Герой баллады смотрит на часовую стрелку, которая в каждый данный момент стоит на месте, неподвижна; но с "часами" как воплощением неумолимого хода времени для убийцы связано ясное сознание, что время движется – "месяцы бегут". И неподвижные часы, и символизируемое ими неуклонное движение времени – все это выражено в полустишии – "окованы тоскою…". "Окованы" не предполагает, что читатель увидит в этом нечто конкретное – например, бронзу на отделке настольных или каминных часов; "окованы тоскою" – это предметное выражение того чувства, которым проникнут герой баллады. Он ждет неминуемой расплаты за преступление, то есть смерти. И все, что его окружает, как бы говорит ему об ожидающей его неминуемой гибели.
Часы как воплощение быстро идущего времени есть уже в первой балладе Жуковского, в "Людмиле", где жених-призрак говорит:
Конь, мой конь, бежит песок…
(2, 12)
В первой публикации баллады в "Вестнике Европы" (1808. № 9) к этому полустишию Жуковский сделал примечание – "В песочных часах", предполагая, что не все читатели отнесут эту строку к теме времени, а поймут ее более конкретно или совсем не поймут.
В балладе "Адельстан" смутное беспокойство, которым полон герой баллады, в ее завязке никак не объяснено, но постепенно оно проясняется, когда его новорожденный сын должен быть крещен, и Адельстан всячески сопротивляется этому обряду. Его связь с силой зла, с дьяволом проясняется в тот момент, когда он хочет отдать этой силе сына:
Звучно к бездне восклицает
Паладин: "Я дань принес".
…………………………..
Вдруг… из бездны появились
Две огромные руки.
К ним приблизил рыцарь сына…
(2, 36)
Молитва матери спасает младенца, а рыцарь гибнет той смертью, которой ожидал для себя в случае нарушения договора с адскими силами:
Глас достигнул к небесам:
Жив младенец, а губитель
Ниспровергнут в бездну сам.
(2, 36)
И, наконец, есть еще один тип баллад, в основном на античные, а не на средневековые темы, в которых все содержание сосредоточено на ожидании или предчувствии смерти. Таковы "Кассандра", "Ивиковы журавли", "Ахилл" (одна из немногих непереведенных баллад Жуковского).
"Кассандра" и "Ахилл" связаны общим сюжетом – смертью Ахилла. В "Кассандре" героиня баллады предчувствует смерть Ахилла, гибель ее родного города, Пергама, собственную горестную участь:
Духи, бледною толпою
Покидая мрачный ад,
Вслед за мной и предо мною,
Неотступные, летят;
В резвы юношески лики
Вносят ужас за собой;
Внемля радостные клики,
Внемлю их надгробный вой.Там сокрытый блеск кинжала;
Там убийцы взор горит;
Там невидимого жала
Яд погибелью грозит.
Все предчувствуя и зная,
В страшный путь сама иду:
Ты падешь, страна родная;
Я в чужбине гроб найду…
(2, 17)
В балладе "Ахилл" Жуковский изобразил ее героя в ожидании предчувствуемой им смерти, а не накануне каких-либо героических свершений. Ахилла, героя эпоса, он сделал персонажем своего балладного цикла. В примечании к этой балладе Жуковский так объяснял ее смысл: "Ахиллу дано было на выбор: или жить долго без славы, или умереть в молодости со славою, – он избрал последнее и полетел к стенам Илиона. Он знал, что конец его вскоре последует за смертию Гектора, – и умертвил Гектора, мстя за Патрокла. Сия мысль о близкой смерти следовала за ним повсюду, и в шумный бой и в уединенный шатер; везде он помнил об ней; наконец он слышал и пророческий голос коней своих, возвестивший ему погибель" (2, 65).
Сам Ахилл в балладе Жуковского так говорит об этом:
Близок час мой; роковая
Приготовлена стрела;
Парка, жребию внимая,
Дни мои уж отвила;
И скрыпят врата Аида;
И вещает грозный глас:
Все свершилось для Пелида;
Факел дней его угас.
(2, 66 – 67)
По аналогии с балладами, где влюбленных ждет встреча за гробом, Жуковский ввел мотив загробной встречи и в эту балладу. В ней Ахилл ждет после смерти свидания с другом, Патроклом, за которого он отомстил, убив Гектора; он говорит:
И Патрокл с брегов забвенья
В полуночной тишине
Легкой тенью сновиденья
Прилетал уже ко мне.Как зефирово дыханье,
Он провеял надо мной;
Мне послышалось призванье,
Сладкий глас души родной;
В нежном взоре скорбь разлуки
И следы минувших слез…
Я простер ко брату руки…
Он во мгле пустой исчез.
(2, 69)
Конечно, следует обратить внимание на то, что Жуковский видит и сходство, и различие между героями, условно говоря, христианских, средневековых баллад и баллад на античные темы. Сходство простирается на общечеловеческое в характере переживаний при ожидании смерти, а различие проявляется в том, как понимают герои баллад свое отношение к мирам иным и свою посмертную участь.
В статье "О меланхолии в жизни и поэзии" Жуковский так объяснял разницу между античным и христианским отношением к смерти. В представлениях античности "душа не имела за границей мира своего будущего и улетала с земли безжизненным призраком; и вера в бессмертие посреди этого кишения жизни настоящей никому не шептала своих великих, оживляющих утешений". В одноименной балладе Кассандра видит возможность счастья для человека только в незнании будущего:
Что Кассандре дар вещанья
В сем жилище скромных чад
Безмятежного незнанья
И блаженных им стократ?
…………………………..
И спасу ль их, открывая
Близкий ужас их очам?
Лишь незнанье – жизнь прямая;
Знанье – смерть прямая нам.
Герои баллад европейско-христианских свои надежды на счастье возлагают только на тот мир, верят в провидение, которое всегда правосудие. Не смерть сама по себе как финал сюжета и жизни, а человек между жизнью и смертью, в ожидании или предчувствии конца земной жизни – вот та общая тема, которая объединяет весь цикл баллад 1808 – 1817 годов и позволяет нам вслед за И.М. Семенко видеть смысловое единство в балладах Жуковского, с теми поправками, которые подсказывает хронология и конкретный анализ их тематики.
Предложенное истолкование глубинного смысла баллад Жуковского позволяет, кажется, лучше понять роль Жуковского в развитии психологизма русской литературы второй половины XIX века, где, в романах Толстого и Достоевского, получила интенсивную разработку именно тема человека между жизнью и смертью, на пороге смерти.
1992 г.
Батюшков и Жуковский в спорах о Крылове
Российские читатели поэзии еще с конца XVIII века привыкли искать затекстовые аллюзии или, в переводе, "применения" сюжетных ситуаций к сиюминутным событиям общественной жизни.
С баснями Крылова это случалось часто. М.А. Бриксман показал, что "по поводу басни "Кот и Повар" утверждали, что в ней Крылов выразил общее недовольство тактикой Барклая де Толли, тогда как эта басня была одобрена для чтения в Беседе любителей русского слова еще 19 марта 1812 года, т.е. задолго до начала военных действий, и тем самым она никакого отношения к Барклаю де Толли иметь не может".
Сходная персональная переадресовка произошла и с басней "Осел и соловей". Привожу ее целиком, чтобы не было надобности в частичном цитировании:
Осел увидел Соловья.
И говорит ему: "Послушай-ка, дружище!
Ты, сказывают, петь великий мастерище.
Хотел бы очень я
Сам посудить, твое услышав пенье,
Велико ль подлинно твое уменье?"
Тут Соловей являть свое искусство стал:
Защелкал, засвистал
На тысячу ладов, тянул, переливался;
То нежно он ослабевал
И томной вдалеке свирелью отдавался,
То мелкой дробью вдруг по роще рассыпался.
Внимало все тогда
Любимцу и певцу Авроры;
Затихли ветерки, замолкли птичек хоры,
И прилегли стада.
Чуть-чуть дыша, пастух им любовался
И только иногда,
Внимая Соловью, пастушке улыбался.
Скончал певец. Осел, уставясь в землю лбом,
"Изрядно, – говорит, – сказать неложно,
Тебя без скуки слушать можно;
А жаль, что незнаком
Ты с нашим петухом:
Еще б ты боле навострился,
Когда бы у него немножко поучился".
Услыша суд такой, мой бедный Соловей
Вспорхнул – и полетел за тридевять полей.Избави Бог и нас от этаких судей.
Первый академический комментатор Крылова Кеневич привел сообщение из русского перевода книги Кёнига "Очерки русской литературы" (1862): "Никто не сомневался, что под соловьем и петухом Крылов разумел себя и Дмитриева, а под ослом одного преданного сему последнему критика".
Кёниг, как известно, составил свою книгу на основе того, что сообщил ему в 1836 – 1837 годах Н.А. Мельгунов. К тому времени литературные обстоятельства 1811 года, когда появилась басня "Осел и соловей", сильно изменились. В представлении читателей и критиков безусловным сторонником Дмитриева фигурировал только П.А. Вяземский, и потому возникла возможность увидеть его в одном из персонажей этой басни.
Выход в 1809 году, 24 февраля, "Басен Ивана Крылова" стал литературным событием и как бы требовал от критики оценки, соразмерной его значению. Долгое время биографы и исследователи творчества Крылова полагали, что он беспрепятственно утвердился в литературе как баснописец, а скандальный провал его на выборах в Российскую академию 13 марта 1809 года был воспринят как случайное недоразумение. И только после того, как было объяснено, что этот "провал" вызвал в кругу друзей Крылова по оленинскому кружку подлинное возмущение и что выразил это возмущение Батюшков в своем остросатирическом "Видении на берегах Леты", стали читать известную статью Жуковского "О басне и баснях Крылова" как еще одно, наряду с "Видением", выступление в защиту нового баснописца и соперника И.И. Дмитриева.
Если обратиться к "Видению", то следует определить литературную позицию Батюшкова не только по тем фигурам, которые в нем выведены, но и по отсутствующим литературным персонажам. В "Видении" нет ни Карамзина, ни Дмитриева. Это значит, что Батюшков еще был далек от карамзинистов второго поколения, с которыми он сблизился в 1810 – 1811 годах. Для его отношения в это время к Карамзину показательно письмо к Гнедичу от 19 августа 1809 года, где он иронизирует над ранней повествовательной манерой Карамзина. Описывая вид из окон своего деревенского дома с шутливой проекцией на гомеровские сюжеты, поскольку письмо писалось Гнедичу – переводчику Гомера, он забавляется: "Я отворил окно и вижу: нимфа Ио ходит голубушка и мычит бог весть о чем, две Леды кричат немилосердно. Да посмотри… там в тени – право, стыдно!.. – бараны, может быть, из стада царя Адмета.
Накинем занавес целомудрия на сии сладостные сцены, как говорил Николай Михайлович Карамзин в "Наталье"".
Батюшков иронически цитирует тот эпизод из "Натальи, боярской дочери", когда Алексей и Наталья остаются наедине: "Молодой супруг возвратился к своей любезной – помог ей раздеться – сердца их бились – он взял ее за белую руку… Но скромная муза моя закрывает белым платком лицо свое – ни слова! Священный занавес опускается, священный и непроницаемый для глаз любопытных!"
У Батюшкова даже появлялось нечто вроде намерения вывести и Карамзина в числе персонажей "Видения", но Гнедичу он объясняет, почему он этого не делает: "Карамзина топить не смею, ибо его почитаю" (2, 112). Когда Батюшков писал "Видение", его литературные сочувствия еще определялись его двухлетней связью с кружком Оленина, где объединялись Гнедич, Крылов, Шаховской, с кружком, который поддерживал и выдвигал Озерова.
Была ли у этого кружка общая литературная платформа?
Насколько мне известно, впервые попытался определить литературную позицию оленинского кружка Б.В. Томашевский: "Оленин и его кружок и были пропагандистами русского ампира, характерного для первой четверти XIX века. Стиль "ампир" вовсе не сводился к слепому воспроизведению античных форм; этот стиль явился на смену классицизму XVIII века под влиянием борьбы "чувствительности" с хладнокровным остроумием придворных салонов. От древности брались наиболее чувствительные произведения; в лирике переводились и служили предметом подражания элегики: Тибулл, Катулл, Проперций. Меланхолия, мечтательность пролагали пути и иным влияниям, далеким от древности: ампир находил источники литературных вдохновений далеко от латинской и греческой древности, и не меньше, чем римские элегики, настроение века определяет Оссиан. "Северные поэмы" европейской литературы, темы скандинавской мифологии так же модны, как античные вазы и статуи".
Томашевский считал, что "имена Крылова и Шаховского <…> не определяют стиля, господствовавшего там (в кружке Оленина. – И.С.). Этот стиль характеризуется именами А.Н. Оленина, В. Озерова, Н. Гнедича".
Исследователь прав и не прав. Действительно, ни Крылов, ни Шаховской не были увлечены новейшей "ампирной" интерпретацией античной культуры, но кружок Оленина, и особенно сам Оленин, был, наряду с Оссианом и греками, увлечен русской стариной и русским искусством. Ведь его протеже Озеров написал не только "Эдипа в Афинах" и "Фингала", но и "Дмитрия Донского"! Крылов со своими комедиями и баснями, как и Шаховской, представлял в кружке русскую тему, которая органически входила в интересы хозяина кружка. Оленин с молодых лет увлекался русской стариной. Он был принят в члены Российской академии за составленный им Словарь старинных русских военных речений; созданный им в 1790-х годах офорт-иллюстрация к пьесе Екатерины II "Начальное управление Олега" свидетельствует о его интересе к народным обычаям, к национальному костюму; он был решительным противником галломании русского дворянства – все это очень близко к взглядам Крылова, который боролся с галломанией еще во времена "Почты духов".
В 1808 году стал выходить "Драматический вестник", издателем и редактором которого был А.А. Шаховской. По тому, кто участвовал в этом журнале, можно полагать, что он был органом оленинского кружка. Кроме Шаховского, регулярно печатавшего статьи и рецензии, в нем участвовали Батюшков, Гнедич и Оленин, а девятнадцать басен в нем поместил Крылов. Батюшков напечатал в "Драматическом вестнике" басню "Пастух и соловей", в которой выступил в защиту Озерова.
Как известно, "Драматический вестник" настойчиво выдвигал Крылова-баснописца в литературную жизнь, как бы взамен Дмитриева, к этому времени переставшего печататься, но продолжавшего претендовать на гегемонию в мире басни.
Появление нового журнала иногда меняет литературную ситуацию. Так произошло в 1808 году, когда стал выходить "Драматический вестник". В своем программном заявлении журнал обещал "споспешествовать к отвращению дурного вкуса, который, царствуя в новых иностранных творениях, развращающих и ум, и сердце, угрожает заразить и нашу словесность".