Опровергая сложившуюся репутацию писателя как "равнодушного к каким-либо идеям", И. И. Иванов категорически заявлял: "Последние произведения г. Чехова идут безусловно наперекор такому представлению о его таланте. Именно здесь подняты серьезнейшие вопросы общественного содержания, именно здесь с полной ясностью сказалось стремление литературы отдать отчет в знамениях времени!" Другой критик, В. Голосов, в последних повестях Чехова видел признаки "нового удачного периода творчества с сильным общественно-прогрессивным направлением" ("Новое слово", 1894, № 1). Полемизируя с Н. К. Михайловским, Р. И. Сементковский замечал, что у Чехова "начинает все сильнее звучать" общественная нота.
Изменил свой взгляд на Чехова и А. М. Скабичевский, постоянно упрекавший его в общественном индифферентизме и в своей "Истории новейшей литературы" (1891) приводивший его в качестве примера писателя без "какого бы то ни было объединяющего начала". После выхода в свет "Рассказа неизвестного человека" он написал статью под названием "Есть ли у г. А. Чехова идеалы?" На заглавный вопрос критик отвечал положительно. Разобрав сцену объяснения героев в XVII главе "Рассказа неизвестного человека", Скабичевский заканчивал статью вопросом: "Я обращаюсь в заключение ко всем мало-мальски беспристрастным читателям и спрашиваю: неужели подобную сцену, которую можно смело поставить на одном ряду со всем, что только было лучшего в нашей литературе, мог создать писатель, не имеющий никаких идеалов?"
К точке зрения о переменах, происшедших в творчестве Чехова, присоединился и Н. К. Михайловский, но только значительно позже. В 1900 году, в статье "Кое-что о г. Чехове", он писал: "Как "Палата № 6", так и "Черный монах" знаменуют собою момент некоторого перелома в г. Чехове как писателе, перелома в его отношениях к действительности".
Общая оценка прозы Чехова в начале 90-х годов установилась: талант его признан. Еще в 1891-1892 годах появились рецензии целиком отрицательные – после "Палаты № 6" это стало уже почти невозможным. Даже очень скептически относящиеся к Чехову критики – М. Южный, Ю. Николаев, М. Протопопов – снабжают свои статьи оговорками, иногда весьма существенными.
И критики и читатели все решительнее выделяют Чехова из ряда его литературных сверстников; рядом с ним рискуют ставить только Гаршина и Короленко. А. И. Эртель 14 декабря 1892 года писал В. А. Гольцеву: "Глубоко радуешься, когда на плоскостях современного "промысла", который лишь с натяжкою можно именовать "искусством", возрастают такие будущие вершины, как Чехов и Короленко". В. А. Гольцев в свою очередь считал, что "среди современных беллетристов, которые привлекают особенно сочувственное внимание читателей и с именами которых связаны большие надежды нашей литературы, одно из наиболее выдающихся мест занимает Антон Павлович Чехов". "Из молодых беллетристов, выступивших на литературное поприще в восьмидесятых годах, – писал М. Белинский (И. И. Ясинский), – Антон Чехов, бесспорно, самый даровитый, и его ожидает блестящая литературная будущность".
Высоко оценил Чехова Лев Толстой. "Какая хорошая вещь "Палата № 6"", – писал он 24 декабря 1892 года И. И. Горбунову-Посадову. "Он очень даровит", – замечал он через три года (Л. Л. Толстому, 4 сентября 1895).
В рецензии на сборник Чехова "Повести и рассказы", напечатанной в "Новом времени", С. А. Андреевский в 1895 году писал, что в его авторе "все видят общепризнанного наследного принца наших крупных писателей". Правда, против такой оценки Чехова на страницах той же газеты выступил В. Буренин, некогда приветствовавший вступавшего в большую литературу Чехова, но по мере роста его славы критиковавший его все несправедливей и злее: "Признаюсь откровенно, я должен себя выключить из этих всех. […] По-моему, г. Чехов до сих пор не создал еще ничего такого, что бы давало ему право на титул, любезно преподносимый г. Андреевским. Если под крупными писателями разуметь Пушкина, Гоголя, Тургенева, Достоевского, Толстого, то, я полагаю, сулить г. Чехову в будущем трон этих королей родной литературы немножечко рискованно".
Но этот фельетонист был уже одинок. Все чаще в критике, переписке, высказываниях современников Чехов ставился именно в этот литературный ряд – вместе с Гоголем, Тургеневым, Толстым.
5
В русской литературе обсуждение главных общественных проблем времени традиционно было уделом произведений большого эпического жанра – романа (вспомним "Отцов и детей", "Обломова", "Войну и мир"). Чехов романа не создал. И вместе с тем он – один из самых социальных русских писателей.
Сам Чехов считал, что он пишет рассказы. Иногда – довольно редко – он вдруг обмолвится в письме словом "повесть" (например, о "Дуэли"), но в другом письме "поправится": "Наконец кончил свой длинный и утомительный рассказ…"
Роман был главным прозаическим жанром XIX века. И современники Чехова ждали от него именно романа и уговаривали взяться за него. Одно время сам Чехов тоже считал, что надо написать роман. "Хочется писать роман, есть чудесный сюжет […], – сообщает он Д. В. Григоровичу в 1888 году, – те мысли, женщины, мужчины, картины природы, которые скопились у меня для романа, останутся целы и невредимы. Я не растранжирю их на мелочи и обещаю Вам это".
Работа над романом была начата и на первых порах значительно продвинулась. Правда, это был странный роман. "Назвал я его так: "Рассказы из жизни моих друзей", – сообщал Чехов через полгода, – и пишу его в форме отдельных, законченных рассказов, тесно связанных между собою общностью интриги, идеи и действующих лиц. У каждого рассказа особое заглавие".
Романа Чехов так и не написал, а готовые его главы мы, очевидно, читаем в полном собрании его сочинений в виде "отдельных законченных рассказов". Но в форму небольшого рассказа-повести он смог вместить огромное социально-философское и психологическое содержание.
С середины 90-х годов едва ли не каждая такая короткая повесть Чехова вызывала бурный резонанс в печати. Раньше такого внимания этот жанр не удостаивался. Вокруг "Дуэли", "Палаты № 6", "Рассказа неизвестного человека", "Мужиков" сталкивались мнения, разгорались споры, подобные тем, которые вызывались многопланными романами.
Каждая чеховская вещь, несмотря на малый жанр, в котором она была написана, поднимала огромные пласты жизни общества. "Умею коротко говорить о длинных вещах", – замечал Чехов, и это было правдой. Он создал целую систему выразительных средств, позволивших ему этого добиться.
Прежде всего это особая форма композиции – когда рассказ начинается без каких-либо подходов, сразу вводя читателя в середину действия, и так же неожиданно, без "закругленной" развязки, кончается. При такой композиции сферы действительности, оставленные автором за границами произведения, ощущаются нами как присутствующие, подразумевающиеся.
Это и ставка на сотворчество читателя, которому дается не исчерпывающий набор событий, реалий, оценок, а как бы их канва, некий пунктир, в расчете на то, что недостающие элементы, как писал Чехов, читатель "подбавит сам".
И это, наконец, чеховская деталь. Хрестоматийным стал пример, как Чехов в рассказе "Ионыч" изображает рост преуспеяния доктора Старцева при помощи изменения его "средств передвижения": сначала он ходит пешком, потом у него появляется пара лошадей, затем – тройка с бубенчиками.
Важным средством создания социальной значимости и художественной емкости текста было то особое свойство чеховской детали, которое не сразу было понято и принято его современниками.
Речь шла о деталях, не востребованных "немедленно" развитием действия. Так, в "Огнях" инженер, рассказывая историю своей любви, среди прочего говорит: "Укромные уголки […] всегда бывают испачканы карандашами и изрезаны перочинными ножами. […] Какой-то Крос, вероятно очень маленький и незначительный человек, так сильно прочувствовал свое ничтожество, что дал волю перочинному ножу и изобразил свое имя глубокими, вершковыми буквами. Я машинально достал из кармана карандаш и тоже расписался на одной из колонн. Впрочем, все это дела не касается… Простите, я не умею рассказывать коротко". Рассказчик сам указывает, что эпизод "не касается" сюжета истории.
В рассказе "Новая дача" (1898) есть эпизод, где крестьяне захватили у себя на лугу скотину, принадлежащую их соседу-инженеру. Далее сообщается, что "вечером инженер прислал за потраву пять рублей, и обе лошади, пони и бычок, некормленные и непоенные, возвращались домой понурив головы, как виноватые, точно их вели на казнь". Живописное изображение скотьей процессии функционально: оно участвует в создании того настроения, которое возникает у героев из-за глубокого социального непонимания друг друга. Но непосредственно перед этой картиной в рассказе есть еще одна, со столь же точной фиксацией движений: бычок "был сконфужен и глядел исподлобья", а потом его настроение переменилось и он "вдруг опустил морду к земле и побежал, взбрыкивая задними ногами"; старик Козов "испугался и замахал на него палкой, и все захохотали". Зачем же такое повествовательное пространство отдается подробностям сцены, не имеющей прямого отношения к основному смыслу и целям всего эпизода?
В повести "Мужики" (1897) описывается пожар. Завершается картина общей суматохи на улицах упоминанием о том, что вместе со скотом на волю был выпущен злой вороной жеребец. Деталь существенна и вполне традиционна. Но вот она разрастается: сообщается, что жеребца "не пускали в табун, так как он лягал и ранил лошадей"; что тот "топоча, со ржаньем, пробежал по деревне раз и другой и вдруг остановился около телеги и стал бить ее задними ногами". Отвлекшись от изображения пожара, автор вдруг начинает пристально следить за его поведением.
Для чего это нужно? Именно данная деталь вызвала в свое время возмущение Михайловского: "Зато мы узнаём, не только как вел себя на пожаре вороной жеребец, но и какой у него вообще дурной характер". Впрочем, были мнения, что и вся картина пожара "совершенно случайна", "не имеет никакой связи, кроме чисто внешней, с нитью рассказа" и "никакого отношения ни к Николаю, ни к его семье".
Это был другой язык – все эти эпизоды, не имеющие прямого касательства к фабуле, имели отношение к каким-то более далеким, неявным и сложным смыслам.
Для Чехова все сущее достойно равного внимания – и живое, и неживое. Но коль скоро изображаемое оказалось принадлежащим первому, то для автора полны значения все проявления этой жизни, и он не жалеет на них специальных эпизодов, отдаваемых движениям облаков, клочьев тумана, жизни цветов, деревьев, капель воды…
Естественно, что еще пристальней вглядывается он в жизнь животных. Речь идет не о тех случаях, когда они выведены в качестве главных или равноправных героев – как Муму, Валетка, Холстомер, Каштанка, Белолобый, белый пудель, гаринская Жучка, а об их изображении среди всего остального, в общей картине.
Собственной собачьей жизнью в "Учителе словесности" живет Мушка – "маленькая облезлая собачонка с мохнатою мордой, злая и избалованная". Злой собачонке в рассказе уделено едва ли не больше места, чем Шелестову, ее хозяину. Она – полноправный участник застолья. Когда Варя говорила: "Арррмейская острота!" то "это "ррр" выходило у нее так внушительно, что Мушка непременно отвечала ей из-под стула: "ррр… нга-нга-нга…"" Это знаменитое "ррр… нга-нга" – из тех "бесполезных" и удивительно тонко подмеченных подробностей, которые так возмущали литературных обозревателей толстых журналов и солидных газет.
Правда, в конце рассказа выясняется, что Мушку Никитин получает в приданое, и она, таким образом, выбивается в героини. Но не меньше столь же конкретных и выразительных подробностей сообщено и про явно "не героя" – пса Сома, большого и глупого. "Сом же представлял из себя огромного черного пса на длинных ногах и с хвостом жестким, как палка. За обедом и за чаем он обыкновенно ходил молча под столом и стучал хвостом по сапогам и по ножкам стола". Далее сообщается, что он любил "класть свою морду на колени обедающим и пачкать слюною брюки" и что от этой пагубной привычки его не могло отучить ни битье "по большому лбу колодкой ножа", ни щелканье по носу. Через несколько страниц мы узнаем дополнительные подробности его жизни (еще меньше связанные с фабулой): "Пробежал куда-то Сом с двумя дворняжками".
В "Бретёре" Тургенева вдруг появляется робкая и смирная собака Перекатова. И тут же выясняется зачем: ее скромное поведение подчеркивает, что "хозяин ее не слишком властный человек в доме". В "Отцах и детях" через посредство "красивой борзой собаки с голубым ошейником" характеризуется престарелая тетушка: собака оказывается единственным существом, могущим еще вызвать у нее душевное движение. В гончаровском "Обрыве" есть злая и хриплая моська, напоминающая Мушку, но эта старая и заспанная собачонка – часть неподвижного, не меняющегося уклада в доме старых дев Пахотиных.
У Чехова же и старый пудель, "который стоял посреди комнаты и, расставив свои слабые, больные ноги и опустив голову, думал неизвестно о чем" ("Три года", 1894, журнальный вариант), и дог из незаконченного "Расстройства компенсации" (около 1898), который ходил за хозяином, "печально опустив голову", и "белая собака с грязным хвостом" из рассказа "Тяжелые люди" (1886), и другие многочисленные собаки, большие и маленькие, рыжие и черные, злые и добрые, умные и глупые, – не предназначены для целей прямой характеристики чего-либо. В произведении они для повествователя представляют такой же интерес, как в жизни для Антона Павловича Чехова кудринский пес Корбо, мелиховские Арапка, Белолобый, Хина Марковна и Бром Исаич.
Все подобные детали и эпизоды, разумеется, нужны и нелишни. Только цель их иная, чем в дочеховской литературной традиции. Современники, воспитанные на той традиции, новаторство почувствовали, но не смогли его верно оценить.
Детали эти демонстрируют, что всякая картина – как бы сегмент, вынутый целиком из круга жизни, вместе со всеми его главными и побочными чертами; они передают чеховское видение мира и человека в его целостности. Чеховские детали – это его пристальный интерес к человеку во всей полноте его существования, где важно и интересно все – "и лицо, и одежда, и душа, и мысли". "Художественная литература потому и называется художественной, – писал Чехов одной начинающей писательнице, – что рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле. Ее назначение – правда безусловная и честная. Суживать ее функции такою специальностью, как добывание "зерен", так же для нее смертельно, как если бы заставили Левитана рисовать дерево, приказав ему не трогать грязной коры и пожелтевшей листвы […]. Литератор должен быть так же объективен, как химик; он должен отрешиться от житейской субъективности и знать, что навозные кучи в пейзаже играют очень почтенную роль".
Иногда говорят, что Чехов впервые изобразил обыкновенного человека. Но внимание к ординарным, ничем не выделяющимся людям в русской литературе началось еще с физиологического очерка, который обратился к "обыкновенным" людям в полном смысле этого слова. Двумя десятилетиями позже шестидесятники запечатлели рядового члена крестьянской общины, жителя города, мастерового, приказчика. Общий поток литературы 70-х годов закрепил этот интерес (не дав, правда, значительных художественных достижений). Принципиально новым у Чехова было другое. В предшествующей литературе обыкновенный человек изображался или как открыто типический, или без специальной концентрации черт, как один из многих. Но и в том и в другом случае не ставилась задача изображения индивидуальности и неповторимости именно этого человека.
Художественное видение Чехова было направлено прежде всего на индивидуальность, со всем ее багажом – не только типическим, но и второстепенным, случайным: и то и другое для него достойно воплощения. Это касается и таких персонажей, как герои "Скучной истории" и "Архиерея", и таких, как герои "Мужиков", "В овраге", "Новой дачи"; это относится к лицам главным и эпизодическим.
Чехову недостаточно показать человека в кругу его мыслей, идей, верований, изобразить героя в индивидуальных чертах физического облика. Такой индивидуальности ему мало. Ему надобно запечатлеть особость всякого человека в преходящих, мимолетных внешних и внутренних состояниях, присущих только этому человеку сейчас и в таком виде не повторимых ни в ком, нигде, никогда. Индивидуальное сращено со всеми мелочами этой минуты этого человека, и внимательность чеховской индивидуализации, иногда кажется, дошла до предела в своем интересе к самым пустячным, ничтожным привычкам, жестам, движеньям. То, что герой любит мять манжеты, поглаживает себя по голове, по груди или щелкает пальцами, может не иметь никакого характеристического значения. Но это создает особое, недистанцированное, близкое отношение к нему – в противоположность обобщенной характеристике, заставляющей рассматривать героя издали, со стороны.
Все это утверждает ценность каждого человека не только как духовного феномена, но и как личности, со всем "частным", что есть в ней, – ту ценность, которая была осознана обществом только значительно позже. Как бытие в целом у Чехова – царство индивидуальных форм, так и часть его – герой – прежде всего индивидуальность, со всем единственным в своем роде сочетанием черт, в этом качестве и включенная в поток бытия.
Диапазон художественного изображения человека расширился.
Это был новый художественный язык, открывавший новую страницу в мировой литературе.
6
Новых землевладельцев мелиховские крестьяне встретили настороженно. Были конфликты – впрочем, небольшие: мужики заменили кобылу на мерина той же масти, думая, что хозяева этого не заметят, темнили при определении границ имения. Все уладилось, но не сразу; ситуация непонимания друг друга "барами" и мужиками, так глубоко изображенная в "Новой даче" (1898), время от времени – по мелочам – возникала снова, несмотря на всю доброжелательность чеховской семьи.
В Серпуховском уезде Чехов не только врачевал. Его иждивением в 1896 году была построена школа в соседнем с Мелиховом селе Талеже, на следующий год – в Новоселках, еще через два – в самом Мелихове. Он не только давал деньги, собирал пожертвования, но и участвовал в обсуждении планов, покупал материалы, следил за строительством. Этот опыт, включая отношения с мужиками во время стройки, нашел отражение в повести "Моя жизнь" (1896). Школы получились хорошие и по теперешним меркам. Когда Чехов говорил о школах, вспоминал Михаил Павлович, то "глаза его зажигались, и видно было, что если бы ему позволили средства, то он выстроил бы их не три, а множество".
"Хорошо, если бы каждый из нас оставлял после себя школу, колодезь или что-нибудь вроде, чтобы жизнь не проходила и не уходила в вечность бесследно" (записная книжка Чехова).
В Талежской и Чирковской школах он был попечителем, присутствовал на экзаменах, входил и в неприятную повседневность: "Постоянные дрязги в Талежском училище, поп, мужики, бьющие стекла, г-жа N со своим характером, жалостные письма ее помощницы, полное невнимание управы…" (1899). Земство помогало мало, но благодарило письмами; правительство тоже: в 1899 году Чехов получил орден Станислава 3-й степени.
Одно время Чехов даже предполагал обобщить опыт своей работы по устройству школ: "Я готовлю материал для книги, вроде "Сахалина", в которой изображу все 60 земских школ нашего уезда, взявши исключительно их бытовую, хозяйственную сторону. Это земцам на потребу" (Суворину, 14 декабря 1896).