Гилельс не тратит слов на себя, не раскрашивает свою речь занимательными историями, с ним произошедшими (лишь в редких случаях - и в самом узком кругу), а ведь было чем блеснуть… Л. Баренбойм, сумевший найти с ним общий язык, после бесед с Гилельсом подводит итог: "О своей жизни, исполнительском искусстве Гилельс говорит скупо, но очень искренне… Даже рассказывая о своих триумфальных зарубежных поездках, Гилельс скромен и сдержан - только деловитая сжатость высказываний, ничего от "бизнеса", от желания создать себе славу, "рекламу"… и только правда, как, впрочем, и во всем остальном". Ярко характеризуют Гилельса случаи, рассказанные в книгах В. Маргулиса и Л. Бермана. Оба раза - так уж совпало - речь идет об одном и том же сочинении - Сонате Листа.
Маргулис пишет (сначала - одна фраза о Сонате Шопена): "…Никогда не забуду Сонаты Шопена с похоронным маршем, где финал был сыгран "шуршащими" пальцами, небыстро и мертвенно. А исполнение Сонаты Листа, где он в репризе вдруг ускорил и повел музыку до конца в невероятном напряжении? Правда, когда я сказал ему, как потрясло меня это исполнение, он мне сухо ответил: "Я этого не хотел, это произошло помимо моей воли. Реприза должна идти в одном темпе с экспозицией"".
Удивительно: полный успех, все в восторге - а он "этого не хотел"… Недоволен.
Л. Берман: "Однажды я с друзьями был на концерте Эмиля Гилельса… Играл он си-минорную Сонату Листа в Малом зале консерватории. Играл прекрасно, но в известном фугато… он вдруг забыл текст. Ему надо продолжать, а он запутался (Действительно, место коварное!) Только на третий раз Гилельс сумел преодолеть фугу и пойти дальше. Закончил он концерт так же прекрасно, как и начал. После окончания концерта мы отправились его поздравлять, благодарить, приветствовать… Когда мы появились, он первый обратился к нам со словами: "Как вам понравилась моя тройная фуга?" Все расхохотались".
Вполне возможно, многие ничего и не заметили, а Гилельс прилюдно признается в своей "слабости"…
Разумеется, как и любой артист, Гилельс стремился к тому, чтобы его имя не было для людей пустым звуком. Оно и не было. Гилельс получал подтверждения этому на каждом шагу. Но ему казалось, - только казалось! - что, став в своей стране официально "вторым" и ничего не делая - с применением разнообразных внемузыкальных средств - для "укрепления" своего имени, он суживает круг своих "сторонников", неизбежно отдаляется от слушателя, однако изменить себя, свой характер не мог, да и не желал. Это, без сомнения, причиняло ему глубокую душевную боль. А критики и журналисты с готовностью поддерживали и соблюдали "табель о рангах", что происходило, как пишет А. Ингер, "не без, судя по всему, некоторого закулисного руководства их оценками и суждениями".
Однажды они - Гилельс и Рихтер - играли в Большом зале консерватории совсем рядом друг с другом (что не было особенной редкостью), - кажется, на расстоянии нескольких дней: Гилельс - цикл из пяти концертов Бетховена, Рихтер - концерт Моцарта. В газете "Советская культура" огромная рецензия на один рихтеровский концерт Моцарта - в самом верху листа, под крупным жирным заголовком: "Великий пианист современности" - занимала добрых полстраницы, а под ней, у нижнего края этой страницы - не сразу и заметишь, - маленькая, ничего не говорящая заметка о гилельсовских пяти концертах Бетховена. (Такой отклик, даже вне соседства с Рихтером, сам по себе выглядит недостойно; в одной из бесед Игорь Маркевич заметил: "…Высказаться в двух абзацах о таких знаменитых артистах, как Бруно Вальтер или Бакхауз, - хуже, чем вообще ничего не сказать о них".)
Все было организовано далеко не по-дилетантски. Пройдет время, и такие "запрещенные приемы" станут применяться с еще большим размахом.
Кое о чем расскажу.
Когда в Москву приехал оркестр Нью-Йоркской филармонии с Эрихом Лайнсдорфом, Гилельс сыграл с ними Пятый концерт Бетховена. Через несколько дней он получил письмо от строгого критика - Г. Когана. Вот оно:
Москва, 18 сентября 1976 г.
Дорогой Эмиль Григорьевич!
Два дня тому назад, с трудом достав билет, я слышал Вас в симфоническом концерте Нью-Йоркского оркестра и с тех пор нахожусь под впечатлением сыгранного Вами Es-dur’ного Концерта Бетховена.
Я много раз слушал этот концерт в исполнении превосходных, известных пианистов, но Ваше исполнение 16-го числа было лучшим из всех, какие я когда-либо слышал. С первой до последней ноты это было необыкновенно, идеально хорошо, настоящее, я бы сказал, античное совершенство. Не только с чисто пианистической стороны, где все было "вылеплено" с поразительной пластичностью (одни "жемчужные" гаммообразные пассажи чего стоили, не говоря уже о великолепной мужественной отчетливости арпеджий и пассажей forte), но вся музыка концерта, ее величие и нежность, все тончайшие переходы звучания были переданы так, что дух захватывало от восторга.
За несколько дней перед тем я слушал по радио запись Вашего исполнения 2-го концерта Бетховена. Это тоже было хорошо, с обычными для Вас достоинствами, но, по-моему, не так совершенно по стилю. Пятый же концерт Вы на этот раз сыграли так мудро, зрело и совершенно во всех смыслах, что я отношу это исполнение к одному из самых сильных моих музыкальных впечатлений. Жалею только, что оркестровое сопровождение не отличалось той чуткостью и тонкостью, которая соответствовала бы Вашей игре, а носило характер ординарного добропорядочного "аккомпанемента". Для ансамбля с Вами в этот раз должен был быть Никиш, а не Лайнсдорф.
Я хотел бы написать обо всем этом где-нибудь в печати, но это оказалось невозможным по причинам, от меня не зависящим. Поэтому я и решаюсь сказать Вам о своем впечатлении хотя бы в письме. Всего Вам доброго и большое, большое спасибо.
Ваш Г. Коган
P. S. 19 октября Вам исполняется 60 лет. Меня в это время не будет в Москве; я буду в поездке и не смогу Вас своевременно поздравить. Примите поэтому заранее мои поздравления с великолепной формой, в которой Вы находитесь, и пожелания еще долго продолжать Ваш славный путь.
Г. К.
Письмо стоит того, чтобы его прочесть целиком.
А теперь спрошу: не режет ли слух тот абзац, где Г. Коган - без всякого подчеркивания - сообщает о том, что не смог ("оказалось невозможным"!) опубликовать свою рецензию. Иными словами, будучи предложенной какой-то газете или журналу, она была отклонена! Восторженная рецензия о Гилельсе - не проходит. Каково?! (Укажу на интересный факт: развернутый очерк А. Ингера "Пианистка Мария Гринберг" помещен не в каком-нибудь музыкальном издании, где его "законное" место, а в журнале… "Знамя". Случайно ли?! Не думаю.)
Здесь с неизбежностью возникает рихтеровский мотив. Слово Ингеру: "…В те, уже далекие первые послевоенные годы… пресса еще отваживалась в рецензиях на концерты Рихтера говорить о каких-то неудачных или надуманных трактовках, о том, что какие-то пьесы произвели меньшее впечатление… - позднее об этом уже невозможно было сказать, этого бы никто не отважился напечатать…
С конца 50-х годов делать какие-то замечания по поводу исполнения Рихтера было уже невозможно, возникло неписанное табу. Тон был задан самим Генрихом Нейгаузом…"
Что же происходит?! Сопоставьте: в одном случае отвергаются статьи хвалебные, в другом, напротив, - содержащие хотя бы намек на критику (мне самому приходилось наблюдать и те, и другие случаи). Все, однако, зашло далеко: в каждом из пишущих - не забывайте, какие были времена - сидел свой, так называемый, внутренний редактор, диктующий "правильное" поведение; отлично было известно по неписаным канонам, - у кого пренепременно должны наличествовать те или иные недостатки, а у кого - все всегда "гладко" и, по возможности, "высоко". Был заведен определенный порядок, и не могло возникнуть ни малейшего поползновения его нарушать. Нравится это кому-нибудь или нет - но так было.
Могло ли это не задевать Гилельса?! Было бы наивно думать, что он мог отмахнуться, не обращать внимания, быть выше этого - мол, ему-то что! Нет, никто не сумел бы смотреть на подобные "ходы" сквозь пальцы. Г. Ларош писал: "Враждебность самого последнего писаки способна была глубоко расстроить Чайковского". Конечно, а исполнителя - тем более. И тем более организованная, "заданная" кампания, в чем бы она не выражалась, - в те годы ничего не делалось "просто так". Гилельс был обижен и раздражен. У него становилось все меньше оснований - и не только по названным причинам - для радужных настроений. "Недодать" Гилельсу, по возможности, не замечать его - разумеется, "при всем при том, при всем при том" - стало делом привычным.
В письме Гилельсу (1976) Г. Домбаев предпочел не сглаживать острые углы, сказав то, о чем полагалось помалкивать: "Безмерно рад, - пишет он, - что никто и ничто не помешали мне через всю жизнь пронести мое глубокое уважение и любовь к Вам как Человеку, Музыканту, Пианисту. Горжусь тем, что Вы, как мне кажется, не раз проявляли ко мне дружеское расположение".
Примем к сведению: эти "кто", создавая "что", мешали, сильно мешали, и скольким сумели помешать… Результатом их деятельности было предвзятое отношение к Гилельсу, распространившееся наподобие эпидемии; сейчас почти уже не верится, что такое могло быть.
Всего три незначительных происшествия - а мозаика складывается из мелких фрагментов - помогут представить бытовавшие настроения. Расскажу о них, так сказать, в порядке поступления.
Я еще был студентом. Гилельс объявил Третий концерт Рахманинова. Лечу в Большой зал консерватории; в кассе билетов, конечно, нет, все продано. На моем лице, видимо, отразилось нечто такое, что стоящий рядом интеллигентный представительный человек, решил "принять участие":
- Да что вы расстраиваетесь, зачем вам Гилельс, - покровительственным тоном старшего успокоил он, - возьмите пластинку Рихтера - и все!
Это был очередной толчок к размышлениям и лишнее подтверждение уже давно закравшимся сомнениям: что-то не все благополучно "в королевстве датском" - ведь Рихтер Третий концерт не играет и, значит, при всем желании записать его на пластинку никак не мог. Откуда же такая уверенность?!
В магазине "Мелодия" на Новом Арбате - там продавались еще пластинки - две девочки-школьницы спрашивают продавщицу:
- У Вас есть Второй концерт Бетховена?
- Есть.
- А в чьем исполнении?
- Гилельс.
- Нет, нам нужен только Рихтер.
Здесь я не выдержал и повел себя, сознаюсь, крайне непедагогично. - Вас послала учительница? - спросил я.
- Да.
- Так скажите ей, что Рихтер этот концерт не играет.
Надо было видеть, с каким ужасом подружки бросились наутек, - как из горящего здания.
Один известный музыкант поинтересовался у меня, - какая программа у Гилельса: он проезжал мимо, увидел афишу, но не успел разглядеть. Отвечаю, ожидая, как минимум, удивления: центральное сочинение в концерте Гилельс играл в первый раз, и выглядело это едва ли не сенсацией.
- Он играет, - говорю с приподнятыми интонациями, - Сонату Шопена h-moll!
Никакой реакции. И безапелляционно:
- Не может быть. Это ошибка. Опечатка. Это, конечно, Соната b-moll.
Что делать, пришлось удостовериться…
Но какое, в конце концов, влияние - на что и на кого могли оказать целенаправленные действия?! По большому счету - ничтожное, если не учитывать поддавшуюся обработке, зомбированную часть "населения".
Попадать на концерты Гилельса не становилось легче - только труднее; его записи по-прежнему не залеживались в магазинах, исчезая с полок в темпе Presto. Нет, ничего сделать было нельзя. Можно было только продолжать портить кровь ему самому.
В упомянутой телепередаче Вера Горностаева сказала: "Гилельс был недооценен". Да. И в то же время - это он-то недооценен, - с его всесветной славой, когда имя его было знакомо каждому культурному человеку?! Тогда вопрос: где и кем - недооценен? Пусть читатель подумает сам.
Гилельс и Рихтер! Ох уж эти советские пары! Помимо них еще: Прокофьев и Шостакович, Ойстрах и Коган, Ростропович и Шафран, Козловский и Лемешев, Уланова и Плисецкая, Светланов и Рождественский… Забавно, не так ли?
Каким Гилельс никогда не был
Я постоянно говорю о том, каким Гилельс был. Пора переменить тональность: теперь я хочу показать, каким он никогда не был. Сделаю это с помощью одной иллюстрации - не сыскать лучше для дальнейшего повествования: все станет гораздо нагляднее.
У Андре Моруа есть замечательный рассказ "Рождение знаменитости". Вкратце перескажу его. Молодой художник никак не может добиться признания. Все тщетно. Но его друг посоветовал: нужно придумать какое-нибудь определение твоего художественного метода и на все вопросы с загадочным видом, сквозь облако табачного дыма, отвечать только одно: "А вы видели когда-нибудь, как течет река?" Успех превзошел все ожидания.
Сейчас вы убедитесь, читатель, что этот пересказ попал сюда не случайно. Он служит как бы доказательством от противного: никогда не щеголял Гилельс такими "эффектными" фразами, чего никак нельзя сказать… впрочем, - цитата. В книге Б. Львова-Анохина о Галине Улановой есть такой эпизод: "Однажды Святослава Рихтера спросил молодой музыкант: как сыграть эту вещь? И тот ответил: "Сыграйте, как рука у Рафаэля…" Множество людей поучает в искусстве, - продолжает Львов-Анохин, - но человек великий говорит: "Сыграйте, как рука у Рафаэля…""
Что скажете?! Чем вам не "река"?!
Но нас заждался Гилельс. Ему было свойственно говорить на сугубо профессиональном языке, без "отступлений". Вот он, председатель жюри, характеризует Джона Огдона, победившего на Конкурсе им. Чайковского: "Огдон - импровизатор, как бы сливающийся с инструментом и извлекающий из него самые крайние звучания, от тончайшего шелеста звуков до нарастаний, иногда даже гиперболичных. У него индивидуальная аппликатура (особенно необычная в Концерте Листа), но результат убеждает. Огдон - думающий художник, не идущий проторенными путями. Он прекрасный музыкант с очень самобытным пианистическим почерком".
Как только не писали об Огдоне, - кто о чем, а Гилельс - об аппликатуре. Это вам не "рука у Рафаэля"! Это, скажу так, рука пианиста. Но где здесь признаки гениальности - что ее выдает? Ничего; совсем как у… Рахманинова! Помните? - четвертый палец слабый, и второй… Да, славу великого музыканта такими истинами не приумножишь…
Со сказанным перекликается поучительная история, рассказанная Григорием Пятигорским:
"Величайшим моим желанием было послушать Пабло Казальса. Однажды я с ним встретился, и моя мечта, казалось, вот-вот осуществится. Но по иронии судьбы играть пришлось мне… "Господин Казальс!"… И меня подвели к невысокому лысеющему человеку с трубкой. Он сказал, что рад встрече с молодыми музыкантами - Серкиным и мною. Рудольф Серкин, задыхаясь от волнения, стоял рядом, и, казалось, подобно мне, старался побороть робость. Руди уже играл до моего прихода, и теперь Казальс хотел послушать нас вместе. На пюпитре рояля я увидел ре-мажорную Сонату Бетховена. "Что же вы не играете?" - спросил Казальс. Нервничая, едва слушая друг друга, мы продемонстрировали довольно жалкую интерпретацию, оборвав сонату где-то в середине. "Браво! Браво! Замечательно!" - зааплодировал Казальс. Франц (хозяин дома. - Г. Г.) принес ноты виолончельного Концерта Шумана, который Казальс хотел послушать. Никогда не играл я хуже. Казальс попросил сыграть что-нибудь Баха. Вконец раздраженный, я познакомил слушателей с трактовкой, вполне достойной исполнения произведений Бетховена и Шумана.
- Замечательно! Великолепно! - сказал Казальс и обнял меня.
В смятении я ушел. Я знал, что играл очень плохо, но тогда почему же он, мастер, хвалил и обнимал меня? Такая явная неискренность огорчала сильнее всего.
Тем большими были мои стыд и радость, когда, лет через пять, я встретился с Казальсом в Париже. Мы обедали вместе, играли виолончельные дуэты, а потом я играл ему до поздней ночи. Взволнованный его сердечной теплотой, счастливый, я признался в том, что думал после его похвал в Берлине. Вдруг он страшно рассердился и схватил виолончель. "Слушайте! - он сыграл фразу из бетховенской сонаты. - Вы помните, что сыграли это именно такой аппликатурой? А, вы помните? Это было ново для меня, это было здорово! А здесь, разве вы не начали этот пассаж смычком вверх, вот так!" (он показал). И так он прошелся по сыгранным мной тогда произведениям Шумана и Баха, каждый раз подчеркивая все, что ему понравилось в моей передаче. "А что до остального, - добавил он горячо, - оставим это для невежд и тупиц, которые судят, лишь подсчитывая ошибки. Я могу быть благодарным, и вы также, даже за одну ноту, одну замечательную фразу". И я ушел, чувствуя, что общался с великим артистом и другом".
Приглашаю читателя к размышлению - стоит того…
О пользе внимательного чтения
В 1959 году, на следующий год после выхода книги Нейгауза, гилельсиана пополнилась сразу двумя изданиями - книгами В. Дельсона и С. Хентовой; год оказался для Гилельса урожайным.
Работа Дельсона ничем особенным не примечательна - общеизвестные факты излагаются добротным серым языком - глаз остановить не на чем, но… есть в книге нечто такое, что полностью искупает неприглядность текста: автор отважился выдвинуть поистине новаторское положение и тем самым как бы завершил историю борьбы - вы не забыли еще? - со страшным врагом, виртуозностью. Свои пространные рассуждения с экскурсом в психологию и физиологию Дельсон завершает выводом: "Советский исполнительский стиль должен, несомненно, являться виртуозным исполнительским стилем" (выделено В. Дельсоном. - Г. Г.).
Вот те раз! Значит, так: Гилельс - виртуоз (что и дало толчок этим рассуждениям), и, как видите, - слава Богу! Но, оказывается, отныне весь советский исполнительский стиль должен следовать за ним в этом направлении! А сколько было сломано перьев, пролито чернил и переведено бумаги в борьбе за… в доказательствах… против… и все, выходит, - впустую, зря!
Небывалый случай в советской критике: сама критика "во весь голос" отменяет самою себя, собственные "решения", открыто провозглашая, что полностью переходит на сторону бывшего критикуемого! Было ли когда-нибудь что-либо подобное?! Это, возможно, кульминационная точка в затянувшемся "судебном процессе".
Но вызывает удивление: никаких следов этой "борьбы" не осталось во всей следующей, более поздней литературе о Гилельсе - ни единого слова, ни одного упоминания, будто ничего и не произошло.
Обратимся теперь к книге Хентовой. Для читателя она не в новинку, однако пришла пора сказать об этом труде специально: обобщить наблюдения, привести обилие хентовских мыслей, так сказать, к общему знаменателю, сгруппировать их, сложить более крупными блоками, не утонуть в деталях…