Все эти оперные предприятия (за исключением Кузнецовой-Бенуа) не получали никаких субсидий и существовали только за счет самоокупаемости. Поэтому в трудных условиях зарубежья им приходилось иногда выкраивать оплату труда солистов, хора, оркестра, кордебалета, мимического ансамбля и руководства за счет качества и художественности декораций, костюмов, реквизита, а отчасти и за счет численности хора, оркестра и кордебалета. Костюмы иногда приходилось брать напрокат из французских костюмерных мастерских; тоже бывало иногда и с декорациями, художественно не связанными со всей постановкой в целом; иной раз некоторые постановки давались наполовину "в сукнах". Численность хора снижалась у Агренева-Славянского на некоторых провинциальных спектаклях до анекдотических размеров: так, в конце 30-х годов он гастролировал в маленьких городах Нормандского побережья Франции, имея в своем активе хор из… 14 человек. А ставил там "Князя Игоря"!
Но отдельные неудачи не вредили общему впечатлению от "русских сезонов". Они были исключением.
Мало-помалу оба основных эмигрантских предприятия обросли собственными декорациями и костюмами и побывали, кажется, на всех континентах, во многих странах обоих полушарий. Последнее особенно можно сказать про "Русскую парижскую оперу" Агренева-Славянского. Если предприятие Церетели действовало главным образом в столице и крупных городах Франции, изредка выезжая в Англию, Италию и Испанию, то Агренев-Славянский побывал чуть ли не во всех областях и районных центрах французской провинции, в Италии, Испании, Бельгии, Алжире, на Канарских островах, в республиках Латинской Америки и других государствах.
Он совершенно невероятным образом совмещал в себе функции антрепренера, дирижера и инженерно-технического работника сцены. Как музыкант и блестящий дирижер, он был хорошо известен во французских музыкальных кругах. В начале 20-х годов он неоднократно появлялся перед парижской публикой в качестве дирижера симфонических концертов, так называемых "фестивалей русской музыки", изредка устраиваемых четырьмя главными французскими симфоническими объединениями: Колонна, Падлю, Лямурё и Общества концертов консерватории.
Но ходу ему все же не давали. Ему, как и почти всем русским музыкантам, пришлось обратиться к "русской специфике". Оркестровых музыкантов всех городов, куда он выезжал со своей "оперной труппой" (собственного оркестра ни одно эмигрантское театральное предприятие не имело), он поражал тем, что и на репетициях, и на спектаклях дирижировал "Борисом Годуновым" и "Князем Игорем" наизусть.
Но касса его предприятия еле сводила концы с концами. Вместе со своей женой первой меццо-сопрано труппы Н. Агреневой-Славянской он перед спектаклем и в антрактах сам забивал на сцене гвозди, заведовал раздачей костюмов, давал исполнителям последние режиссерские указания и после этого садился за дирижерский пульт. А между репетициями и спектаклями обходил рекламные бюро, финансовую инспекцию, управления пожарной охраны… Его солисты, хористы и кордебалет ютились по самым дешевым гостиницам города и варили себе на спиртовках чай и картошку, не имея средств пообедать хотя бы в самой дешевой столовой.
Но как бы ни была бедна, а порой и убога материальная часть его предприятия, он при наличии довольно крупных сил солистов и хора (в периоды расцвета доходившего до 40–45 человек) сделал за 20 лет своей оперной деятельности большое и полезное дело: объехал множество провинциальных "медвежьих углов" Европы, Америки и Африки, познакомил с русской оперной музыкой и приобщил к русскому оперному театру те круги, которые до него этой музыки не знали, а о русском оперном театре не имели никакого представления.
В годы второй мировой войны Агренев-Славянский обосновался в Аргентине. Там он устраивал концерт за концертом, чистую прибыль с которых передавал советскому посольству в фонд помощи больным и раненым воинам Красной Армии. Незадолго до Победы он простудился на одном из этих концертов и умер от воспаления легких, не дождавшись радостного дня воссоединения с родиной.
Предприятие Церетели имело значительно более солидную материальную базу по части декораций, костюмов и реквизита. Но и оно не имело никакой денежной поддержки извне и тоже еле-еле сводило концы с концами. Большинство "парижских сезонов" было осуществлено силами именно этого оперного предприятия, просуществовавшего почти четверть века вплоть до смерти в годы войны его основателя.
Совершенно особое место в эмигрантской театральной жизни заняла "Русская опера Кузнецовой-Бенуа".
История ее возникновения небезынтересна с бытовой точки зрения. Она в свое время наделала много шуму не только в эмигрантской, но и во французской музыкальной и театральной печати и жизни.
Родилась эта опера в 1929 году в Париже. Ее основательница, в прошлом выдающаяся солистка петербургской "Мариинки" М. Н. Кузнецова-Бенуа, на склоне своих лет вышла замуж за престарелого французского миллионера-промышленника Массне (сына известного композитора). Как заявила она облепившим ее по этому случаю газетным репортерам, муж подарил ей в день свадьбы "русскую оперу" вместо традиционных украшений из драгоценностей. Подарок обошелся "молодожену" в четыре миллиона франков. Но опера эта в противоположность предприятиям Церетели и Агренева-Славянского действительно получилась блестящей. Недостатка в солистах самого крупного калибра в "русском Париже" не было.
Главным дирижером был приглашен Эмиль Купер, один из крупнейших русских дирижеров начала века, бывший дирижер московской частной оперы С. И. Зимина, а затем Большого театра и дирижер симфонических собраний московского отделения Императорского русского музыкального общества. Полный симфонический оркестр был приглашен из самого крупного парижского симфонического предприятия, так называемых "Концертов Страрам". Первоклассный хор состоял из 80 человек.
Кордебалет ни по качеству, ни по количеству не уступал хору. Эскизы и декорации писали И. И. Билибин и К А. Коровин. Костюмы, парики, обувь, бутафория, реквизит были целиком заказаны заново по рисункам тех же художников.
Для спектаклей был снят находящийся в центре аристократического 8-го городского округа театр Елисейских полей. Поставлены были четыре оперы: "Князь Игорь", "Сказка о царе Салтане", "Снегурочка", "Сказание о граде Китеже". "Сезон" длился несколько месяцев. Парижская публика валила валом на все спектакли. Пресса шумела и пела дифирамбы всем участникам "русского сезона" - постановщикам, художникам, музыкальному руководству, хору и балету.
По окончании парижских спектаклей труппа со всей материальной частью четырех постановок и дополнительно разученной "Сорочинской ярмаркой" выехала на гастроли в Южную Америку и Мексику. Главным администратором предприятия сделался 24-летний Михаил Бенуа - сын М. Н. Кузнецовой-Бенуа-Массне.
Увы! Столь блистательное начало этого эмигрантского театрального предприятия не имело продолжения. "Свадебный подарок", сделанный престарелым "молодоженом" своей супруге, через несколько месяцев окончил свое существование. Это был год очередного кризиса в капиталистическом мире с катастрофическим падением покупательской способности населения. Театральные залы Латинской Америки, где в то время подвизалось предприятие, опустели. Сборы были плачевные. А плата за театральные залы, налоги, выплата содержания труппе шли своим чередом. Касса Михаила Бенуа дошла до предельной степени истощения.
Удивительный брак бывшей русской примадонны с французским миллионером-промышленником и колониальным плантатором в свою очередь расползся по швам и закончился разводом. Декорации, костюмы и реквизит были описаны за долги и проданы с молотка на аукционе в Мексике. Труппа, хор и кордебалет остались в чужой стране без копейки в кармане. Сердобольные мексиканские коллеги кое-как собрали им деньги для покупки пароходного билета на обратный путь во Францию.
От "Русской оперы Кузнецовой-Бенуа" осталось одно воспоминание.
Но и несравненно более бедные "сезоны", организованные князем Церетели и братьями Кашук, все же привлекали несметное количество французской и иностранной публики и проходили с большим художественным и материальным успехом.
В чем же был секрет этого успеха? Почему в центрах западноевропейской музыкальной жизни - Париже, Милане, Лондоне, Барселоне - избалованная и видавшая виды публика брала нарасхват билеты на спектакли "русских сезонов"?
Чтобы ответить на этот вопрос, я должен сделать маленькое отступление.
Если по качеству голосов и вокальной технике оперных солистов общепризнанное первое место в мире занимала Италия, то по художественности оперной постановки как синтеза трех видов искусства - пения, сценического действия и красок - первое место в сокровищнице мирового оперно-театрального искусства, вне всякого сомнения, принадлежит русскому реалистическому искусству, корни которого уходят к последним десятилетиям прошлого века и которое расцвело пышным цветом на нашей родине после революции.
Оперных постановок как единого художественного целого, в котором неизбежные сценические условности сведены до минимума, на Западе не существовало. Опера понималась там как концерт в декорациях и костюмах, сопровождаемый традиционными банальными жестами и позами. О постановках массовых сцен западный театральный мир не имел никакого представления. Оперный хор понимался этим миром как вокальный ансамбль в костюмах, который, выстроившись в шеренгу перед рампой, исполнял свой "номер", после чего удалялся за кулисы.
Об "игре" артистов, выходящей за пределы освященных долгими десятилетиями традиций и сценических условностей, этот мир не слыхивал.
Когда Шаляпин, будучи на гастролях в Копенгагене, стал давать на репетициях "Фауста" датским певцам элементарные указания в духе художественного реализма в мизансценах, участником которых он был, они пришли в ужас и негодование. Великого артиста объявили "бунтовщиком" и "потрясателем основ"… Гастроли были сорваны.
А когда талантливый русский актер и постановщик ученик Станиславского Н. Ф. Колин начал давать такие же указания французским хористам оперного театра в Монте-Карло, те широко раскрыли глаза от изумления и тотчас заявили, что если "мсье Колэн" требует от них еще какой-то "игры" на сцене, о которой они отродясь ничего не слыхивали, то пусть он платит им из своего кармана двойное жалованье.
Поэтому, когда, следуя традициям художественного реализма, перенесенного Станиславским с драматической сцены на сцену оперную, эмигрантские постановщики показали французской и иностранной публике все шедевры русской оперной классики, публика ахнула от изумления. Имя режиссера Санина гремело по всей театральной Европе наряду с именем Шаляпина.
Второй приманкой "русских сезонов" был оперный хор, выступавший почти в неизменном виде на всех спектаклях предприятия Церетели.
На это тоже были свои причины.
Мне уже пришлось отметить, что почти на всех западноевропейских сценах хор был самым слабым звеном оперной постановки. Отчасти это объяснялось тем, что западноевропейские композиторы-классики в большинстве своих оперных произведений отводили хору очень скромную роль. Оперы с обилием хоровых номеров вроде "Кармен" и "Аиды" в творчестве этих классиков немногочисленны.
Совсем другое представляют собою партитуры опер Глинки, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова с грандиозными массовыми сценами и самодовлеющими хоровыми номерами. Если прибавить к этому, что в предприятиях Церетели и Кузнецовой численность хора никогда не спускалась ниже 60 человек и что состоял он из вокалистов высокого класса, то понятно, что его появление на сцене привадило привыкшую к хоровой халтуре публику в неописуемый восторг.
Старшему поколению парижан памятны те невиданные в стенах театра Шатле овации, которые переполнявшая его публика во время "дягилевских сезонов" устроила русскому хору после "Бориса Годунова". Аплодировал ему даже французский оркестр.
То же самое повторялось каждый раз на "русских сезонах". Хоровые номера a capella в "Хованщине", "Граде Китеже", "Князе Игоре" вызывали в зрительном зале бурю восторгов и неизменно бисировались.
Далее, французский зритель, привыкший к декоративному убожеству оперных постановок в отечественных театрах, приходил в восторг от художественного великолепия русской декоративной "экзотики", выполненной по изумительным эскизам Билибина, Коровина, Шухаева, Добужинского, Лапшина. Сборные и случайные декорации на этих "сезонах" были лишь как исключение.
Глубочайшее впечатление производил также художественный реализм мизансцен, который с блеском осуществляли русские эмигрантские постановщики, следуя заветам школы Станиславского.
Наконец, тому колоссальному впечатлению, которое производили на иностранного зрителя "русские сезоны", способствовал блеск хореографической части оперного спектакля и высокая техника танцоров и балерин.
Я уже неоднократно упоминал, что иностранная публика была необыкновенно падка до всякой "русской экзотики". Во Франции эта "экзотика" понималась довольно примитивно: зритель получал полное удовлетворение только в том случае, если на сцене царили сарафаны, кафтаны, боярские шапки, Крестьянские рубахи и лапти.
Наоборот, он с полным равнодушием относился к "ампирным" сюртукам и пышности "напудренного века", считая их "своими", обычными, а потому малоинтересными. Вот почему оба гениальных творения Чайковского - "Евгений Онегин" и "Пиковая дама" - никогда не имели во Франции успеха и не делали сборов. Кстати, Франция - единственная в мире страна, где к творчеству Чайковского музыкальные круги и широкая публика всегда относились с равнодушием, считая, что Чайковский слишком "интернационален" и что "русской экзотики" в нем совершенно нет. Недолюбливали они и Глинку. Произведения Чайковского и Глинки не делали сборов.
Зато общественное мнение этих кругов превозносило до небес Бородина, Мусоргского и Римского-Корсакова.
Без "Князя Игоря" и "Бориса Годунова" не обходился ни один "русский сезон". Постоянными постановками в репертуаре эмигрантских оперных предприятий были также "Снегурочка", "Сказка о царе Салтане", "Сказание о граде Китеже", "Царская невеста", "Хованщина", "Сорочинская ярмарка", "Русалка".
Реже появлялись на сцене "Псковитянка", "Золотой петушок", "Моцарт и Сальери". "Золотой петушок" перекочевал на французскую сцену, где сделался репертуарной оперой, так же как и "Борис Годунов". Постановка "Садко" не удалась из-за технических трудностей.
В начале 30-х годов братья Кашук пытались поставить специально для Шаляпина две серовские оперы: "Юдифь" и "Вражью силу". Постановки эти не удалось осуществить по причинам материального характера.
Я не касался до сих пор солистов "русских сезонов".
Но о них надо сказать, так как эмигрантский артистический мир играл большую роль в повседневной жизни и быту "русского Парижа".
Подавляющее большинство русских артистов, певцов и музыкантов жило за рубежом в ужасающей бедности.
Постоянной работы не было почти ни у кого. Лишь единицам удалось попасть каким-то чудом в иностранные театры. В парижской Grand Opera сделал головокружительную карьеру эмигрантский танцовщик Сергей Лифарь. Но сделал он ее, как об этом упорно говорили в эмиграции, весьма своеобразным образом, не имеющим никакого отношения к искусству и тесно связанным со спецификой парижских балетных нравов. Дальнейших подробностей, я Полагаю, касаться не следует.
В брюссельском театре долгие годы состояли в штате меццо-сопрано киевлянка Е. А. Садовень и бас В. А. Резников, в дальнейшем чудесным образом превратившийся в драматического тенора. В итальянских оперных театрах подвизался тенор Веселовский. В Берлине - взошедшая во второй половине 30-х годов звезда первой величины лирико-колоратурное сопрано Чеботарева. В ньюйоркском Metrapolitain-Opera пели Куренко, Сабанеева и молодой баритон Черкасский. Несколько солистов состояло в труппах государственных оперных театров в Белграде, Софии, Бухаресте, Риге. Вся остальная масса первоклассных оперных певцов кормилась "русскими сезонами", а в промежутках "халтурила" по ресторанам, чайным или по салонам парижских богачей, угощавших своих гостей на торжественных приемах все той же "русской экзотикой".
Артисты и артистки балета помимо участия в тех же "русских сезонах" кормились частными уроками в хореографических студиях, главным образом в те годы, когда наплыв иностранных туристов во Францию был велик.
Слава русского балета, распространившаяся по всему миру еще со времен "дягилевских сезонов" в годы перед первой мировой войной, создала своего рода моду - брать уроки хореографии у русских танцовщиц и балерин.
В последний перед моим отъездом из Франции год мне пришлось часто бывать в качестве врача в семье знаменитой в свое время балерины московского Большого театра А. М. Балашовой, бывшей вместе с Гельцер и Коралли предметом восторженного поклонения балетоманов. Жила она на юго-западной окраине Парижа в отдельной маленькой квартирке, что являлось по эмигрантским масштабам вершиной эмигрантского материального благополучия.
- А знаете ли вы, какой ценой дается мне это псевдоблагополучие? Мне, бывшей солистке первого в мире оперного и балетного театра, приходится два десятка лет подряд учить священному для меня искусству каких-то богатеньких дурех, ничего в этом искусстве не смыслящих и плюющих и на хореографию, и на искусство вообще! Они идут ко мне только оттого, что это модно и что сами они бесятся с жиру и не знают, куда девать деньги - свои и своих родителей.
- Для них хореография - очередная забава, способ убить время и чем-то наполнить праздную и сытую жизнь. Назавтра они бросают ее и находят себе новую игрушку, более модную, чтобы послезавтра оставить и ее в поисках чего-либо более для них интересного и "остренького"…
- Разве подобные уроки не халтура для меня, с юных лет посвятившей себя этому дорогому и святому для меня искусству?!
Голос ее дрожит. Она подводит меня к роялю, берет в руки стоящую на нем и заключенную в рамку фотографию зрительного зала Большого театра и с волнением восклицает:
- Вот где я оставила свою душу! Вот место, с которым связаны самые светлые и святые для меня воспоминания!..
Она умолкает. Мы оба долго стоим молча перед этим изображением дорогого и священного для каждого из нас лучшего из всех театров мира. Я вижу, как тихо дрожат пальцы моей собеседницы и как по ее щекам текут слезы.
Я оказался счастливее ее. На мою долю выпала великая радость и великое счастье после 30-летнего перерыва вновь вступить в качестве зрителя под своды этого близкого сердцу и единственного в своем роде театра, вновь вдохнуть воздух его неповторимого по своей красоте красно-золотого зала, вновь наслаждаться прелестью, совершенством и роскошью его постановок и, находясь в партере, вспоминать те далекие годы, когда, сидя в последнем ряду галерки, я и мои сверстники переживали то очарование и те восторги, на которые способны только детство, отрочество и юность…
Мировых имен, кроме Шаляпина, в эмиграции не было. В 20-х годах на сцене появились старые петербуржцы Липковская, М. Б. Черкасская и Сибиряков; москвичи - знаменитый тенор Д. Смирнов, тенор частной оперы и кумир москвичей былых времен Севостьянов, баритоны Шевелев и Бочаров, драматическое сопрано Ермоленко-Южина, бас Запорожец. Все они постепенно сходили со сцены, и во второй половине 30-х годов из них не осталось в живых почти никого.