Успевающим деткам выдаются награды, а неуспевающим читают суровую нотацию, так сказать, отповедь. Неуспевающие плачут и ученическими голосами обещают, что они больше не будут. Один автор так и написал недавно в "Литературной газете" - "Вместе с Пильняком я создал роман под названием ‘Мясо’. Товарищи, я больше никогда не буду". (Смех, аплодисменты.) Но от этого не легче. Совестно, что существует обстановка, в которой могут появиться такие письма. Было бы лучше, если бы с таким заявлением выступил издатель, напечатавший этот литературный шницель. (Смех, аплодисменты.) Впрочем, он, наверное, сейчас выйдет и тоже скажет, что больше не будет. Обязательно выйдет. Вот увидите! То, что он выйдет сюда и покается, - это очень приятно. Но гораздо приятнее было бы, если бы он в свое время по рукописи понял, что книга плохая".
И дальше - самое главное: "Но что поделаешь! Люди отвыкли самостоятельно думать, в надежде, что кто-то за них все решит. В Союзе, в журналах, в издательствах не любят брать на себя ответственность. Попробуйте оставить издателя или критика на два часа наедине с книгой, которую еще никто не похвалил и не обругал. (Смех.)
(Голос: "Он не останется".)
Он же выйдет из этой комнаты поседевшим от ужаса. (Смех, аплодисменты.) Он не знает, что делать с этой книгой. Он плохо разбирается в искусстве. От неуменья правильно оценить книгу литература страдает.
(Голоса: "Правильно".)"
Нет надобности говорить о мужестве авторов: обратите внимание, в каком году все произнесено.
Но о существе дела сказать необходимо. Как видим, критики привыкли действовать скопом, держать нос по ветру; их деятельность сводилась, в основном, к потаканию взглядам, витающим в воздухе и высказанным "авторитетами", - к простому их "воспроизводству"; какое уж тут собственное мнение… да и небезопасно.
Гилельс в этом смысле, как никто другой, был отлично известен критике, с ним просто, - все ясно, давно устоялось. Ведь было указано…
И, конечно, никакие рассуждения об эволюции - любимое и дозволенное занятие критиков по отношению к нему - не меняли ничего. О главном же - о том, что представлял собой Гилельс, кем он был, - принята этакая фигура умолчания. Мало кто решится высказываться самостоятельно, да и где взять личное, собственное мнение, раз отвыкли, не приучены… И выгоды никакой, чего ради лезть на рожон… Так продолжалось очень долго…
Искусство Гилельса - точнее, отношение к нему - стало как бы лакмусовой бумажкой, определяющей и честность критика, и, что немаловажно, его компетентность. Но и сегодня очень многие, прослушав в одиночестве гилельсовские записи, выбегают из комнаты в ужасе: они не знают, как к этому отнестись… Они плохо разбираются в искусстве… Если же вдруг обнаружится, что услышанное не совсем совпало с тем, что они "знали", - еще хуже… Что делать?.. Поседеешь тут…
А пока последуем за Гилельсом в Одессу; ему еще предстоит окончить консерваторию.
Разумеется, концертирование было необходимо такому артисту: оно приносило "навыки", отшлифовывало мастерство. Без такого совершенствования не может быть "действующего" пианиста. В этом смысле он, пожалуй, и потерял. Но отдых от изматывающих концертов - коль скоро их количество переходило разумные пределы - был ему необходим. Рейнгбальд надежно оберегала его от происков концертных организаций - только с ее ведома можно было заполучить Гилельса. И он сам категорически отвергал поступавшие отовсюду предложения, выходя на сцену лишь в редчайших случаях.
Освободившись от концертных обязательств, он получил возможность спокойно заниматься, учить новое, появилось время для самообразования, для того, что его интересовало во многих областях, не только в музыке. С этой точки зрения он неожиданно выиграл.
Подошел последний урок с Рейнгбальд, впереди - последний консерваторский экзамен. По одним сведениям, он состоялся в начале лета 1935 года, по другим - в ноябре месяце. Разночтения имеются и в том, какой была дипломная программа. Значится, к примеру, Соната № 18 Бетховена, но в других источниках ее место занимает "Аврора". Вот программа, которая представляется мне наиболее вероятной: Бах - Прелюдия и фуга из "Хорошо темперированного клавира" (неясно, какая именно); Бетховен - Соната № 21 ("Аврора"); Шуман - "Арабески", Токката; Шопен - Этюды (неясно, какие), Баллада № 1; Лист - Испанская рапсодия.
В своей книге, издания 1967 года, Хентова удостоверяет: "Одесские музыканты до сих пор сохранили в памяти это выступление…" Имя Гилельса занесено на золотую доску.
Консерватория позади. Но связи с Рейнгбальд не оборвались. Она зорко следила за дальнейшей судьбой своего ученика, а Гилельс продолжал прислушиваться к ее мнению, советовался с ней. Расставания, собственно, не было - дружба продолжалась, не слабея, долгие годы; такое бывает не так уж часто…
Столичные уроки. Учитель и ученик
А дальше была Москва - Правительство Украинской ССР направило Гилельса в Школу высшего художественного мастерства, по-сегодняшнему - в аспирантуру. Лидия Фихтенгольц - сестра замечательного скрипача Михаила Фихтенгольца, свидетель гилельсовского переселения - сообщает интересные подробности: "Когда мы переехали (в Москву в 1936 году. - Г. Г.), наши семьи, вернее, "семья Миши", моего брата, и "семья Мили", получили, по распоряжению Молотова, две квартиры, одна над другой, на 1-й Мещанской улице (сейчас проспект Мира). Я слышала, как Миля внизу занимается. Он тоже слышал, как я занимаюсь, - иногда мог пошутить: если я играю что-то, например 32 вариации Бетховена, и почему-то остановилась, - слышу, он продолжает! Так он меня поддразнивал… Он очень толково занимался, мог, разыгрываясь, гаммки немножко поиграть - и не только в молодости, всю жизнь. И это великий Гилельс! Это еще одесская наша закалка. Нынешние-то гаммы игнорируют… Потом - прелюдии Баха в быстром темпе, этюды Шопена - слава Богу, есть, что поиграть".
Столица сразу же втянула Гилельса в водоворот культурной жизни - театры, концерты, выставки… В Одессе и быть не могло такого разнообразия. Он, как губка - если воспользоваться стершимся выражением, - впитывал новые впечатления, все брал на заметку, запоминал, обдумывал… По обыкновению, редко делился своими "выводами", старался не давать оценок, - хотя всегда имел совершенно определенные понятия о том, "что такое хорошо и что такое плохо". Он накапливал знания и восполнял упущенное не для того, чтобы демонстрировать широту культурных интересов, а по неутолимой потребности своей художнической натуры.
Жизнь сводила его с выдающимися людьми - среди них Кончаловский и Алексей Толстой, Качалов и Фальк. Сложились ли с ними у Гилельса близкие отношения? Скорее всего, нет. Он был еще слишком молод - застенчивость не могла не сказываться, он стушевывался, находясь рядом с такими знаменитостями. Фальк хотел написать его портрет, но Гилельс уклонялся; в результате, где-то на рубеже 40–50-х годов Фальк сделал портрет его жены.
Все, что накапливалось в гилельсовской кладовой, не лежало мертвым грузом - переплавлялось в его сознании, питало, в той или иной степени, его размышления об искусстве, в конце концов - само искусство.
Его руководителем в аспирантуре стал Генрих Нейгауз - и он давал сильнейший стимул гилельсовскому развитию.
Нет никакого смысла характеризовать здесь Нейгауза - блестящего и выдающегося музыканта: имя и дела его широко известны. К великому сожалению, отношения между учителем и учеником не сложились. Возникла драматическая ситуация, стоившая каждой из сторон горьких душевных мук. Все произошло с неизбежностью. Нельзя сбрасывать со счетов то обстоятельство, что Нейгауз с детских лет впитывал в себя "старую" европейскую культуру, в то время как Гилельс - "активный комсомолец", по словам Нейгауза (из его статьи о Гилельсе), - был представителем "нового поколения", не очень-то близкого Нейгаузу и не вызывавшего у него, что можно понять, особенно теплых чувств.
Уже говорилось о важнейшей причине "размежевания": несходстве художественных индивидуальностей, несовпадении творческих устремлений - каждый как бы воплощал собой различные стилистические течения; при том один выступал в роли учителя, другой - ученика. Взаимопонимания быть не могло. Не буду голословным - нужны примеры.
Гилельс не любил, - а может быть, и не умел - подвергать анализу собственные "действия" в музыке. Сам художник и не "обязан" этого делать. Но однажды, беседуя с Баренбоймом, он поделился своими представлениями и соображениями - теми, что при "наложении" не совпали с нейгаузовскими. Гилельс говорит, как всегда, внятно, ясно, с точным попаданием в самую суть. Цитирую: "Нейгауз сформировался в традициях прошлого века под эгидой романтизма. И как пианист, и как педагог он был сильнее всего в Шопене и отчасти в позднем Бетховене. Польский Шопен, его лирика и пламенность - это было его стихией. Основная его репертуарная линия, кроме позднего Бетховена и Шопена, - Лист, Дебюсси, Скрябин. Играл он и другую музыку, играл и современных авторов. Но обычно все, что он играл или показывал на уроках, он несколько "романтизировал". Вот один из примеров такого привнесения романтического начала. Проходил я у него бетховенскую "Аврору". Вторая часть (Adagio molto) по Нейгаузу - "бархатная ночь", южно-итальянская бархатная ночь, за которой следует рассвет. Это красиво, но здесь переизбыток чувственного начала, стремление передать лично получаемое наслаждение от этой "бархатной ночи", некая романтическая модификация. Нет дистанции, характерной в этих случаях для Бетховена (как и для великих живописцев): "Стою где-то над этим и взираю отсюда на все происходящее в природе". Потом я играл эту сонату по-другому, чем Нейгауз. Конечно, он понимал музыкальные стили, но, повторяю, романтически несколько видоизменял их. Язык музыки широк. Романтизм лишь одна из областей музыки; есть и другие области, и в них какой-то свой мир, свои традиции, свои закономерности. Следы шопениста сказывались и на нейгаузовской трактовке Моцарта, а, идя от романтизма, очень трудно войти в прозрачную и "малофактурную" атмосферу Моцарта".
Еще пример. Нейгауз называл первую часть "Лунной сонаты" Бетховена "ноктюрнейшим ноктюрном". У Гилельса в этой части состояние неизбывного горя, мрачный, беспросветный колорит… Никакого красивого ночного пейзажа, располагающего к мечтательной "поэтичности", - все скорбно, строго, значительно. Любая запись - московская, берлинская, нью-йоркская - передает это с впечатляющей силой.
Что и говорить: в годы пребывания Гилельса в классе Нейгауза творческие расхождения между учителем и учеником истолковывались, конечно, не в пользу ученика - истые нейгаузовцы не понимали, как такое вообще возможно.
Но вот через многие годы позиция Гилельса неожиданно как бы получила поддержку из лагеря самых преданных нейгаузовских учеников: в начале 90-х годов замечательный пианист Анатолий Ведерников, всегда крайне скупо говоривший о себе, в одном интервью просто и честно рассказал… Впрочем, слово ему самому:
"Что касается творческих отношений с Нейгаузом, - делится Ведерников, - я бы не сказал, что он был мне до конца близок. Он все-таки был человек не совсем, что принято называть, современный. Я имею в виду его вкусы, его отношение к некоторым вещам, его любовь к параллелям из литературы, из живописи и т. д., когда он говорил о музыке и когда предлагал ассоциации, может быть, рискованные, а может быть, даже, на мой взгляд, неверные. Это было очень субъективно, и я с ним иногда спорил. Причем с ним можно было спорить, он сердился, ругался, я тоже сердился, но не ругался…
Например, он сказал, что ми-бемоль-минорная Прелюдия из первого тома ХТК Баха - это "кипарисы на кладбище", а я взорвался от этого! Я уже знал за ним такие вещи, но молчал. Когда он говорил о романтиках, я еще мог стерпеть, но когда он сказал такое о Бахе!.. А я как раз очень полюбил Баха и полюбил его с точки зрения возрождения всего этого пласта музыки. Тут многое пришлось переосмыслить. И у нас с Нейгаузом получился по-настоящему большой спор. Он сказал, что я ничего не понимаю, что я дурак, и я ушел, хлопнув дверью. Вскоре, когда мы встретились, он, как ни в чем не бывало, меня спросил: "Что же ты ко мне не пришел?" Он уже остыл, и я остыл. Таких случаев было несколько… У него все было вдруг, все внезапно, он мог сам себе противоречить, мог, извиняюсь за выражение, ляпнуть что-то совершенно несусветное, а потом сказать, что, наверное, он выпил лишнюю рюмочку или что-нибудь в этом роде… Бах вошел в мое нутро очень живо. Я еще раз убедился, что согласиться с романтической трактовкой Нейгауза я не могу. Нейгауз, конечно, Гульда признавал, но он признал его далеко не сразу… Сейчас все, что связано с Нейгаузом, обожествлено. В этом отчасти виноват и сам Генрих Густавович, любивший ораторствовать на уроках, где обычно присутствовало человек 20–25, большинство из которых аккуратно записывало каждое его слово, не подозревая, что сегодня он мог сказать одно, а завтра - совершенно другое, подчас противоположное сказанному ранее. Это был очень живой человек. Не могу не вспомнить один примечательный эпизод. Как-то Нейгауз сказал: "Вы знаете, один идиот, - а Нейгауз не стеснялся в выражениях, - спросил меня, как брать педаль; я подошел к роялю, сел, нажал правой ногой на педаль и сказал: "Вот так"." Можно представить себе реакцию аудитории: взрыв смеха, Нейгауз доволен, слушатели тоже. Но, с другой стороны, он требовал все проанализировать, разложить по полочкам. Я этого не люблю ни в искусстве, ни в занятиях с учениками, ни в собственной интерпретации. Никогда ничего не надо раскладывать по полочкам! Для меня искусство - живая, вечно меняющаяся материя, сама в себе".
Нет, Гилельс никак не выражал своего недовольства - не спорил и не хлопал дверью: он только играл по-своему - так, как считал нужным, как требовал склад его дарования; иначе не мог. Он крепился долго. Но придет время, и он еще "хлопнет дверью", причем сделает это в своей манере: решительно и бесповоротно.
В его взаимоотношениях с Нейгаузом сыграли роль не только творческие расхождения. Не менее существенно и то, что они были людьми, можно сказать, противоположного склада - и психологическая несовместимость не способствовала "мирному сосуществованию". Постараюсь охарактеризовать каждого из них; это ни в коей мере не портрет (тем более во весь рост): речь лишь о тех свойствах натуры, которые при соприкосновении развели их в разные стороны. Говорю только о человеческих "приметах", а не о том, какими они были в искусстве, - музыка занимала в их жизни ничем не замещаемое место.
Нейгауз был человеком "распахнутым настежь" - общительным, чувствовавшим себя на людях - в классе ли, в жизни - в своей стихии, любившим привлекать к себе интерес окружающих, быть в центре внимания, что давалось ему без всяких усилий. Если что-либо производило на него впечатление, он легко загорался и испытывал потребность немедленно делиться своими чувствами и соображениями, обращая всех "в свою веру" (подлинно учительская черта). Любил ради красного словца блеснуть остроумной - не всегда безобидной - фразой; в своих взглядах бывал непоследователен, порой зависел от настроения, бывал своеволен и даже капризен. Но и эти "издержки" были ему очень "к лицу", очень шли ему, были у него артистичны и очаровательны. Судить о человеке - занятие не из простых: те же самые свойства одним представляются достоинством, другим - недостатком… Дело, скорее всего, в "созвучности"; всяко бывает…
У Нейгауза долгие годы был близкий друг - великий поэт Борис Пастернак; их связывало многое. Но вот в сентябре 1953 года Пастернак пишет Н. Табидзе: "…О моих отношениях к нему [Нейгаузу], о том, что он стал далек и чужд мне, можете говорить свободно и что хотите.
Этим летом он стал немыслим для меня… противоположностями тому, что составляет мою природу… Толстой в "Воскресении" и "Анне Карениной" изображает, как Нехлюдов, а во втором случае Вронский, уехавший с Анной в Италию, заводят все нужные художественные принадлежности, покупают холст, карандаши, кисти, краски, чтобы заниматься живописью, и все что-то не выходит, то настроения нет, то погода не такая, а рядом показан человек, сошедший с ума на живописи и вогнанный искусством в чахотку, бедный и простой. Тут творилось то же самое. Была нанята дача, привезен рояль, сверх пьянина, имевшегося у нас, были планы писать книгу о музыке, и дожди помешали, и проклятый оказался климат и т. д. и т. п. Вот эта барская, любительская, праздная прикосновенность к целому миру самопожертвования и труда, который я так знаю и которому так служу, и смелость, с которой все это разыгрывалось на глазах у меня, точно я не знаю цены этому и объяснения, также поразили и оттолкнули меня. Я что-то видел в жизни, связанной с большими людьми. Надо помнить, что такой, по-светски понятый артистизм, артистизм для барышень и кино, - репертуар не для меня. Я не говорю, что надо вешать всех, кто не гениален, но в таком случае и тон и разговор должен быть совсем другой. Но довольно, какое глупое письмо я Вам пишу и каким должен казаться мелким и придирчивым".
В декабре - о том же Марии Вениаминовне Юдиной: "…В каких-то отношениях я очень изменился. Летом в меня вошло что-то новое, категорическое, ускоренное и недоброе, больше - раздраженное. Близко от нас жили Нейгаузы. Вдруг я в нем усмотрел воплощение полной себе противоположности во всем, в манере существования, в отношении человека к искусству, к жизни. Это было ощущение волнующее, возбуждающее протест и отчаяние. Мне думалось, почему одному так легко, беспоследственно легко и безнаказанно порхается, когда другой такою тяжкою душевною ценой оплачивает каждый шаг в жизни. Представьте себе, я не мог этого скрыть и не желал, так что между нами наступило отчуждение. Но я не с ним одним, я со многими поссорился.