Надо подчеркнуть, что большинство участников нового общества были хорошо знакомы с одним из первых и главных идеологов кубизма – Гийомом Аполлинером, погибшим в 1918 на фронте, и экспозиция 1920 г. была посвящена его памяти. В 1910-х гг. Серж Фера и баронесса Эттинген были близкими друзьями Аполлинера, и все вместе они еще до мировой войны издавали первый авангардистский русский журнал – "Les Soirees de Paris". Поэт очень благоволил к Фера, стремившемуся построить свой вариант кубистической формы, и оказывал ему всяческую поддержку. (Ил. 7) Как, впрочем, и к Архипенко, работы которого приветствовал еще в начале 1914 г., после выставки в берлинской галерее Der Sturm. А вслед за премьерой "Золотого петушка" в "Русских сезонах" и выставок в парижской галерее Paul Guillaume и Салоне Независимых 1914 г. в круг русских друзей Аполлинера вошли также Наталия Гончарова и Михаил Ларионов. Но если ко времени воссоздания "Сечения" Фера, Сюрваж, Архипенко и Васильева создавали свои собственные, достаточно серьезные варианты кубизма (точнее, посткубизма) в живописи, то Гончарова и Ларионов в основном придерживались узорчатой плоскостной декоративности, почти целиком уйдя в сферу сценографии. Однако их увлеченность эстетикой лубка и театра марионеток, условностью и гротескностью персонажей, заимствованных в фольклоре, "рукодельностью" декораций и костюмов в ту пору разделяла и Мария Васильева, что, конечно, сближало этих художников. Не говоря уже о том, что "фольклорно-балаганный" оптимизм сильно оживил дух нового "Золотого сечения", которое, хотя и не было долговечным, все же сумело внести новизну в такое принципиальное явление, как кубизм – на поздней фазе его эволюции. "Русский" вклад в этот процесс, как очевидно, был важнейшим.
Русские художественные сообщества в Париже были многочисленны, и здесь удалось рассказать далеко не обо всех. Само появление этих объединений и их разнообразие подтверждают то, о чем часто говорится в исследованиях о культуре русской эмиграции: отечественная творческая интеллигенция на чужбине, при всех возможностях влиться в космополитическую парижскую культурную среду, неизменно стремилась сохранить самое себя и свою культурную идентичность, особенно в таком многонациональном и богатом художественными событиями городе, как Париж. Нет сомнений, что существование различных русских художественных сообществ во французской столице – не только характерное, но и закономерное развитие этого процесса.
Примечания
. Кружок был создан как для всесторонней помощи русским художникам в Париже (в том числе по продвижению их вещей в салоны), так и для популяризации русского искусства на собственных выставках (см.: Хроника // Мир искусства. 1903. № 3. С. 82). Первоначально Кружок располагался на бульваре Монпарнас, 49, а с осени 1904 г. перебрался в новое помещение на улице Бара, 3, близ Люксембургского сада. Наиболее активную роль в Кружке играли М. Волошин (долгие годы он был секретарем общества), художники Е. Кругликова, А. Шервашидзе, Б. Матвеев, писательница и критик А. Гольштейн. Почетным председателем Кружка был известный микробиолог, директор Пастеровского института И. Мечников, а первым председателем – художник Н. Ге-младший (см.: Хроника // Мир искусства. 1904. № 12; Хроника // Искусство. 1905. № 1). С 1906 г. обязанности председателя исполнял меценат и коллекционер В. Голубев (см.: Золотое Руно. 1906. № 2. С. 119). См. также: Шатских А. Русская Академия в Париже // Советское искусствознание-21. М., 1986. С. 353–354; Купченко В. Хроника русского "Монпарнаса" // Русская мысль. № 4283, 9-15 сентября 1999. С. 14.
. См.: Заметки // Мир искусства. 1904. № 5. С. 113. Русское декоративно-кустарное творчество после его успеха на Всемирной выставке 1900 г. стало популярным в Париже; на авеню Оперы был открыт специальный магазин Coustaris Russes, который даже принимал оптовые заказы на поставки произведений художественных артелей из России. Особенно ценились "деревянные вещи в русском стиле" (см.: Хроника // Художественные сокровища России. 1904. № 12. С. 437).
. Собственно, именно в ателье Е. Кругликовой, которое она делила со своей коллегой Е. Давиденко, и возникла идея будущего Кружка (изначально получившего название "Общество русских художников"). Своеобразным центром встреч мастерская на улице Буассонад оставалась и после открытия основных помещений Кружка и даже после его закрытия в 1908 г. О важности встреч на Буассонад говорит и то обстоятельство, что именно там происходили серьезные выступления, например: в конце 1903 или начале 1904 г. в ателье состоялся доклад М. Склодовской-Кюри о радиоактивности. См.: Купченко В. Указ. соч. С. 14.
. Обо всем этом подробнее см., например: Кругликова Е. Из воспоминаний о Максе Волошине // Максимилиан Волошин-художник. М., 1976; Бенуа А. Кругликова в Париже // Париж накануне войны в монотипиях Е.С. Кругликовой. Пг., 1916; Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1980. Т. 2. С. 437–438; Остроумова-Лебедева А. Автобиографические записки. М., 1974. Т. I–II. С. 360–362; Шевченко А. Сборник материалов. М., 1980. Гл. 3; Симонович-Ефимова Н. Несколько слов о Е.С. Кругликовой // Записки художника. М., 1982. С. 299–231; Волошин М. Странствия моей души. М., 1999; и др.
. Среди московских членов Кружка были В. Борисов-Мусатов и С. Щукин. См.: Кругликова Е. Указ. соч. С. 99; Купченко В. Указ. соч. С. 14.
. Первым представителем "Союза… Монпарнас" в России стал Н. Рерих. В течение только одного первого года активности нового общества его участниками стали О. Браз, К. Сомов, А. Головин, П. Щербов, А. Афанасьев и другие мастера. Участником московского филиала был также Савва Мамонтов. См.: Хроника. Разные известия // Художественные сокровища России. 1904. № 2–4. С. 12; Художественный обзор // Искусство. 1905. № 8. С. 71, а также: Бенуа А. Кругликова в Париже; Кругликова Е. Из воспоминаний о Максе Волошине; и др.
. См.: Хроника. Разные известия // Художественные сокровища России. 1904. № 2–4. С. 12. Весной 1906 г. в помещении "Союза" состоялась премьера драмы Л. Ростопчиной "Le trait de Parthe", осуществленная "силами французских артистов" (см.: Золотое Руно. 1906. № 6. С. 95).
. См.: Шатских А. Указ. соч. С. 353–354; Купченко В. Указ. соч. С. 14.
. B. Купченко ссылается на протокол заседания ликвидационной комиссии "Союза", состоявшегося в январе 1908 г. См.: Указ. соч. С. 14.
См.: Шатских А. Мастерские Русской Академии в Париже // Искусство. 1989. № 7. С. 61–69.
См.: Сама Эттинген выступала в ролях и художника (под псевдонимом Франсуа Анжибу), и поэта (под именем Леонарда Пье), и критика (псевдоним Рок Грей), тогда как Фера-Ястребцов, писавший кубистические картины под влияним Пикассо, в качестве арткритика выступал под псевдонимом Серюс (то есть в переводе с французского "эти русские" – "ces Russes". См.: Warnod, Jeanine. Chez la baronne d’Oettingen. Paris russe et avant-gardes. Paris, 2008.
L’art russe a Paris en 1921. Exposition des artistes russes a Paris, organisee par les membres et exposants de la societe "Mir Iskusstva" a la galerie "La Boetie" / Sous la direction de Georges Lukomsky. Catalogue. Paris, 1921 (juin).
Выставки под именем "Мир искусства" с разным составом участников проходили в Петрограде (1918, 1922, 1924) и Москве (1917/18, 1921, 1922) практически независимо друг от друга.
См.: Левинсон А. Указ. соч. С. 252.
Groupe des Artistes Russes "Міг Iskousstva". Exposition. Chez MM. Bernheim-Jeune. Du 7 au 19 juin 1927. Catalogue [Paris, 1927].
См.: Центральный Пушкинский Комитет в Париже. 1935–1937. В 2-х т. М., 2000.
Наиболее основательная работа последнего времени – "Общество "Икона" в Париже" (сост. Г. Вздорнов, 3. Залесская, О. Лелекова. В 2-х т. М.; Париж, 2002).
См., в частности: Менегальдо Е. Русские в Париже. 1919–1939. М., 2001. С. 92–95; Креспель Ж.-П. Повседневная жизнь Монпарнаса в великую эпоху. 1905–1930. М., 2000.
C. 149–152; Гейро Р. Группировки и журналы русского авангарда в Париже (1920–1940) // Русский Париж. 1910–1960. Каталог выставки в ГРМ. СПб., 2003. С. 66–67.
См.: Гейро Р. Предисловие // Зданевич И. Парижачьи. М.: Гилея; Дюссельдорф: Голубой всадник, 1994. С. 16–17. См. также: Кирилл Зданевич, Илья Зданевич. Каталог выставки. Тбилиси; Париж, [б.г.](на грузинском, русском и французском языках).
Маяковский В. Семидневный смотр французской живописи // Маяковский В. Полное собрание сочинений. Т. 4. 1922 – февраль 1923. М., 1957. С. 233–253.
Подробнее см.: Сануйе М. Сюрреализм в Париже. М., 2002. С. 349–353.
См.: Северюхин Д. Русская художественная эмиграция // Лейкинд О.Л., Махров К.В., Северюхин Д.Я. Художники русского зарубежья. Биографический словарь. СПб., 1999. С. 37. Подробнее о "Золотом сечении-2" см.: Debray С., Lucbert F. La Section d’Or. 1912-1920-1925. Paris, 2000.
Дмитрий Семенович Стеллецкий (1875–1947) – ведущий художник русской эмиграции
К.П. Семенов-Тян-Шанский
Тема этого сообщения достаточно обширна, а рамки его ограничены, поэтому я собираюсь остановиться только на некоторых ключевых моментах, которые позволяют связать творчество замечательного русского художника и иконописца Дмитрия Семеновича Стеллецкого (1875–1947) с художественной эволюцией его эпохи – русского Серебряного века – от последних отблесков великой классической традиции до революционных потрясений русского авангарда. (Ил. 1)
Почему возникает вопрос о месте творчества Стеллецкого, которого мы только что называли "выдающимся художником и иконописцем" и творчество которого, казалось бы, достаточно известно, чтобы нужно было сегодня возвращаться к вопросу о его месте в художественном контексте эпохи, тем более перед лицом специалистов-искусствоведов?
Опишем кратко жизнь и творчество Стеллецкого.
Он родился в январе 1875 г. в Брест-Литовске Гродненской губернии, получил художественное образование в Петербургской Академии художеств в период с 1896 по 1903 г., сперва по классу архитектуры, затем по классу скульптуры под руководством профессоров Г.Р. Залемана и В.А. Беклемишева.
Еще не окончив Академии художеств, он вместе со своим другом Б.М. Кустодиевым предпринял большое путешествие в Кострому, на русский Север, а затем во Францию и Италию. Поездки по российской провинции, сохранившей черты допетровской Руси, обмен впечатлениями с Б.М. Кустодиевым стали второй важнейшей школой, из которой родились впоследствии особенности и сила его собственного искусства: старинные иконы, древняя архитектура, пестрота ярмарок, изучение старинных фресок.
В Париже Стеллецкий пополнил свое образование в Академии Жюлиана, в мастерской Жан-Поля Лорена (Jean-Paul Laurens). В этот период он частично жил в Петербурге, частично в Париже, где у него была недалеко от парка Монсури прекрасная мастерская, несколько видов которой сохранили для нас снимки замечательного русского фотографа Петра Шумова. Оказавшись в Париже в июле 1914 г., Стеллецкий уже никогда не смог вернуться в Россию из-за начавшейся войны и затем революции. Таким образом, его творчество разделилось на два больших периода: русский период вплоть до июня 1914 г. и период эмиграции во Франции, когда он преимущественно жил в Париже, Каннах и Ла-Напуле – вплоть до 1945 г., когда катастрофическая слепота не дала ему больше возможности рисовать, вплоть до смерти, последовавшей 12 февраля 1947 г. в Русском Доме в Сент-Женевьев-де-Буа.
Биографические и географические рамки, которые мы коротко напомнили, предопределили особенности творчества Стеллецкого, работы которого одновременно и легко узнаваемы, и ускользают от поверхностной интерпретации: его академическое образование под руководством признанных мастеров обогатилось и преобразовалось изучением in-situ многочисленных церквей и монастырей, их фресок, иконостасов и литургической утвари.
Письма, сопровождавшиеся набросками и рисунками, обращенные к его другу графу В.А. Комаровскому, обнаруживают страстное увлечение Стеллецкого древней архитектурой, живописью, скульптурой. В них отражена завладевшая им идея всеобщего возрождения искусств в России в эпоху упадка вкуса путем не просто использования старого художественного словаря, но его радикального обновления с целью достижения стилистической простоты, синтетической трактовки контуров, спонтанности и выразительности в передаче мазков.
8 июля 1910 г. Стеллецкий писал из Каргополя: "Столько необходимо сделать для русского искусства! Так низко падает современный вкус народа, так необходимо поддержать, сохранить и возродить старое, свое, необычайно красивое, простое, величественное; никто ничего для этого нужного не делает и все эти археологические комиссии – канцелярия без дела живого". Эта мысль, бегло высказанная во время путешествия, отражает его ощущение об упадке современного ему искусства – ощущение, которое разделяли в это время многие, не только в России, но и на Западе.
В том же 1910 г. были опубликованы "Размышления свидетеля об упадке прекрасного" художника школы Pont-Aven Эмиля Бернара, а в 1917 г. вышла статья швейцарского мозаичиста польского происхождения Alexandre Cingria (1879–1945) "Упадок церковного искусства" (La decadence de Part sacre, Les Cahiers Vaudois).
Западные критики часто писали о роли в этом всеобщем упадке системы поощрения лучших академий, газет и буржуазной публики с ее поверхностным вкусом, но их рассуждения редко затрагивают проблемы формирования национального искусства. В отличие от них Стеллецкий органично связан с русской художественной традицией со времен передвижников.
Обращение к прошлому средневековой живописи – явление в равной мере европейское, начиная с движения венских назарейцев, которые возрождали традиции высокого Возрождения, унаследованные от примитивистов, движения английских прерафаэлитов, одним поколением позднее и движения бенедиктинского церковного искусства в аббатстве Beuron (Бад Вюртемберг), зародившегося в 60-х гг. XIX в. Бейронская школа впервые обратилась к церковным украшениям, к мотивам, композиции и стилистике византийских мозаик, в духе одновременно строгом и блестящем, который преодолел холодную интеллектуальность неоготики.
Открытие древнерусской иконы и иллюстрированных манускриптов XV–XVII вв. такими прекрасными специалистами и коллекционерами, как Лихачев, Остроухов, Кондаков, организация первого хранилища сокровищ древнерусского искусства в Музее Александра III благодаря инициативе П.И. Нерадовского (1875–1962), побудило таких живописцев как С.В. Малютин, Д.С. Стеллецкий, Н.С. Гончарова, И.Я. Билибин, Н.К. Рерих, Л.М. Браиловский, родившихся в 60–70 гг. XIX столетия, обратиться к старой русской культуре, от Древней Руси до Московской Руси XVI–XVII вв.
Ил. 1. Д.С. Стеллецкий в его домике-мастерской в Ла Напуль, 1930-е.
В этот период развития искусств в России, сразу после первых успехов "Мира искусства", после расцвета символизма в преддверии революции 1905 г., появления знаменитых художественных мастерских в Абрамцево и Талашкино (имение княгини М.К. Тенишевой под Смоленском) и одновременно с появлением русского авангарда в 1907 г., Стеллецкий в отличие от своих современников поглощен одной идеей, родившейся в результате изучения памятников, – идеей создания новых крупных живописных форм в духе древних мастеров, миниатюристов и иконописцев, избегая и показной имитации, и остраненности академического исследователя. Стеллецкий хотел любой ценой восстановить непрерывность традиции в русском национальном искусстве, нарушенную насильственным западным влиянием, привнесенным по инициативе Петра Первого, возобновить непрерывность исконного гения русского народа.
Многие из его современников считали Стеллецкого пассеистом, стилизатором, деспотически стремящимся к возвращению старинных форм. Однако признанные художественные знатоки из числа его современников, такие, как С.К. Маковский, А.Н. Бенуа, В. Серов, и такие меценаты и любители искусства, как граф Олсуфьев, признавали эту необыкновенную способность Стеллецкого к восстановлению органического пути развития русского искусства допетровской эпохи. В своей известной статье, посвященной Стеллецкому, опубликованной в журнале "Аполлон" в 1911 г., Александр Бенуа пишет об иллюстрациях к "Слову о полку Игореве", которые Стеллецкий позднее назовет "делом своей жизни": "Эти иллюстрации к "Слову" тем и изумительны, что в них вовсе не сказалось наше современное понимание древней поэзии, а сказалось подлинно-древнее отношение к ней".
Если мы оценим формальное совершенство и единство композиции рисунков Билибина с их иконописными ликами, то Билибин превосходит Стеллецкого. Но если посмотреть на блистательную спонтанность исполнения в стиле Феофана Грека, соединяющую в едином порыве экономность средств и свежесть чувств, в которой мастер проникается поистине античным лаконизмом, его работу уже трудно рассматривать как стилизацию. Дух фресок из монастыря Сен-Савен-сюр-Гартамп в Пуату (Saint-Savin-sur-Gartempe) и фресок Дионисия в Ферапонтово, обновляется и оживает у Стеллецкого.
Со времен Гегеля мы знаем, что искусство – это мост, переброшенный между миром идей и миром существующих реалий, что оно обладает могуществом поэзии, которая позволяет выделить из мимолетных визуальных впечатлений вечные объекты духовной реальности. Иначе говоря, всякое художественное изображение неизбежно является отражением времени и места, в рамках которых художник развивается и придумывает новые формы. Именно в этом коренятся некоторые противоречия искусства Стеллецкого: обращенный в прошлое, он именно на базе лучшего для своего времени западного академического образования, унаследованного от Ренессанса, сумел выразить это, восходящее к Востоку, прошлое, независимое от ренессансного наследия.
Итак, Стеллецкий не отказывается от классического и академического образования, которое он получил, и не ищет ему альтернативы. Начинает всю историю с чистого листа, не пытается создать новый формальный язык по примеру Кандинского или Малевича, не ориентируется на примитивизм, как Малютин или Гончарова, с которой он был, впрочем, очень близок и дружен, и сходен по стилю. Нужно здесь заметить, что Н. Гончарова в начале своего творческого пути была под большим влиянием творчества Стеллецкого.