Однако, несмотря на все увеличивающееся количество заказов по дизайну интерьеров, Александр не оставит вплоть до 1970 г. работу "портретиста интерьеров".
Мне хотелось бы сделать небольшой экскурс в историю интерьерной живописи в России, что позволит объяснить возобновление моды на нее во Франции в 1940-1950-е гг. Акварели с изображением интерьеров были особенно популярны в России и в Европе в XIX в. Приведем в пример "Вид Андреевского зала" в Большом Кремлевском дворце – акварель архитектора Ухтомского. Рудольф фон Альт, австрийский художник, запечатлел на своих картинах убранство интерьеров дворца графа Разумовского в Вене, а русский художник итальянского происхождения Луиджи Премацци оставил нам выполненные с фотографической точностью интерьеры особняка барона Штиглица в Петербурге. Александр
Бенуа писал вестибюль дворца в Павловске, а Зинаида Серебрякова рисовала синюю гостиную в доме Бенуа в Петербурге. Таким образом, Александр продолжает традицию художников, "портретировавших" интерьеры в XIX – начале XX в. Вопрос, который возникает сразу: почему в Европе вновь стало востребованным портретирование интерьеров в середине XX в., когда уже существовала не только фотография, но и кинематограф? Наиболее простой ответ состоит в том, что первая цветная фотопленка, позволяющая получать цветные отпечатки, поступила в продажу только в 1942 г.
Однако существует и иной мотив у крупной буржуазии обратиться к столь устаревшим формам изображения своих владений. Возможно это было желание богатых европейских фамилий, сделавших состояния на колониальных товарах, походить на вельможную аристократию Франции XVIII в., подражая им как в покупке замков, так и в декорации интерьеров. Это стремление подражать аристократии прошлого возродило и новую манеру в дизайне, которая сводилась к подражанию старым королевским стилям, собранным воедино. И, конечно, подражание аристократии выразилось в заказах на интерьерную живопись. Этот взгляд в прошлое, его имитация также близки эстетике "Мира искусства" и потому вполне могли соответствовать вкусам самого Александра Серебрякова.
Помимо постоянной работы в замке де Груссей Александр получает заказ на интерьерные акварели от семьи Дитчлей, владельцев именья Сент-Джил-хаус в Англии. Как показывают архивы художника, каждое изображение интерьера требует длительной подготовки. Александр делает около 200 эскизов к каждой акварели. Сначала он с точностью миниатюриста воспроизводит детали интерьера – ковер и узор на нем, кресла и обивочные ткани, картины в интерьере и сюжеты на шпалерах. Отдельно рисует каждый предмет в интерьере и уже потом располагает его вместе с другими в перспективе.
Еще одна сторона творчества Серебрякова раскрылась в новой затее де Бестеги. В 1951 г. он организует в Венеции, в недавно приобретенном им палаццо Лабиа, знаменитом своими монументальными росписями Тьеполо, так называемый "Бал века". На этот праздник новый владелец палаццо пригласил представителей аристократических фамилий Европы и крупной буржуазии, известных политиков, среди которых был Уинстон Черчилль, знаменитых художников, назовем лишь Кокто и Сальвадора Дали. Гостям предлагалось явиться в костюмах XVIII в. Некоторые из них были выполнены по рисункам Сальвадора Дали, над другими работали Нина Риччи, Пьер Карден и Кристиан Диор. Сам Александр, описывая "китайские костюмы", сшитые Ниной Риччи для Артуро Лопеса и его друзей, рассказывал: "роскошь неописуемая, ибо шелка, золото, драгоценные камни и т. д., так что эти костюмы, как сострил один из приглашенных, должны быть после бала все поставлены в витрины". На память о бале Александр рисует для Лопеса шуточную акварель, где тот в костюме китайского императора возглавляет процессию из свиты в китайских костюмах, [см. цв. ил.]
Во время пребывания в Венеции Серебряков выполнял роль одновременно бытописателя событий для Бестеги и дизайнера, работающего над созданием интерьеров для Артуро Лопеса. От этой поездки сохранились письма Александра к матери, где он подробно описывает и свою ежедневную работу и гостей, прибывших на праздник, и сам бал. "Как говорят в Венеции, де Бестеги стал более знаменит, чем Муссолини! Все, от мала до велика говорят только о нем. Говорили о моей программе работы – меня просят ничего не делать, как только для него – говорит, что у него целый список предвиден для меня!". В этом же письме Александр сообщает, что "ездил в каменоломни смотреть мрамор, который Лопес хочет купить для постройки своего дома" – здесь Александр пишет о дворце в предместье Нейи, который Артуро Лопес приобрел и перестроил в новом вкусе. Как явствует из письма, в начале 1950-х гг. Александр самостоятельно создает эскизы оформления интерьеров и занимается подбором материала для Лопеса. Это подтверждается следующей строкой из письма: "не было ни секунды времени – ибо я ведь рисую к завтрашнему дню рисунок в натуральную величину двухметровой люстры, которые они хотят здесь заказать из стекла". Если внимательно рассматривать интерьеры Лопеса в предместье Нейи, то становится понятно, что они созданы под влиянием стиля Людовика XVII, придуманного Терри. Это видно в оформлении Китайской гостиной особняка, которая по своему холодному колориту и строгости декора напоминает скорее интерьеры эпохи Людовика XVI с вкраплением элементов шинуазри в резной отделке стен.
После венецианского бала количество заказов на дизайн интерьеров только увеличивалось. С 1956 по 1960 г. Серебряков оформлял интерьеры замка Лафит для Ротшильдов, замков де ла Порт, де Ферьер, Флери-ан-Бьер и многих других, принадлежавших друзьям Шарля де Бестеги. Почти все интерьеры Александр проектирует в столь полюбившемся заказчикам фантазийном стиле Людовика XVII.
Начав в 1940 г. работать у Шарля де Бестеги, Серебряков вместе с Терри создают не только новый замковый интерьер, но и новый садово-парковый ансамбль. Одной из прихотей де Бестеги было устройство так называемых "фантазийных руин", которые на самом деле представляют собой небольшие павильоны, живописно разбросанные по парку. Вместе Серебряков и Бестеги придумывают растительный лабиринт для парка.
В 1962 г. Серебряков проектирует пагоду в парке де Груссей. По замыслу де Бестеги, октогональный павильон, расписанный в бело-коричневой гамме, должен был удивлять по контрасту с классицистическими павильонами, разбросанными по парку. По эскизу, выполненному Серебряковым, стены восьмиугольного павильона представляют собой расписные панно и порт-фенетры. Однако в специальной литературе проект приписывают Эмилио Терри, автору других павильонов в неоклассическом стиле парка де Груссей. Пагода, возведенная в именье де Бестеги, станет прототипом павильона, который Александр спроектирует 30 лет спустя для своего нового заказчика в парке Апремон.
После смерти в 1970 г. Шарля де Бестеги последователь этого легендарного персонажа Жиль де Бриссак, унаследовав замок Апремон, начинает переделку интерьера и парка. Заручившись сотрудничеством Серебрякова, он застраивает парк "фантазийными руинами", продолжая и модернизируя при помощи Александра дизайнерскую находку де Бестеги.
Серебряков создает один за другим проекты парковых сооружений. Первая его фантазия – "Китайский мост", в котором сочетаются и пагода и мост – одновременно павильон и технический элемент парковой архитектуры.
Вскоре после "Ккитайского" в парке Жиля де Бриссака появляется "Турецкий" павильон. Восьмиугольная, вертикально вытянутая изящная постройка в бело-коричнево-бирюзовых тонах стилизована под архитектуру Оттоманской империи.
В 1985 г. Серебряков проектирует для парка Апремон павильон "Бельведер". Фасад восьмиугольной постройки украшают колонны тосканского ордера. Над павильоном надстроен фонарь. Купол фонаря специально покрыт черно-серым кровельным сланцем, а скаты крыши нижней части конструкции – простой черепицей. Это вносит цветовой диссонанс в казалось бы идеальный классический образ павильона. Самое интересное находится внутри Бельведера. Его интерьер декорирован шестью кафельными панно, расписанными по эскизам Серебрякова. Тема панно – путешествие Полишинеля. Шуточные панно вдохновлены тем не менее вполне серьезными произведениями: рисунками Тьеполо, историей персонажа комедии дель арте и гравюрами путешествий вокруг света. Странствия Полишинеля начинаются в Венеции и заканчиваются в замке Апремон. Этот павильон будет возведен только в 1997 г., после смерти Александра Серебрякова, и станет последним реализованным проектом дизайнера.
Мы попытались рассказать лишь о некоторых наиболее интересных проектах, осуществленных Александром Серебряковым. Но материалы его творчества значительно более обширны. Художник беспрерывно работал, постоянно придумывал, проектировал, воплощал свои декораторские идеи или "портретировал" интерьеры. В настоящее время ведется работа по подготовке книги, посвященной творчеству А.Е. Серебрякова, [см. цв. ил.]
Примечания
Серебрякова 3. Письма. М.: Галерея "Дом Нащокина", 2007. С. 27–130.
Там же. С. 28–134.
Николай Александрович Бенуа, сын А.Н. Бенуа. Стал в Европе во второй половине 1920-х гг. известным театральным художником. Назначен в 1936 г. директором постановочной части знаменитой Ла Скала. Николай Бенуа оформил около 300 спектаклей для Ла Скала и для других европейских театров.
Roger Baschet, "А la recherche d’un decor nouveau" (interview de Charles de Beisegui) dans Plaisir de France, n° 18, mars 1936. P. 26–29.
"The Chateau de Groussay: The talk of the artistic world of Paris in the country house of M. Charles de Beistegui shown in paintings by Serebriakoff", dans Harper’s Bazaar, juillet 1946.
Письмо А. Серебрякова к 3. Серебряковой. Венеция, 22 августа 1951 г. / Семейный архив Серебряковых.
"Парижский период" барона К.К. Рауш фон Траубенберга
Революционные события вихрем пронеслись по дому барона Рауша, сломав привычный уклад жизни, навсегда изменив его судьбу. Вместе с основным потоком эмигрантов и остатками армии П.Н. Врангеля семья барона Рауша из Крыма через Сербию перебралась в Париж. Как и многие представители русской эмиграции, скульптор был уверен, что вскоре вновь вернется на родину. Надежда на возвращение не оправдалась, и к середине 1920-х гг. стало очевидно, что и России не вернуть, и в Россию не вернуться.
Подобно многим своим соотечественникам, он обосновался в Париже. О позднем периоде жизни Рауша фон Траубенберга известно немного. В Париже он жил на ул. Раффе, 8 (8, rue Raffet), а его мастерская располагалась в доме № 2 на бульваре Ланн (2, Boul. Lannes). В это время он работал в станковой пластике, исполнял заказные портреты. Произведения последних лет не отличались эффектными ракурсами и занимательными сюжетами, образы-типы "кочуют" из одной работы в другую. На страницах европейских изданий ему почти не уделяют внимание. В книге Л. Ре "Русское искусство" (Louis Reau, L’Art Russe) ему посвящается лишь одна строка: "Барон Рауш фон Траубенберг изысканно и утонченно исполняет статуэтки-портреты". В России в это время его имя предано забвению.
По-настоящему, Париж, центр русского зарубежья, интеллектуальная и артистическая столица мира, так и не принял ни великих изгоев российских, ни художников среднего уровня. Тем не менее, Рауш фон Траубенберг и мастера его круга поддерживали контакты со многими представителями интеллектуальных кругов Парижа. Это был узкий, но весьма влиятельный круг людей, которые почувствовали на себе культурное, философское, духовное влияние русской эмиграции. С этими людьми, в основном, общался барон Рауш фон Траубенберг и именно они были его главными заказчиками.
В 1928 г. Траубенберг создает портрет бизнесмена и предпринимателя Г. Тиссен-Борнемиса (Н. Thyssen-Bornemisza; 1875–1947) (Ил. 1). Скульптор и заказчик познакомились в Италии, где Тиссен-Борнемиса изучал итальянское искусство и занимался поиском шедевров для своей знаменитой коллекции. В 1932 г. Тиссен-Борнемиса купил виллу "Фаворита" (Villa Favorita) в Лугано-Кастаньола, где разместилось его собрание. Первоначально там же был выставлен и скульптурный портрет самого Тиссен-Борнемиса работы Рауша фон Траубенберга. Скульптор мастерски передает уверенность, твердость характера сильного, волевого человека. В композиции ничто не отвлекает внимание от выразительного лица барона с проницательным прямым взглядом.
Ил. 1. Барон К.К. Рауш фон Траубенберг. Фотография.
К произведениям жанрового характера можно отнести композицию "Игрок в гольф", исполненную скульптором в Биаррице в 1923 г. (Ил. 2). Рауш фон Траубенберг изобразил политика и бизнесмена из Техаса К.С. Парка (Colonel Sam Park; 1857–1937) – страстного поклонника игры в гольф. Он был одним из основателей старейшего техасского клуба "Beaumont Country club", членами которого являлись крупные американские бизнесмены. В 1912 г. Парк приобрел виллу "Кастелламаре" (Castellamare) в Биаррице и переехал с семьей во Францию. В 1920–1937 гг. он был вице-консулом Америки в Биаррице. На фешенебельном курорте, месте отдыха и лечения королевских особ, президентов и других высокопоставленных лиц, проводили время и многие эмигранты из России. В Биаррице Парк тесно общался с представителями разных художественных кругов и, познакомившись с бароном Раушем, заказал ему свой портрет во время игры в гольф. Так как именно в это время вошли в моду бронзовые статуэтки, изображающие игроков в гольф.
Ил. 2. Портрет Г. Тиссен-Борнемиса (Baron Heinrich Thyssen-Bornemisza). 1923. Бронза. 36,0 х 30,0 х 19,0. Инв. № DEC1979.1. Коллекция Тиссен-Борнемиса (Thyssen-Bornemisza Collections).
С. Парк выполняет довольно архаичный свинг, именно так играли в гольф в XIX – начале XX в.
В руках он держит гольф-клюшку, предположительно, драйвер, самую длинную из 14 разновидностей, предназначенную для сильных ударов. Скульптор изобразил Парка "в верхней точке замаха". Его плечи правильно развернуты под углом около 90°, однако бедра практически не развернуты и "смотрят" на мяч так, что вся стойка воспринимается очень прямой. Колени и спина спортсмена выпрямлены, из-за чего его взгляд обращен куда-то вдаль, а не на мяч. К явным недостаткам в моделировке фигуры относятся и низко опущенные руки мужчины, находящиеся "снаружи", а левая рука вообще согнута в локте. "По хвату" клюшки трудно понять, как в такой позиции может находиться игрок. Очевидно, что барон Рауш не вникал в тонкости игры в гольф и поэтому фигура Парка создана с большими неточностями с точки зрения этого вида спорта. Однако именно этот аспект был наиболее важен для заказчика, который в конечном итоге попросту отказался от приобретения своего портрета в бронзе. Долгое время фигура находилась в собрании французского архитектора П.-А. Гестаса (Pierre-Adrien Gestas; 1888–1971), после чего была выставлена на продажу на аукционе Сотбис.
Попытка обнаружить необходимые для идентификации скульптурного портрета изображения С. Парка потребовала серьезных изысканий. В этой работе существенную помощь оказал исследователь из Техаса Р. Робертсон, представивший необходимые материалы. С иконографической точки зрения скульптурный и фотографический портреты С. Парка чрезвычайно близки. Учитывая тот факт, что живописные изображения американского политика и бизнесмена утрачены, его бронзовая фигура, исполненная бароном Раушем, приобретает особое значение (Ил. 3).
Ил. 3. Портрет С. Парка. 1923. Бронза. Выс. 43, 9. Подпись: Bar. С. Rausch de Traubenberg, Paris. Клеймо бронзовщика: A. Valsuani/CIRE RERDUE. Фотографический архив Сотбис.
"Галерея" женских портретов, созданная Раушем фон Траубенбергом в годы эмиграции, кажется на первый взгляд довольно однообразной как по композиционному построению, так и по художественному решению. Они подчеркнуто прозаичны, скупы по своим выразительным средствам, лишены ярких артистических жестов или эффектных деталей. Однако, чем дольше всматриваешься в каждый из них, тем больше покоряет особая женственность, неповторимость его героинь. В большинстве случаев они позируют очень свободно, естественно, скульптор старается избегать клише в изображении своих заказчиц и исключает застывшие "избитые" позы элегантных дам, вальяжно устроившихся в старинных креслах. Его модели демократичны, просты и вместе с тем бесконечно очаровательны и романтичны.
Эмоционально-выразительная трактовка образа характеризует портрет Принцессы Марты Бибеску (французский творческий псевдоним – Марта Бибеско; 1886–1973, М. Bibesco), который барон Рауш исполнил в начале 1920-х гг. Она происходила из знатного княжеского рода Маврокордато, была лично знакома с представителями видных королевских династий. Кайзер Вильгельм II с момента их знакомства и в течение последующих 15 лет писал ей довольно пылкие письма. В 17 лет стала супругой первого румынского авиатора, князя Д.В. Бибеску.
В 1920-е гг. в ее парижском салоне на ул. Св. Луиса (rue Saint-Louis, 45, Quai de Bourbon) можно было встретить видных деятелей искусства и культуры того времени – М. Пруста, П. Боннара, А. Майоля. У нее в гостях бывали представители императорских семей (король Румынии Фердинанд), а также бывший министр русского Императорского Двора М. Палеолог и князь Ф.Ф. Юсупов. В 1920-х гг. ее салон посещал и барон Рауш, которому принцесса заказала свой портрет. Скульптор был покорен женственной красотой и удивительной грацией своей модели. Барон Рауш создал образ, окрашенный нежной поэтичностью, согретый особой теплотой ее чувства. Губы принцессы, тронутые легкой улыбкой, несколько вызывающая насмешливость ее глаз выдают человека живого и общительного. Если немного отойти от скульптуры, кажется, что легкая улыбка приобретает выражение горделивого довольства и юного щегольства, что отчасти отвечало натуре этой аристократки писательницы.