В дело, то бишь в пьесы, рассказы и романы, шло все. Из этого "сора" и "росли, не ведая стыда", первые произведения начинающего литератора. Зоркого и дотошного наблюдателя, с поистине медицинской тщательностью и без особых эмоций фиксирующего перипетии больничной, трущобной и уличной жизни с ее горестями, неизлечимыми болезнями, утехами, самоубийствами, свадьбами, драками, скандалами, смертями под колесами омнибусов или на операционном столе. Вслед за многими начинающими авторами тех лет Моэм начинал как натуралист, исходивший из того, что человек не венец творения, а продукт среды. Как автор "трущобных" романов и рассказов, как "разгребатель грязи" - даром что грязи в бедных кварталах Южного Лондона хватало - и в прямом и в переносном смысле. Преподанные в Гейдельберге эстетские уроки Джона Эллингема Брукса в прок не пошли. Как учитель жизни он перестал существовать еще на Капри, теперь же обесценился и как "учитель изящной словесности". "Он вознамерился заняться сочинительством, не обладая необходимыми для того энергией, воображением и волей. Отличаясь примитивным усердием, он интеллектуально ленив". Джон Эллингем Брукс, одним словом, был окончательно развенчан.
В чем в чем, а в интеллектуальной лености самого Моэма не обвинишь. Зато его можно обвинить в двух грехах, которым, впрочем, подвержены почти все начинающие писатели, - в поверхностности и подражательности. "Способности налицо, хотя и не слишком большие, - говорится во внутренней рецензии от 20 июля 1896 года, которую еще совсем молодое тогда лондонское издательство "Фишер Анвин" заказало известному критику и издателю Эдварду Гарнетту на рассказ Моэма "Дурной пример". - У мистера Моэма есть воображение, и он может недурно писать, но его сатира на общество недостаточно глубока и остроумна, чтобы на нее обратили внимание. Я бы посоветовал автору рассказа некоторое время печататься в журналах не слишком заметных; если же ему удастся написать нечто более существенное, пусть присылает нам". Отрицательную рецензию, подписанную "Э. Г.", Моэму, разумеется, из гуманных соображений не показали. Чтобы юного автора не разочаровывать, ему были переданы на словах две вещи: "Ваши рассказы слишком коротки" и "Присылайте в "Анвин" что-нибудь подлиннее". Как мы видим, издательские вкусы за 120 лет не очень изменились: большой прозе отдавалось предпочтение тогда и отдается теперь.
Моэм же, напротив, поначалу отдает предпочтение малой прозе и "малой драматургии".
Когда стало ясно, что мрачноватые одноактные пьесы в духе Ибсена с героями, страдающими от неизлечимых болезней и неизлечимого прошлого, энтузиазма у лондонских театральных менеджеров, антрепренеров и режиссеров не вызывают, Моэм решил переключиться на прозу. "Заручусь репутацией прозаика, - примерно так, по всей видимости, рассуждал он, - а потом вернусь к драматургии". Как показало будущее, рассуждал правильно.
Первые два рассказа "из жизни" были им закончены в марте 1896 года и отправлены, как мы уже знаем, в издательство Томаса Фишера Анвина, сына типографа, высокого, бородатого, вспыльчивого человека, который держал подчиненных в черном теле (они называли его за глаза "психом") и платил гроши авторам. Любимой присказкой Анвина было: "Литература - дело очень хорошее, но она не костыль, на нее не обопрешься".
Решение печататься у Анвина было, тем не менее, разумным. Во-первых, Анвин любил "открывать" молодые таланты: он уже издал произведения Конрада, Йетса, Голсуорси, Форда Мэдокса Форда, которым только еще предстояло прославиться. Во-вторых, рассчитывать начинающему автору на приличные гонорары в любом случае не приходилось, Анвин же вошел в издательский мир с прогрессивной (как мы теперь убедились на практике) идеей серийных изданий, в том числе и серийного издания малой прозы - эта серия в "Анвине" называлась "Национальный рассказ" и пользовалась спросом. Моэм, впрочем, рассчитывал напечататься в другой, более популярной серии - "Библиотека псевдонимов", где под мягкой желтой обложкой Томас Фишер Анвин начал публиковать современных английских и американских романистов (а не новеллистов), и не под их настоящими именами, а под псевдонимами. Читатель, рассудил Анвин, будет заинтригован еще до того, как раскроет книгу.
Рассказы Моэма не подошли не только по формальным признакам ("слишком коротки"). Помимо поверхностности, подражательности и отсутствия "глубокой и остроумной сатиры", и "Дурной пример", и "Дейзи" за версту отдавали навязчивой и примитивной социальной критикой, которую массовый читатель не любил никогда: большинству хочется ведь отвлечься от жизненных тягот, от "свинцовых мерзостей", а не погружаться в них. Моэм же хоть и старался писать в манере беспристрастного наблюдателя, хоть и не делал далеко идущих выводов, но с очевидностью бросал вызов "плохому", виновному во всех грехах обществу.
В "Дурном примере" клерк из Сити Джеймс Клинтон, заседая в суде присяжных, где разбираются дела о самоубийствах, вызванных "социальной эксплуатацией", решает посвятить жизнь лондонской бедноте, не расстается со Священным Писанием, после чего жена и друзья записывают его в сумасшедшие и в финале сдают в психиатрическую лечебницу.
В "Дейзи", рассказе более живом и многоплановом, моральная инвектива, тем не менее, столь же примитивна. В этой новелле, которая основана на реальной истории и действие которой происходит не где-нибудь, а в Блэкстейбле (читай - Уитстейбле), героиня Дейзи Гриффит убегает с заезжим офицером, к тому же женатым. В отличие от нашего Самсона Вырина, отец девушки, справившись с минутной слабостью любящего отца, от дочери отворачивается, демонстрируя стойкость викторианской морали. Когда же Дейзи, опустившись на самое дно, в конечном счете "выплывает" - становится театральной звездой и выходит замуж за богатого баронета, ее мать и брат готовы вернуть блудную дочь в лоно семьи - при условии, правда, что Дейзи не откажется оказывать родственникам "посильную" материальную помощь.
И в первом, и во втором рассказе во всем виновато общество - бездуховное, черствое, ханжеское. Увы, чтобы проникнуться этой нехитрой мыслью, столь типичной для всякого "разгребателя грязи", читать "Дурной пример" и "Дейзи" было вовсе не обязательно.
Рассказ "Дейзи" покажется куда любопытнее, если посмотреть на него не с точки зрения примитивной морали, а с точки зрения биографии автора. Когда в трогательном финале мы читаем, как, побывав у родителей, Дейзи идет по городку, приходит на вокзал, садится в зале ожидания и "сердце ее преисполняется горькой печали, ужасной тоски по прошлому", - не напоминает ли это чувства самого Моэма? Чувства, которые он испытывал, приезжая навестить дядю Генри и вспоминая с высоты своего нынешнего опыта ту безотрадную жизнь, что он вел в Уитстейбле мальчиком и подростком? Впрочем, такое - автобиографическое - прочтение рассказа в 1896 году едва ли было возможно. Ни издатель, ни читатель ровным счетом ничего не знали про жизнь никому не известного автора, и "Дейзи" была отвергнута вслед за "Дурным примером"; кто-то из внутренних рецензентов пошутил даже, что Моэм своим рассказом "подает дурной пример" другим начинающим литераторам. Чтобы закончить тему, надо бы еще добавить несколько слов. Оба рассказа, про которые Моэм впоследствии говорил, что задумал их еще в восемнадцатилетнем возрасте, спустя три года будут все же напечатаны в сборнике "Ориентиры"; сборник этот никогда больше не переиздавался и был несколько необычен, о чем еще будет сказано.
Но на ошибках, как известно, учатся. Прочитав внутреннюю рецензию Гарнетта, Моэм нисколько не расстраивается, чуть ли не в тот же летний день 1896 года садится за роман и уже через несколько месяцев, меньше чем за год до выпускных экзаменов в медшколе, отсылает Анвину рукопись, к которой прикладывает "объяснительную записку". "В начале прошлого года, - говорится в письме, - я послал Вам два небольших рассказа. Вы мне их вернули на том основании, что они слишком коротки, и предложили сочинить что-то более длинное. Посылаю Вам роман, в нем 42 000 слов, поэтому думаю, что коротким Вы его не сочтете. Надеюсь, он Вам подойдет".