Стилистико-языковая ситуация в "Недоросле" имеет парадоксальный характер: самым низким, самым "подлым" языком говорит в комедии дворянка, помещица, хозяйка какого-то количества "людей", то есть крепостных крестьян и дворовых. Когда Правдин отдает Простакову под суд за попытку похитить Софью и насильно обвенчать с Митрофаном, она восклицает: "Ах я, собачья дочь! Что я наделала!" (I, 170). Сама по себе уже удивительная языковая ситуация обострена анималистическим содержанием автохарактеристик Простаковой. Для своей любви к сыну, которая является смыслом ее жизни и побудительной причиной всех ее поступков, Простакова находит выражения, взятые из одного только круга представлений. Свою драку с братом из-за сына она объясняет Стародуму так: "У меня материно сердце. Слыхано ли, чтоб сука щенят своих выдавала?" (I, 136). Скотинину она говорит: "Я, братец, с тобою лаяться не стану" (I, 138). Вообще-то это вульгарно-просторечное "лаяться" (браниться) еще не имело бы характеристичности, если бы оно не попадало в контекст с вышеприведенной автохарактеристикой ("сука") и со всей анималистической терминологией, которую применяет и она, и ее брат, и ее сын в разговорах о своих семейных отношениях. Скотинин на вопрос Милона: "Разве она вам не сестра?" – отвечает так, как он сказал бы об одной из своих любимых "свинок": "Что греха таить, одного помету, да вишь как развизжалась" (I, 135) .Митрофана он ругает "чушкой". "Анимализм" лексики, которую применяют по отношению к себе и своим родственникам Скотинины – Простаковы, соседствует в стилистике госпожи Простаковой с тем, что можно было бы назвать ритуально-бытовой фразеологией. Язык Простаковой – это язык тех, кто говорит не по книге. Это та языковая форма, которая является словесным выражением в жизни нации того, что можно определить как противоположность культуре, представленной в комедии группой Стародума, – это стихия, нечто темное, лишенное самосознания и рефлексии, нечто дикое и способное только на инстинктивные проявления элементарных эмоций. Г.А. Гуковский писал, что "основная стихия фонвизинского языка – реальная разговорная речь, живая, подлинная стихия бытового языка", и замечал даже, что Фонвизин "в плену у разговорного языка"; но, к сожалению, эти наблюдения у него не получили дальнейшей разработки, хотя именно в соотношении языка "жизни" и языка "мысли" – один из ключей к поэтике комедий Фонвизина. Спор между культурой и стихией в "Недоросле" осуществляется в разных формах. Одна из них – это ироническое комментирование (как в "Бригадире" по отношению к Бригадирше) реплик Простаковой персонажами группы Стародума. После заявления Простаковой: "Скажи им, что, по милости божией, дождались мы дядюшку любезной нашей Софьюшки, что второй наш родитель к нам теперь пожаловал, по милости божией!" – Стародум иронически замечает: "К чему так суетиться, сударыня? По милости божией, я ваш не родитель, по милости же божией, я вам и незнаком" (I, 136 – 137).
Стародум как бы ловит Простакову на том, что она автоматически употребляет бытовые фразеологизмы ("по милости божией"), не придавая им никакого информативного значения. Стародум хочет обратить внимание Простаковой на первоначальную семантику этой формулы. Но ирония Стародума до Простаковой не доходит: она уже забыла о том, что только что сказала. Как Платон Каратаев, она не может второй раз повторить сказанное, оно не существует в логике ее мысли, ибо слова у нее подчиняются только инстинктивным побуждениям, выражают то эмоциональное состояние, в котором она находится.
В тех сценах комедии, где оба лагеря персонажей сталкиваются между собой, спора в собственном смысле не получается. Стародум или Правдин не видят возможности в чем-либо убедить Простакову с семейством или хотя бы добиться с ее стороны понимания самоочевидных, как им кажется, истин.
Поэтому цель, которую ставят перед собой Стародум и его друзья в разговоре с семейством Простаковой, – это заставить их высказаться и предстать в смешном виде перед залом, как поступают с Бригадиршей другие действующие лица. Стародум и его друзья провоцируют семейство Простаковых на ответы, которые должны быть смешны. После известного ответа Митрофана о прилагательных и существительных Стародум и другие участники сцены продолжают задавать Митрофану издевательские, провоцирующие вопросы. Происходит следующий обмен репликами:
Стародум: Так поэтому у тебя слово дурак прилагательное, потому что оно прилагается к глупому человеку?
Митрофан: И ведомо.
Простакова: Каково, мой отец?
Правдин: Нельзя лучше. В грамматике он силен.
Милон: Я думаю, не меньше и в истории.
Простакова: То, мой батюшка, он еще сызмала к историям охотник.
Скотинин: Митрофан по мне. Я сам без того глаз не сведу, чтоб выборный не рассказывал мне историй. Мастер, собачий сын, откуда что берется!
Простакова: Однако все-таки не придет против Адам Адамыча.
Правдин (Митрофану): А далеко ли вы в истории?
Митрофан: Далеко ль? Какова история. В иной залетишь за тридевять земель, за тридесято царство.
Правдин: А! Так этой-то истории учит вас Вральман?..
Митрофан: Нет, наш Адам Адамыч истории не рассказывает. Он что я же, сам охотник слушать.
Простакова: Они оба заставляют себе рассказывать истории скотницу Хавронью (I, 162).
Разговор этот сходен с разговором о чтении в "Бригадире", где каждый из его участников объяснял, как он понимает слово "читать". В данном разговоре из "Недоросля" собственно нет спора, ибо речь идет о совершенно различных понятиях. Стародум, Правдин, Милон говорят о науке истории и о ее предмете, Простакова с семейством о ней вообще не знают, для них истории не существует, они живут вне истории и вне каких-либо исторических представлений. Они знают только истории, то есть сказки и бывальщины, устно-повествовательную фольклорную прозу, и в этом отношении ничуть не отличаются от скотницы Хавроньи. Умственное и образовательное превосходство Стародума и его друзей над семейством Простаковой в этом разговоре очевидно. Ответы на их иронические вопросы рассчитаны на то, чтобы вызвать смех зрителей, и этой цели они достигают. Но это мнимая, чисто идеологическая победа. Победа художественная оказалась за Простаковой и Митрофаном. Помнят их реплики, их словечки, а не благородные и прекрасные рассуждения Стародума. Помнят словечки Простаковой потому, что в них говорит "натура", а не роль, определенная персонажу автором. Когда Простакова, рассерженная болезнью дворовой девки Палашки, кричит: "Бредит, бестия! Как будто благородная" (I, 136), – то эта реплика смешна соединением ее абсурдной глупости (как будто только благородный, то есть дворянин, может бредить) с простодушной уверенностью Простаковой в справедливости ее слов. Простакова не играет на сцене, а живет в своем мире понятий, никуда из них не выходя. Она всегда серьезна – именно это и делает ее смешной.
В "Недоросле" еще в большей мере, чем в "Бригадире", художественная победа оказалась на стороне юридически побежденной и идеологически осужденной Простаковой. Может быть, сам того не предполагая, Фонвизин увидел в "стихийности" Простаковой ее всегдашность, некую константу национальной жизни.
Прекрасные и благородные идеи Стародума слишком отягощены утопическим оптимизмом дореволюционной (до Французской революции) эпохи, они слишком элитарны по своей системе ценностей. Дикие и стихийные проявления слепой жизненной энергии в Простаковой нисколько не устарели по существу, да и по форме. Такова ирония истории, которую не мог предвидеть Фонвизин.
1982 г.
К вопросу о смысловом единстве баллад В.А. Жуковского
1980-е годы в нашей науке прошли под знаком Жуковского. Многим "классикам" пришлось потесниться и дать место поэту, которому, казалось, навсегда было отведено почетное, но скромное место одного из предшественников Пушкина и его "побежденного учителя". За последнее десятилетие мы узнали о Жуковском много нового, кое-что в его наследии пересмотрели, кое-что переоценили, но груз привычных типических оценок еще давит на сознание новых исследователей.
Такими привычными оценками долгое время определялся анализ той части поэтического наследия Жуковского, которая принесла ему в свое время всероссийскую славу, – его баллад. Считалось, что единственная связь между ними – их принадлежность к этому жанру.
И только в работе И.М. Семенко (вступительная статья к собранию сочинений Жуковского) высказана очень, на мой взгляд, интересная и плодотворная мысль: "Все тридцать девять баллад, несмотря на тематические различия, представляют собой монолитное целое, художественный цикл, скрепленный не только жанровым, но и смысловым единством".
К сожалению, эту свою мысль И.М. Семенко не успела подтвердить конкретным анализом тематики и сюжетики баллад, а другие исследователи не обратили на эту мысль внимания, не подвергли ее проверке материалом, может быть еще и потому, что сама И.М. Семенко готова была увидеть это смысловое единство всех баллад Жуковского в изображении борьбы "добра и зла" в человеческом поведении.
В таком истолковании баллад Жуковского И.М. Семенко близка к Г.А. Гуковскому, который считал, имея в виду балладу "Старушка", что сюжет у Жуковского – это "лишь условная рамка, заполняющая начало, вступление к ней, и коротенькое заключение. Вся же обширная баллада заключает совсем другую тему, и не о старушке в ней речь. Тема эта – тайны мира и души, чувство беспредельности скрытых и глубинных стихий, борющихся в жизни человеческой и во всем мироздании… Жизнь и смерть человека брошены в бездну стихийных сил, бушующих в самой глубине человеческого духа; это и есть для Жуковского Бог и дьявол, спасающая и губящая человека силы". Найти какое-либо внутреннее единство между этими балладами, как и балладами второго периода, – невозможно.
Возьмем, например, две баллады начала 1830-х годов: "Плавание Карла Великого" (1832) и "Старый рыцарь" того же года. В первой двенадцать пэров Карла Великого изображены персонажами комической новеллы в духе шутливых стихов самого Жуковского. Один из пэров, Ламберт, которого, как и всех остальных, страшит возможная гибель в волнах бурного моря, говорит:
…Что за честь
С морскими чудами сражаться?
Гораздо лучше рыбу есть,
Чем рыбе на обед достаться.
(2, 212)
Во второй из названных баллад, через несколько лет вдохновившей Лермонтова на создание "Ветки Палестины", все построено вокруг "невыразимого сна", в который погружен ее герой, живущий в стране своих воспоминаний.
Это – "там", в Палестине, где прошли лучшие годы его жизни.
В этой балладе нет ни малейшей попытки юмористического снижения героя или его поступков:
Он стал старик седой,
И сила мышц пропала;
Из ветки молодой
Олива древом стала.Под нею часто он
Сидит, уединенный,
В невыразимый сон
Душою погруженный.Над ним, как друг, стоит,
Обняв его седины,
И ветвями шумит
Олива Палестины;И, внемля ей во сне,
Вздыхает он глубоко
О славной старине
И о земле далекой.
(2, 216 – 217)
По-видимому, выбор баллад для перевода определялся не их внутренними смысловыми связями, а какими-то общелитературными интересами Жуковского в это время.
Правда, и первое, условно говоря, "балладное" десятилетие (1807 – 1817) поэтической работы Жуковского при первоначальном ознакомлении с ним может внушить впечатление, что между балладами этого времени нет ничего общего не только по выбору авторов (Бюргер, Шиллер, Гольдсмит, Саути, Монкриф, Маллет, Уланд), но и по воспроизведенным в них историко-культурным эпохам: тут и европейское Средневековье, и русская фольклоризованная старина, и шиллеровская интерпретация античности, и стилизация под Оссиана.
Исследователи предпочитали объяснять выбор баллад сходством сюжетных коллизий с тематикой лирических стихов самого Жуковского, тем более что некоторые из баллад этого времени явственно перекликаются с его же "песнями" и "романсами", в которых доминирует тема несчастной любви и насильственной разлуки. Это "Людмила" и "Светлана" (1808 – 1812), "Алина и Альсим" (1814), "Эльвина и Эдвин" (1814), "Эолова арфа" (1814).
В этом убеждала и хронология: исследователям хорошо было известно, что именно в 1814 – 1815 годах Жуковский вел драматическую борьбу с Е.А. Протасовой, категорически не разрешавшей своей дочери Маше стать женой Жуковского.
Но как быть с балладами, которые не имеют никакого отношения к этой теме? В таких балладах, как "Адельстан" (1813), "Варвик" (1814), "Кассандра" (1809), "Ахилл" (1814), "Старушка" (1814), вообще нет темы любви, которую мы привыкли вычитывать изо всех стихов Жуковского. Отметим, что баллады, условно говоря, "с любовью" и баллады "без любви" появляются вперемежку, как это видно из датировок.
Можно предположить, что выбор баллад для перевода определялся не наличием любовной темы, а чем-то другим, что Жуковскому было нужно в эту эпоху его поэтической деятельности.
Что же общего есть в балладах названного десятилетия, если не воспринимать содержание и развитие сюжета как нечто условное, как рамку, не требующую объяснения?
Это общее – непременный мотив смерти, входит ли она в сюжет как его разрешение или как предчувствие ее неминуемости ("Кассандра", "Ивиковы журавли", "Ахилл").
Сюжетно смерть в балладах Жуковского может быть мотивирована различно: тоской по возлюбленному, ревностью, соперничеством честолюбцев, расплатой за союз с нечистой силой.
Тема смерти перешла к Жуковскому из общего наследия XVIII века, но в его масонском варианте. Она появляется в его ранних элегиях ("Сельское кладбище", "Покинутая деревня", "Вечер"), но с существенной для ученика масонов поправкой: смерть у него не прекращает духовного общения живых и умерших:
Ах! нежная душа, природу покидая,
Надеется друзьям оставить пламень свой.
……………………………………….
Их сердце милый глас в могиле нашей слышит,
Наш камень гробовой для них одушевлен…
(1, 32)
В балладах на этом общении между собой живых и умерших держится, в сущности, весь сюжет, все содержание действия и развитие событий. Но при этом следует отметить существенное различие между, условно говоря, балладами о любви (несчастной и потому, как правило, кончающейся смертью) и балладами, в которых действуют другие страсти, а психологической доминантой является ожидание или предчувствие смерти.
В балладах на любовную тему смерть у Жуковского оказывается не концом любви, не моментом окончательной гибели любящих; разлученные насильственно в жизни, они после смерти продолжают жить взаимным чувством, оно оказывается той силой, которая преодолевает все земные препятствия и торжествует свою победу "там", в ином мире.
В балладе "Эолова арфа" Минвана, узнав о смерти своего возлюбленного,
…лишь вечер, ходила на холм
И, звукам внимая,
Мечтала о милом, о свете другом,
Где жизнь без разлуки,
Где всё не на час…
И в финале баллады мы узнаем, что мечта Минваны о встрече с возлюбленным после смерти сбылась:
Когда от потоков, холмов и полей
Восходят туманы
И светит, как в дыме, луна без лучей, -
Две видятся тени:
Слиявшись, летят
К знакомой им сени…
В балладе "Эльвина и Эдвин" смерть для Эльвины – это преддверие встречи с возлюбленным, с которым она была насильственно разлучена. Обращаясь к матери, она говорит:
Благослови… Зовут… Иду к Эдвину…
В балладах этого типа смерть не воспринимается персонажами как антижизнь; смерть для них – иная жизнь, более радостная.
Позднее Жуковский об этом сказал в письме к Гоголю: "… душа со своими земными сокровищами, со своими воспоминаниями, со своей любовью, с ней слитыми и, так сказать, укрепленными смертию, переходит в мир без пространства и времени; она слышит без слуха, видит без очей, всегда и везде может сопутствовать душе, ею любимой, не отлученной от нее никаким расстоянием".
В балладах, сюжет которых основан на преступлении, чаще всего на убийстве, сознание главного героя так же, как в балладах о любви, проникнуто ожиданием смерти. Но это не радостное ее ожидание, а ужас сознания ее неизбежности.
Та душевная тревога, в которой живут персонажи "Адельстана" или "Варвика", передается читателю как чувство ужаса, сначала безотчетного и только в развязке разъясняемого.
Угроза неминуемой расплаты, ее ожидание не оставляет Варвика ни на минуту ни днем, ни ночью, ни в замке, ни на берегах Авона, то есть ни в своем жилище, ни на природе. Все напоминает Варвику, что он убийца и что его в годовщину преступления ждет расплата:
И устремить, трепещущий, не смеет
Он взора на Авон:
Оттоль зефир во слух убийцы веет
Эдвинов жалкий стон.И в тишине безмолвной полуночи
Все тот же слышен крик,
И чудятся блистающие очи,
И бледный страшный лик!
(2, 44)
Это ожидание смерти как неминуемого наказания с особенной силой передано Жуковским в той строфе, где Варвик смотрит на часы:
Часы стоят, окованы тоскою;
А месяцы бегут…
Бегут – и день убийства за собою
Невидимо несут…
(2, 44)