...
"Я сам, сидючи тут, мог как угодно отзываться о себе самом, в видимой, покамест, бессмысленности моей поездки, о душевной тяжести, мешающей мне тут работать, и пр. и пр. И верьте мне, в горечи этого признанья я всякое чужое порицанье превзошел".
Больше всего Пастернака волновало в Берлине растворение и почти исчезновение, как ему иногда казалось, собственной творческой индивидуальности. И – радовали внезапные проблески ее возвращения.
Пастернак уехал, чтобы порвать двусмысленные отношения с группами. И с другой стороны – боялся терять эти связи. Он мечтал, чтобы политические активисты оставили его в покое. Пусть активничает в Москве красавица Лариса Рейснер, недолгое увлечение которой позади, но от нее останется имя Лара, перешедшее в роман, да и фамилия ее мужа – Раскольников – наводит на размышления и сопоставления (Лара и ее муж, большевик Стрельников-Расстрельников в "Докторе Живаго"; сам Пастернак говорил о "родстве" имен Ларисы-Лары В. Шаламову). Пусть активничают здесь Эренбург со Шкловским, – а его увольте.
Но и в русском Берлине он оказался отнюдь не в тишине, способствующей размеренному труду. Берлин стал центром, где встретились несочетаемые, враждебные художественные группировки. В журнале "Новая русская книга", редактируемом А. И. Ященко, среди чуть ли не сотни справок о современных писателях, составленных Ильёй Эренбургом, появилась и рецензия на "Сестру мою жизнь". (Примечательно, что пятый номер "Новой русской книги" с рецензией Эренбурга вышел в свет в августе, в месяц прибытия Пастернака в Берлин.)
"Еле-еле отделался, ценою ухода в одиночество, уже полное, и, боюсь, окончательное. Сел за прозу ("Развитие одного отрывка")".
Чувство вольноотпущенности посещало за границей Пастернака только тогда, когда он уезжал – увы, ненадолго – из Берлина.
Полтора всего дня был Веймар, прогулка вдоль Ильма к летнему домику Гёте; ночь в "Элефанте", где останавливался Лев Толстой, – гостинице уютной, старомодной, спокойной. И наконец, Марбург; он повел Евгению к фрау Орт, чтобы показать свою комнату. Чиновница была счастлива за господина Пастернака, хотя и слышала, что в России непорядки… Старшего кельнера Пастернак в любимом студенческом кафе не обнаружил. Но – заказал там ореховый торт для фрау Орт.
Евгении Лурье-Пастернак Марбург не понравился. Скучный, пыльный, с курами и овцами во дворах.
Тем временем в "Геликоне" после переиздания "Сестры моей жизни" вышла в свет четвертая по счету книга – "Темы и варьяции".
Поэзия, я буду клясться
Тобой и кончу, прохрипев:
Ты не осанка сладкогласца,
Ты – лето с местом в третьем классе,
Ты – пригород, а не припев.
Пастернак уже не первый раз пытается определить сущность поэзии, найти точную и яркую формулировку. В "Поверх барьеров" он нашел ей неожиданный бытовой аналог:
Поэзия! Греческой губкой в присосках
Будь ты, и меж зелени клейкой
Тебя б положил я на мокрую доску
Зеленой садовой скамейки.
Расти себе пышные брыжжи и фижмы,
Вбирай облака и овраги,
А ночью, поэзия, я тебя выжму
Во здравие жадной бумаги.
"Весна"
Класс, даже пусть третий, его не смущает. Но место – будет свое собственное.
"Сестра моя жизнь", повторю еще раз, являет собою своего рода роман в главах – именно главами, кстати, в первом издании Пастернак называл то, что позже стало именоваться циклами. После поэтических глав иногда следовали короткие прозаические связки, объясняющие внезапный переход к новому. Например, после стихотворения "Наша гроза", в конце главы "Развлеченья любимой", и перед "Заместительницей": "Эти развлеченья прекратились, когда, уезжая, она сдала свою миссию заместительнице". (Елена Виноград уехала из Москвы в июне 1917 года; "заместительница"-фотокарточка осталась у Пастернака.) Связки короткие, информативные, объединяющие развивающийся сюжет в единое целое. Такая вот проза в ремарках.
В "Сестре моей жизни" главы-циклы и стихотворения, их составляющие, так связаны между собой, что поэт делает примечание: от "Зеркала" к "Девочке" читать "без передышки"! Эта целостность – в отличие от "Близнеца в тучах" и "Поверх барьеров" – такова, что возникает ощущение особой четкости и ясности: перед читателем не черновик, постоянно дописываемый (взахлеб) и договариваемый поверх уже сказанного, уточняющий, а – чистовик, сразу и навсегда записанный. Без помарок.
Если "Сестру мою жизнь" можно уподобить роману, то следующая книга, "Темы и варьяции", составленная из стихов, написанных практически одновременно с теми, что вошли в "Сестру…", представляет собою вступление и пять начальных "повестей" ("Вдохновение", "Встреча", "Маргарита", "Мефистофель", "Шекспир"), а затем – действительно "темы" с развивающимися "варьяциями": "Тема с вариациями" (sic!), "Болезнь", "Разрыв", "Я их мог позабыть", "Нескучный сад". Внутренний сюжет аналогичен "Сестре…", но сам жанр, использующий "сопутствующие", соседние жанры литературы (прозы) и музыки, делает ее самостоятельной и независимой. Пастернак, тяготеющий к вечной недооценке и самоумалению, в дарственной надписи на книге Марине Цветаевой охарактеризовавший "Темы и варьяции" уничижительно – "высевки" и "опилки", – писал Сергею Боброву в 1923 году: "Лично я книжки не люблю, ее, кажется, доехало стремление к понятности". Но эта книга не более понятна, чем ее предшественница, ясность которой была вызвана ясностью чувства. Тем не менее начало книги – открывающее ее "Вдохновение" – продолжает поэтическое высокое пастернаковское гуденье, бормотанье, в котором образ наплывает на образ, метафора на метонимию и наоборот, а диктует здесь – звукопись: "По заборам бегут амбразуры, образуются бреши в стене, когда ночь оглашается фурой повестей, неизвестных весне. Без клещей приближенье фургона вырывает из ниш костыли только гулом свершенных прогонов, подымающих пыль издали". "Гул" и "грохот" (ударно-смысловые слова стихотворения) вызваны звукописью звонких согласных (збр – брз – брз – сбр – сфр – прб – фрг – врв – прг), при столкновении/чередовании со звукописью свистящих и глухих согласных (шест – чтлш – ест – встн – вен – клщ – лжн – ншк – ерш).
Или: "Сколько бедных, истерзанных перьев рвется к окнам из рук рифмачей!" И тут же, в следующем стихотворении ("Встреча") после последней строчки, – звукопись продолжается "без передышки": "Вода рвалась из труб, из луночек, из луж, с заборов, с ветра, с кровель…" В следующей строфе звукопись, объединяющая стихи, продолжена: "На тротуарах было скользко, и ветер воду рвал, как вретище, и можно было до Подольска добраться, никого не встретивши".
В "Темах и варьяциях", в самом начале, появляется сначала "рифмач" (опять – самоумаление, даже во множественном числе, среди таких же, как он, "рифмачей", видит себя поэт), потом "автор".
Образ "рифмача" и "автора", предваряющий развитие сюжета, определяет рамку книги, о чем и сказано во "Встрече":
И мартовская ночь и автор
Шли рядом…
.
И мартовская ночь и автор
Шли шибко…
.
Неслось к обоим это завтра,
Произнесенное на лестнице.
Оно с багетом шло, как рамошник.
Деревья, здания и храмы
Нездешними казались, тамошними,
В провале недоступной рамы.
Эта "рама" – одновременно – является и рамой стиха, в "квадрате" которого "автор" ("рифмач") помещает затем "Маргариту", "Мефистофеля" и "Шекспира". "Встреча" – это "повесть" о встрече "автора" с Музой, в данном случае – "мартовской ночью", идущей рядом с ним, спорящей, но вглядывающейся вместе с ним в мелькающий "призрак". Три последующих "повести" – результат этой встречи, того, что увидено ими вместе в "амфитеатре", в "провале недоступной рамы", в "трехъярусном гекзаметре", смещенном "по квадрату" четверостиший.
"Повесть" у Пастернака отличается, естественно, повествовательностью, тем, что каждое четверостишие, каждая строфа закончена точкой и вызывает вполне логично последующую. Здесь нет разрывов между строфами, нет "пробелов", нуждающихся в домысливании (может быть, именно эта "понятность" вызвала скептический автокомментарий Пастернака в письме С. Боброву).
И еще: "рама" присутствует в "повестях" как дисциплинирующее, ограничивающее поэтическое своеволие начало. Скажем, и первая, и последняя строка "Маргариты" одинаковы, они закольцовывают "повесть": "Разрывая кусты на себе, как силок…" – хотя в первом случае (начало) этот деепричастный оборот относится к соловью, а во втором – к волосам Маргариты.
Каждая из "повестей" начинается с отчетливой картины, вписанной в "раму" катрена.
Переходя к "Теме с варьяциями", Пастернак работает в иной системе: перед нами опять не "чистовик", а как бы черновик, с возможными – на ходу – изменениями, вставками, помарками, повторами, дополнениями. В общем – вариациями. И даже в первом стихотворении цикла – "Тема" – уже заключена, закодирована эта система игры с вариациями: "Скала и шторм. Скала и плащ и шляпа. Скала и – Пушкин…", "Скала и шторм. Скала и плащ и шляпа…", "Скала и шторм и – скрытый ото всех…" Дальше – следуют вариации: "Оригинальная" (со знаменитыми строками, ставшими затем чуть ли не афористичными – "Стихия свободной стихии с свободной стихией стиха"), "Подражательная" (продолжающая раскавыченного Пушкина), а дальше – без названия, развивающие мотивы и сам образ поэта, само его действие – вернее, действо создания стиха: "Плыли свечи. Черновик "Пророка" просыхал, и брезжил день на Ганге".
Циклы "Болезнь" и "Разрыв" повествовательно-сюжетны, разворачивающие первое, как бы заглавное стихотворение, как "тему", – будь то тема болезни ("Больной следит. Шесть дней подряд…") или тема разрыва ("О ангел залгавшийся, сразу бы, сразу б, и я б опоил тебя чистой печалью!"). Как и в "Сестре моей жизни", все эти "темы" и мотивы абсолютно конкретны и реальны, связаны с реальной болезнью – настигшим Пастернака на грани 1918–1919 годов гриппом, на метельное Рождество ("Средь вьюг проходит Рождество"), сопровождающимся жаром и бредом в ночи. Даже "Фуфайка больного" – вполне реальная, нательная фуфайка Пастернака в его лыжных уральских походах: "Бескрылая кофта больного – фланель: то каплю тепла ей, то лампу придвинь. Ей помнятся лыжи…" Но при этом реальность (зима 1918/1919) выходит за рамки "комнаты", рамки личного, индивидуального пространства поэта, как и в "Сестре…" (лето 1917), – в историю. Только то, что стремилось к расцвету, здесь объято холодом, стужей, пургой и метелью. Если собрать воедино эпитеты из стихотворения "Кремль в буран конца 1918 года" (цикл "Болезнь"), то получим следующий драматический ряд: "брошенный с пути – бредущий через силу – схваченный за обшлага – пригнанный канатом накороть – срывающийся – на нынешней срывает ненависть – несется, грозный, напролом – ломится – бушует, прядает вокруг – за морем этих непогод – разбитого".
И календарь цикла, да и всей книги в целом – календарь переломных мгновений ("Мгновенье длился этот миг, но он и вечность бы затмил").
Остановись, мгновенье…
Комментаторами книги отмечена немаловажная деталь: вошедшие в книгу "Маргарита" и "Мефистофель" уже предвещают Фауста, а к роману "Доктор Живаго" Пастернак примеривал это название – "Опыт русского Фауста".
Книга, которую первоначально Пастернак хотел назвать "Оборотная сторона медали" (в том смысле, что – разруха, послереволюционная депрессия, отсутствие нормальной жизни, нарушение и разрушение быта, а тут еще и насильственный конец любви), недаром получила в конце концов название теоретико-музыкальное. Вадим Андреев вспоминал, что Пастернак, выступая в Берлине, говорил о музыкальном построении, где "мелодии разветвляются и, не теряя связи с основной темой, вступают в самостоятельную жизнь". На самом деле эта четвертая книга поэта – по "постройке" просто шедевр, состоящий из отдельных, но связанных между собою совершенных стихотворений. Ее архитектоника полифонична и соборна, лирика производит поэтому грандиозное впечатление. Недаром Асеев в статье "Организация речи" определил, что Пастернак "годен к роли словесного инженера главной магистрали русской поэзии" ("Печать и революция". 1923. № 6).
Часть III Время жизни: лето
Ирпень – это память о людях и лете,
О воле, о бегстве из-под кабалы,
О хвое на зное, о сером левкое
И смене безветрия, вёдра и мглы.
О белой вербене, о терпком терпеньи
Смолы; о друзьях, для которых малы
Мои похвалы и мои восхваленья,
Мои славословья, мои похвалы.
Пронзительных иволг крик и явленье
Китайкой и углем желтило стволы,
Но сосны не двигали игол от лени
И белкам и дятлам сдавали углы.
"Лето"
Цветаева. Притяжение
Пастернак написал Марине Цветаевой в Прагу, хотя незадолго до того "мог достать ее со ста шагов" (она обитала в Берлине); поводом для письма стала книга Цветаевой "Версты", прочитанная им, видимо, в Берлине; и из Праги получил ответ.
Как всегда, вышедшее из печати Пастернаку не нравилось, в том числе и потому, как прозорливо отметила Цветаева, что написано тогда-то, среди тех-то, там-то. Тогда – среди – там: Елена Виноград. В "Темы и варьяции" Пастернак включил и стихи, не вошедшие в книгу "Сестра моя жизнь", но написанные в том же порыве лета 1917-го.
...
"Ваша книга – ожог. Та – ливень, а эта – ожог: мне больно было, и я не дула…"
Книга была послана Пастернаком Цветаевой в Прагу с дарственной надписью: "Несравненному поэту Марине Цветаевой, "донецкой, горючей и адской…""
...
"Ну вот, обожглась, обожглась и загорелась, – и сна нет, и дня нет…"
"Вы – явление природы".
Она считала, что Бог по ошибке создал его человеком – задуман был дубом. Или – кипарисом. Оленем. Тростником. Не мыслила его "ни воином, ни царем": вся его действенность уходит в стихи.
Напомнила ему вехи их встреч.
...
"Зимой 1919 г. встреча на Моховой. Вы несли продавать Соловьева – "потому что в доме совсем нет хлеба". "А сколько у Вас выходит хлеба в день?" – "5 фунтов". – "А у меня 3". – "Пишете?" – "Да (или нет, не важно)". – "Прощайте". – "Прощайте".
(Книги. – Хлеб. – Человек.)
Зимой 1920 г., перед отъездом Эренбурга, в Союзе писателей читаю "Царь-Девицу" со всей робостью: 1. рваных валенок, 2. русской своей речи, 3. явно – большой рукописи. Недоуменный вопрос на круговую: "Господа, фабула ясна?" – и ободряюще хоровое: "Совсем нет. Доходят отдельные строчки".
Потом – уже ухожу – Ваш оклик: "М[арина] И[вановна]!" – "Ах, Вы здесь? Как я рада!" – "Фабула ясна, дело в том, что Вы даете ее разъединение, отдельными взрывами, в прерванности".
И мое молчаливое: Зорок. – Поэт.
Осень 1921 г. Моя трущоба в Борисоглебском переулке. Вы в дверях. Письмо от И[льи] Г[ригорьевича]. Перебарывая первую жадность, заглушая радость ропотом слов (письмо так и лежит нераспечатанным) – расспросы: "Как живете? Пишете ли? Что – сейчас – Москва?" и Ваше – как глухо! – "Река… Паром… Берега ли ко мне, я ли к берегу… А может быть, и берегов нет… А может быть и" – И я, мысленно: Косноязычие большого. – Темноты.
11-го (по-старому) апреля 1922 г. – Похороны Т. Ф. Скрябиной. Я была с ней в дружбе два года подряд, – ее единственным женским другом за жизнь. Дружба суровая: вся на деле и беседе, мужская, вне нежности земных примет.
И вот провожаю ее большие глаза в землю.
Иду с Коганом, потом еще с каким-то, и вдруг – рука на рукав – как лапа: Вы. – Я об этом тогда писала Эренбургу. Говорили о нем, я просила Вас писать ему, говорила о его безмерной любви к Вам, Вы принимали недоуменно, даже с тяжестью: "Совсем не понимаю за что… Как трудно…" (Мне было больно за И. Г., и этого я ему не писала.) – "Я прочла Ваши стихи про голод…" – "Не говорите. Это позор. Я совсем другого хотел. Но знаете – бывает так: над головой сонмами, а посмотришь: белая бумага. Проплыло. Не коснулось стола. А это я написал в последнюю минуту: пристают, звонят, номер не выйдет…"
Потом рассказывали об Ахматовой. Я спросила об основной ее земной примете. И Вы, вглядываясь: – Чистота внимания. Она напоминает мне сестру. Потом Вы меня хвалили ("хотя этого говорить в лицо не нужно") за то, что я эти годы все-таки писала, – ах, главное я и забыла! – "Знаете, кому очень понравилась Ваша книга? – Маяковскому".
Это была большая радость: дар всей чужести побежденные пространства (времена?). Я – правда – просияла внутри.
И гроб: белый, без венков. И – уже вблизи – успокаивающая арка Девичьего монастыря: благость.
И Вы… "Я не с ними, это ошибка, знаете: отдаете стихи в какие-то сборники…"
Теперь самое главное: стоим у могилы. Руки на рукаве уже нет. Чувствую – как всегда в первую секундочку после расставания – плечом, что Вы рядом, отступив на шаг.
Задумываюсь о Т[атьяне] Ф[едоровне]. – Ее последний земной воздух. И – толчком: чувство прерванности , не додумываю, ибо занята Т. Ф. – допроводить ее.
И, когда оглядываюсь. Вас уже нет: исчезновенье .
Это мое последнее видение Вас. Ровно через месяц – день в день – я уехала. Хотела зайти, чтобы обрадовать Э[ренбур]га живым рассказом о Вас, но чувство, что: чужой дом – наверно, не застану и т. д.
Мне даже и стыдно было потом перед Эренбургом за такое слабое рвение по дружбе.
Вот, дорогой Борис Леонидович, моя "история с Вами" – тоже в прерванности.
Стихи Ваши я знаю мало: раз слышала Вас с эстрады, Вы тогда сплошь забывали, книги Вашей не видела.
То, что мне говорил Эренбург, – ударяло сразу, захлестывало: дребезгом, щебетом, всем сразу: как Жизнь.
Бег по кругу, но круг – мир (вселенная!) и Вы – в самом начале, и никогда не кончите, ибо смертны (Берлин, 29 нов[ого] июня 1922 г.)".
После возвращения в Москву Пастернаки были счастливы рождением сына.
Но Евгения Владимировна страдала от того, что не может заниматься живописью, – он страдал от того, что не может работать в комнате, где они жили теперь втроем. Денег катастрофически не хватало. После ссор жена вдруг, нежданно-негаданно, покидала его, уезжая с ребенком к родителям в Петроград. Евгения Владимировна внушала друзьям дома мысль о "безвольности" Пастернака, жаловалась на его капризы, его, как она выражалась, "женскую стихию".
Весной 1926 года Пастернак получил письмо от отца, в котором тот рассказал, что Райнер Мария Рильке восторженно отозвался в письме о его сыне, поэте, что он, Рильке, прочитал его стихи из антологии, составленной Ильей Эренбургом, и напечатанные в переводе парижским журналом "Коммерс".
Рильке был знаком с родителями Пастернака с 1899 года. Будучи впервые в России, он пришел к Леониду Осиповичу в мастерскую. Мальчиком Пастернак встретился с Рильке в поезде по пути в Одессу и запомнил навсегда ехавшего с ними по той же дороге до Ясной Поляны человека в черной тирольской разлетайке, говорящего по-немецки с особенным австрийским акцентом.