Все подобные недочеты, разве кроме последнего, достаточно далеки от специфики игры концертантов из виртуознического лагеря. Их корни следует искать в другом. А. Альшванг точно попал в цель, объясняя дефекты некоторых интерпретаций молодого Гилельса тем, что пианист "ничего другого не слыхал". Не исключено, чтобы ко времени конкурса Гилельс не только не слышал иных трактовок листовско-бузониевской "Свадьбы Фигаро" и уже подавно не видел сценического воплощения моцартовской оперы, но, возможно, и не читал еще комедии Бомарше. Многочисленные и многообразные "подтексты" пришли в исполнительство Гилельса через ряд лет. В пределах того же листовского творчества они помогли пианисту создать героическую интерпретацию "Ракоци-марша", романтически-виртуозную - Концерта Es-dur. Но в 1933 году их еще трудно было обнаружить".
Как видим, спустя десятилетия Гилельс 1933 года не слишком-то устраивает Рабиновича, пытающегося - в лучших традициях! - "во всем искать недостатки", неважно какие, лишь бы…
Мало Рабиновичу, мало, что зеленый юнец (имею ввиду только возраст!)… не знаю как сказать - все определения давно исчерпаны… вот, кажется, нашел: эпохально играет труднейшее сочинение! Нет, Рабинович выясняет, слышал ли Гилельс иные трактовки, видел ли оперное представление, читал ли комедию Бомарше… Но здесь Рабинович дал маху - упустил самое главное, а именно: по-французски надо было читать, по-французски! Перевод-то не доносит всех тонкостей оригинала - так и не будешь знать, как играть Фантазию! В этом вопросе Рабинович обнаружил недостаточную культуру. Объясняю: ведь "Свадьба Фигаро" - средняя часть трилогии Бомарше; позволительно ли вырывать ее из крупного замысла? Стало быть, преобязательно нужно изучить и другие пьесы - прочесть (в оригинале!), увидеть на сцене (предпочтительно на родине драматурга). А как можно обойтись, прежде чем браться за "Свадьбу Фигаро", без материалов, касающихся - чем шире, тем лучше - близящейся французской революции?! Правда, есть некоторые затруднения: ведь либретто Да Понте сильно переиначивает идею и текст Бомарше. На что опереться?! Плюс к тому, и музыка Моцарта не следует рабски за либретто. А тут еще Лист… а потом еще и Бузони… Сущее наказание! А играть-то как?!
Спору нет: хорошо "все знать"; но критик глубоко ошибается, когда судит на основании предположений и гадания на кофейной гуще - перечитайте: "Не исключено… возможно… не слышал… не видел… не прочел…" Все это сильно отдает дилетантизмом, несмотря на серьезную мину и научный тон ("сумел достичь заметных стилистических соответствий"). Судить можно и должно - а критик просто обязан! - лишь воспринимая реальную "звуковую материю". Но в конечном счете все решают его знания, вкус, культура…
Полюбуйтесь, к чему приводит нарушение этих "правил".
Вот В. Дельсон, к примеру, пишет, что "Альбораду" Равеля Гилельс играет "с оттенком юмора". Не нужно быть особенно подготовленным слушателем, чтобы ощутить редкостный накал страсти - возможно, трагический исход событий - там, где в среднем разделе пьесы сталкиваются две темы; напряжение достигает такой "температуры", что, кажется, не выдержать… У Дельсона здесь юмор…
Или А. Должанский в книге "24 прелюдии и фуги Шостаковича" находит в е-moll’ной Прелюдии, представляющей собой некую стилизацию музыки Баха - возвышенную, скорбную, строгую, - сходное настроение… с "Осенней песней" Чайковского! Тоже, надо сказать, не без юмора.
Еще несколько слов мимоходом. В. Дельсон в давней книге о Рихтере уведомлял: Рихтер играет все пять концертов Бетховена (неверно), Третий концерт Рахманинова (неверно), и здесь же - о Нейгаузе как исполнителе 24 прелюдий и фуг Шостаковича (что тоже неверно). Это теперь, когда опубликован репертуар Рихтера, все вроде бы ясно, но тогда кроме как в этой книге негде было узнать наверняка; вот и верили.
Нет, прав был Антон Рубинштейн: критики должны держать экзамен… Впрочем, приведу полностью его запись в "Коробе мыслей" - пригодится на будущее: "Не сдав соответствующих экзаменов, врач не имеет права практиковать, педагог - права обучать, юрист - права ходатайства по делам и т. д. Отчего не подвергают такому же экзамену и художественного критика, музыкального рецензента? Неправой критикой (что уж говорить об искаженных фактах? - Г. Г.) он может причинить столько же зла, сколько перечисленные специалисты своей фальшивой практикой. Ибо при его критике на первый план выступает его субъективность и он, обыкновенно, принимает во внимание не объект, а субъект, причем, большей частью на его суждения сильно влияют и его личные отношения к артисту (или артистке) или композитору. А публика ничуть не подозревает всех этих манипуляций". Рубинштейн знал, о чем говорил.
Возвратимся к "Свадьбе Фигаро".
При всем желании в записи невозможно расслышать то, о чем гадает Рабинович: "…Не слышал иных трактовок". Ну и что?! В чем конкретно это видно, как проявляется? Будь точно указано - еще куда не шло; но не тут-то было. Тогда заодно вопросы (кто в курсе биографии Гилельса - поймет): а концерт Абсиля - слышал? А Восьмую сонату Прокофьева - слышал? "…Не видел сценического воплощения…" А "Петрушку" Стравинского - видел? - балет у нас тогда не ставился. А вроде бы кое-что вышло и без этого, не так ли?!
Совсем не обязательно, чтобы играть, скажем, "Венецию и Неаполь" Листа, непременно посетить Венецию и Неаполь (можно и ошибок натворить: заехать, к примеру, сначала в Неаполь, а потом в Венецию - что будет, представляете? Как играть-то?!)
"Поправки" Рабиновича высосаны из пальца - лишь бы! - и ни о чем не говорят. Смотрите: вроде никаких претензий, даже Гофман помянут - "Но маршеобразному движению еще (!) недостает праздничной торжественности". В то же время, как пишет Рабинович, "тема звучит звонко и ритмически чеканно". Так, может быть, этим и создается тот образ, о котором печется критик?! "Мелодия арии Керубино "выпевается" мягко и тепло. Однако, в ней еще (!) нет нужной пластичности, открытая страстность преобладает над любовным томлением". Но если "мягко и тепло", то как же нет пластичности?! (Будь ее достаточно для Рабиновича, то, прогнозирую, легко использовать открывающиеся новые возможности для "режиссуры", вроде: разве "пластичностью" можно выразить любовные чувства? Нет! Они требуют речи затрудненной, прерывистого дыхания - ну, и так до бесконечности…) Касательно же преобладания "страстности" над "томлением", то Моцарт дает для такого истолкования более чем достаточные основания - об этом можно прочесть у Аберта; так что проступок небольшой…
Для Гилельса, по-видимому, нет решительно никакой разницы между Керубино и Фигаро: только пианистический - как пишет Рабинович, на уровне фортепианных красок, - контраст, а не "музыкально-драматургический". Но ведь именно различными фортепианными красками и обрисовываются непохожие герои - как же иначе? Когда же Рабинович говорит о драматургическом контрасте, он упускает из вида главное: он забывает, что это вовсе не опера, а совсем другое сочинение: Фантазия на две темы… - как сказано у Листа.
Само собой понятно: Рабинович должен был - просто обязан - представить исполнение "Свадьбы Фигаро" - пьесы, которая, по его словам, особо провоцирует виртуозничество, - как наилучшую иллюстрацию, как живое свидетельство гилельсовского "падения": иначе все его разоблачения, сделанные с большим темпераментом, немедленно отменяются. А критик вдруг дай да сообщи: в записи "Свадьбы Фигаро" никаких этих самых признаков виртуозничества нет. Как нет?! Это ж надо так оскандалиться! Ведь год записи "Свадьбы Фигаро" - вообще 34–35 годы, как знает читатель, - самый пик, когда безумное виртуозничество Гилельса расцвело махровым цветом! Но, не зная года записи, Рабинович, как видно, не сообразил, что надо было во что бы то ни стало состыковать "очевидное"… Какой промах!
Посмотрите: "Все подобные недочеты, разве кроме последнего, достаточно далеки от специфики игры концертантов из виртуознического лагеря". Отмеченные недочеты - правда, не знаю, чьи: играющего или критикующего - мы сейчас рассмотрели. Остается последний, касающийся пострадавшего рисунка фанфарных сигналов из-за преувеличенного темпа; только он, один-единственный, отнесен Рабиновичем - правда, очень нерешительно - к специфике виртуознической игры. Да ничего подобного! Как раз наоборот: такое - скомканность, невнятность - может случиться у виртуозничающих пианистов разве что в порядке исключения; у них-то все выходит, все-то они выигрывают - только этим и заняты… Вот и понимай как хочешь…
Не упустите: "еще не достает… еще нет…" Но так как Гилельс больше не возвращался к этой пьесе, - все, значит, и осталось не отработанным: не было у него возможности исправиться; так и не услышали мы ни "текучести", ни праздничного марша. От лица всех слушателей: сожалеем…
Думаю так: достоинство критика измеряется, прежде всего, его умением оценить то, что ему "предлагается", а не сверять с этим свои собственные "желания", чем бы они ни были продиктованы; если же не "совпадают" - поучать и воспитывать. Совсем негоже - послушно присоединяться, меняя лишь "антураж", к общепринятым взглядам, занимаясь их простым размножением. В дневнике Жюля Ренана есть такая запись: "Критики достойны снисхождения - они все время говорят о других, о них же никто не говорит". Вот, пришлось…
И еще придется.
Памятуя некоторые затронутые темы, скажу следующее. Вообще в искусстве единый закон, понятно, вывести невозможно, и не нужно; различные ассоциации, экскурсы, сравнения могут быть неожиданными, смелыми, "далекими" - какими угодно, но, по всей видимости, не могут быть произвольными, "притянутыми за уши"; это равно относится как к "самостоятельным" сочинениям, так и к их исполнительским трактовкам. Никакого произвола!
Но как установить, где проходит граница? Правил, разумеется, нет; опять-таки - культура, знания, вкус… Однако же отсутствие точных критериев - и слава Богу, что они не существуют, иначе бы искусство перестало быть искусством - приводит нередко к завуалированным, а то и откровенным спекуляциям. Возьмем самое начало Пятого концерта Бетховена. Имею я право на собственный взгляд? Имею. Поделюсь: мне представляется здесь спокойный, тихий ночной пейзаж, луна… и стихи продекламирую: "Шепот, робкое дыханье, трели соловья…" Можете возражать - а я так слышу!
Так неужели же "все дозволено"?! Может быть, есть все-таки тот "компас", по которому можно было бы определить верное направление? Не углубляясь сейчас в эти дебри - тема слишком велика - отвечу: основа всего - текст, то, что выведено рукой автора. Мы обязаны прочесть это послание, адресованное нам напрямую; настоящий музыкант учится читать его всю жизнь. Предписания автора должны выполняться, а для того - быть поняты (я еще затрону эти вопросы). Из этого вовсе не следует, что не имеет значения подтекст. Но выявить его можно только через "озвучивание" текста - другого пути нет; подтекст этот должен быть оправдан тем, что значится в тексте, а не питаться домыслами, "импровизациями". Трактовка прочитанного может быть различной - не касаюсь здесь этого важнейшего вопроса, - но основа - одна.
А теперь предлагаю читателю отдохнуть от теоретических выкладок. Мне припомнился - по явной связи с нашим разговором - фельетон знаменитого Власа Дорошевича; переписываю его с превеликим удовольствием чуть ли не целиком, несмотря на его размеры. Пусть это будет нечто вроде вставной новеллы. Читатель не останется внакладе. Ручаюсь.
Гамлет
Мистер Крэг (знаменитый режиссер. - Г. Г.) сидел верхом на стуле, смотрел куда-то в одну точку и говорил, словно ронял крупный жемчуг на серебряное блюдо:
- Что такое "Гамлет"? достаточно только прочитать заглавие: "Гамлет"! Не "Гамлет и Офелия", не "Гамлет и Король". А просто: "Трагедия о Гамлете, принце датском". "Гамлет" - это Гамлет!
- Мне это понятно! - сказал г-н Немирович-Данченко.
- Все остальное неважно. Вздор. Больше! Всех остальных даже не существует!
- Да и зачем бы им было и существовать! - пожал плечами г-н Немирович-Данченко.
- Да, но все-таки в афише… - попробовал было заметить г-н Вишневский.
- Ах, оставьте вы, пожалуйста, голубчик, с вашей афишей! Афишу можно заказать какую угодно.
- Слушайте! Слушайте! - захлебнулся г-н Станиславский.
- Гамлет страдает. Гамлет болен душой! - продолжает г-н Крэг, смотря куда-то в одну точку и говоря как лунатик. - Офелия, королева, король, Полоний, может быть, они вовсе не таковы. Может быть, их вовсе нет. Может быть, они такие же тени, как тень отца.
- Натурально, тени! - пожал плечами г-н Немирович-Данченко.
- Видения. Фантазия. Бред его больной души. Так и надо ставить. Один Гамлет. Все остальное так, тень! Не то есть, не то нет. Декораций никаких. Так! Одни контуры. Может быть, и Эльсинора нет. Одно воображение Гамлета.
- Я думаю, - осторожно сказал г-н Станиславский, - я думаю: не выпустить ли, знаете ли, дога. Для обозначения, что действие все-таки происходит в Дании?
- Дога?
Мистер Крэг посмотрел на него сосредоточенно.
- Дога? Нет. Может идти пьеса Шекспира. Играть - Сальвини. Но если на сцене появится собака и завиляет хвостом, публика забудет и про Шекспира, и про Сальвини и будет смотреть на собачий хвост. Перед собачьим хвостом никакой Шекспир не устоит.
- Поразительно! - прошептал г-н Вишневский…
Г-н Немирович-Данченко говорил:
- Да-с! Крэг-с!
Г-н Вишневский решил:
- Афишу будем печатать без действующих лиц…
Г-н Крэг бегал по режиссерской, хватался за голову, кричал:
- Остановить репетиции! Прекратить! Что они играют?
- "Гамлета"-с! - говорил испуганно г-н Вишневский.
- Да ведь это одно название! Написано: "Гамлет", - так "Гамлета" и играть? А в "Собаке садовника", что ж, вы собаку играть будете? Может быть, никакого Гамлета и нет?!
- Все может быть! - сказал г-н Немирович-Данченко.
- Надо играть сильно! Надо играть сочно! Надо играть их! - кричал мистер Крэг. - Декорации! Что это за мечты о декорациях? За идеи о декорациях? За воспоминания о декорациях? Мне дайте сочную, ядреную декорацию. Саму жизнь! Разверните картину! Лаэрт уезжает. Вероятно, есть и придворная дама, которая в него влюблена. Это мне покажите! Вероятно, есть кавалер, который вздыхает по Офелии. Дайте мне его. Танцы. Пир! А где-то там, на заднем фоне, через все это сквозит… Вы понимаете: сквозит?
- Ну, еще бы не понимать: сквозит! Очень просто! - сказал г-н Немирович-Данченко.
- Сквозит, как их бред, как кошмар, - Гамлет!
- Я думаю, тут можно будет датского дога пустить? - с надеждой спросил г-н Станиславский. Мистер Крэг посмотрел на него с восторгом.
- Собаку? Корову можно будет пустить на кладбище! Забытое кладбище! Забытые Йорики!
- Ну вот, благодарю вас!
Г-н Станиславский с чувством пожал ему руку…
Г-н Вишневский спрашивал встречных:
- Какие еще в Дании бывают животные? Мне для Станиславского. Хочется порадовать.
Г-н Немирович-Данченко задумчиво поглаживал бородку:
- Неожиданный человек.
Мистер Крэг даже плюнул.
- Чтоб я стал ставить эту пьесу? Я? "Гамлета"? Да за кого вы меня принимаете? Да это фарс! Насмешка над здравым смыслом! Это у Сабурова играть. Да и то слишком прилично!
- Да, пьеса, конечно не из лучших! - согласился г-н Немирович-Данченко.
- Бессмыслица! Ерунда! Сапоги всмятку! Пять актов человек колеблется, убить ли ему Клавдия, - убивает Полония, словно устрицу съел! Где же тут логика? Ваш Шекспир, если он только существовал, - был дурак! Помилуйте! Гамлет говорит: "Что ждет нас там, откуда никто еще не приходил?" - а сам только что своими глазами видел тень своего отца! С чем это сообразно? Как можно такую ерунду показывать публике?
- Конечно, - сказал г-н Станиславский. - Но мне кажется, что если на сцену выпустить датского дога, - появление собаки отвлечет публику от многих несообразностей пьесы.
- И гиппопотам не поможет! Хотите играть "Гамлета" - будем играть его фарсом! Пародией на трагедию!..
Г-н Немирович-Данченко ходил, зажав бороду в кулак.
- Парадоксальный господин!..
Надеюсь, читатель с большим интересом следил за представленным здесь вдохновенным "художественным процессом".
Еще о 30-х годах. Окончание консерватории
Критикующие Гилельса и те, кому нравилось его воспитывать, часто требовали от него "играть декорации" и "выпускать дога", что и считалось, собственно, признаком истинного художника. А он-то знай себе виртуозничает… Только с его характером и волей можно было противостоять, не поддаться, остаться самим собой.
Напоминаю читателю, чтоб не терять ориентир: послеконкурсные московские гастроли Гилельса 1934–35-х годов сопровождались - конечно, не без трезвых голосов - суровыми статьями, изобретательными нападками, унизительными "нравоучениями"…
Что же делает Гилельс?
Никто не мог предвидеть такого поступка: неожиданно, со свойственной ему решительностью, он прерывает поездку, отменяет все запланированные концерты и… уезжает обратно в Одессу, домой, к Рейнгбальд. Знакомый почерк!
Теперь укажу на одно событие, которое имеет очевидную внутреннюю - и внешнюю - связь с гилельсовским решением и как бы им предвосхищено; сопоставление напрашивается.
В 1936 году, спустя год после гилельсовского жеста, Шостакович, "воспринявший" уничижительную критику "Леди Макбет" (кто не слышал о статье "Сумбур вместо музыки"?!), во избежание новых нападок снимает с исполнения свою уже выученную оркестром и отрепетированную Четвертую симфонию.
Оба поступка сходны, как родные братья, оба - вынуждены.
Необходимо, однако, оговориться. Не нужно представлять себе дело таким образом, будто Гилельс был "низвергнут" и тем несчастлив. Нет, конечно. Прежде всего, был постоянный успех у публики, переполненные залы, где по обыкновению яблоку негде упасть. Да и дружная критика - не без здравомыслящих людей в ее рядах - всегда расшаркивалась перед его дарованием, признавала заслуги, чем-то восхищалась; просто критика указывала ему - для его же блага и процветания нашего родного советского искусства - единственно верную дорогу.
И еще о сложившейся, вернее, складываемой вокруг искусства Гилельса "завесе суждений": корни всего - именно в 30-х годах. На то были и другие причины. Попробую объяснить.
В апреле 1937 года на общемосковском собрании писателей выступил Евгений Петров. Начал он так: "Товарищи, речь, которую я хочу произнести, написана вместе с Ильфом (смех, аплодисменты), и мы хотим рассказать в ней обо всем, что нас беспокоит, тревожит, о чем мы часто говорим друг с другом, вместо того, чтобы работать. То есть, мы, конечно, работаем тоже, но уж обязательно, прежде чем начать писать, час-другой посвящаем довольно нервному разговору о литературных делах, потому что эти дела не могут нас не волновать".
Чем же больше всего недовольны Ильф и Петров?
Критикой.
В конце этого блестящего выступления - важнейшие мысли, вот они: "У нас в литературе создана школьная обстановка. Писателям беспрерывно ставят отметки (читатель понимает, конечно, что не только писателям. - Г. Г.). Пленумы носят характер экзаменов, где руководители Союза перечисляют фамилии успевающих и неуспевающих, делают полугодовые и годовые выводы.