Я не люблю, когда говорят "великий", особенно про живых. Знаете, подождем лет пятьдесят, тогда поймем, кто великий, кто не великий. Но Каплана уже нет. И довольно давно. И я знаю, что кинохудожник он был великий!
На той картине он работал вместе со своей женой – Беллой Маневич.
Пока Каплан был жив, я всегда работал с ним. Но с Беллой я не работал.
Однажды она приехала к нам в гости, на съемки "Приключений принца Флоризеля" в Каунас и, прищурившись, смотрела на работу Каплана, на мою… Сказала:
– Женька, тебе надо работать со мной, Каплан халтурит! Я говорю:
– Белла, я буду работать с халтурщиком Капланом всегда, а с тобой никогда!
Мне очень не нравился ее характер. А Каплан был абсолютно легок в работе, был общителен, все делал без надрыва, без фанатизма, и было такое ощущение, что ему все удавалось абсолютно легко. Это был близкий мне стиль, мне тоже хотелось, чтобы всем казалось, будто мне все дается легко, так – раз, и все!
И я даже в это играл немножко, скажу честно!
Снимали мы в Мелихово, в том самом доме-усадьбе Чехова, где висел колокол. В него можно было позвонить – так у Чехова созывали к обеду гостей.
Хейфиц работал тщательно, придирчиво, с большим вниманием к деталям. Время от времени он строго спрашивал у Генденштейна:
– Михаил Иосифович, а кто у нас будет на площадке работать?
– Женя! – отвечал "на чистом глазу" Михаил Иосифович.
Когда я работал на площадке у Венгерова, то там были массовки по 500–700 человек, растянутые на километры. Я ездил на мотовелосипеде и расставлял массовку, давал команды, выстраивал людей. В цехах иногда снималось по пять тысяч человек!
И вот первый съемочный день. Я его очень хорошо помню. Декорации, построенные Капланом, Генрих за камерой, в кадре Анатолий Дмитриевич Папанов и четыре старухи с Сытного рынка.
Хейфиц дал задание ассистентам, чтобы нашли темных, дремучих старух. Прямо с улицы, с рынка. Благо, если выйти из задних ворот, с тыльной стороны "Ленфильма", перейти дорогу, то ты оказывался на Сытном рынке, и там в те годы стояли такие нищенки.
И вот перед нами эти четыре старухи, которые не имеют никакого отношения к кино…
Хейфиц сидит в кресле, говорит:
– Ну что, Женя, разводите!
Очевидно, у меня было такое лицо после этого "разводите", что Генрих тихо, сидя за камерой, сказал:
– Женя, начни с Папанова, потом поставишь старух.
Это мог быть грандиозный скандал, провал, и на этом кинобиография героя рассказа закончилась бы, но Генрих меня спас: "Начни с Папанова".
– Анатолий Дмитриевич, значит, вы идете вот сюда. А вы, старушка, когда он зайдет туда, подойдете и закроете ящик. А когда он перейдет вон туда, то перекрéстите его, задернете зеркало, потому что в доме покойник. А когда он перейдет сюда, вы будете креститься, мелко-мелко креститься. И так вот, сгорбившись, побежите, побежите, побежите.
Вот, собственно, и все. Моя премьера состоялась! Хейфиц мне не сделал никаких замечаний, принял мою работу. Можете себе представить, в каком состоянии я пришел домой после такой премьеры!
Три дня Папанова
С Анатолием Дмитриевичем Папановым у нас как-то сразу началась трогательная дружба. Когда мы только с ним познакомились, он на меня внимательно посмотрел и сказал:
– Женя, я вас должен предупредить: у меня бывает три дня!
– Я ничего не понимаю, о чем это вы? Что вы говорите?
– Не понимаешь?! У меня бывает три дня, ну, как у женщины! Знаешь, три дня!
Честно говоря, что у женщины бывает три дня, я тоже не знал.
– Ну ты что, совсем не понимаешь?!!
– Нет, не понимаю!
Он тогда тихо сказал:
– Я запиваю! Но только три дня. Это как у женщин бывает три дня болезни, так и у меня! Я три дня пью, потом отходняк, и все будет нормально! Я тебя прошу, ты меня не подведи!
Я понимал, что я его не подведу. Но то, что я пить с ним не буду, это я тоже точно знал…
Анатолий Дмитриевич слово сдержал, и раз в месяц у него были такие вот срывы, особенно в Симферополе. Хейфиц любил Крым, и каждый его фильм сопровождался экспедицией туда. И вот мы в Симферополе, я хорошо помню, что на каждом углу стояли ларьки. Когда в Ленинграде в это время продавали пиво, на пивных ларьках висело объявление "Требуйте долива!" из-за осадки пены. А в Симферополе продавали не пиво, а сухое вино в пивных кружках, и объявлений никаких не висело. Анатолию Дмитриевичу это нравилось. Он тихо выходил из симферопольской гостиницы "Крым", покупал эти кружки с сухим вином, а потом добавлял туда водочки. Время сниматься, а Анатолий Дмитриевич не может…
Надо было как-то выкручиваться и придумывать, что снимать. А он мне звонил и говорил:
– Женя, ты можешь со мной пойти в аптеку, чего-то у меня с сердцем плохо!
– Анатолий Дмитриевич, о чем вы говорите?
И мы с ним шли по Симферополю, а навстречу – люди, которые узнавали Папанова, он уже к этому времени был герой "Ну погоди!" Это было что-то!!! И все дети, и их бабушки, и множество людей, что были на улице, все смотрели, как Папанов едет в коляске! Папанов, сам Папанов!
Надо сказать, что в то время народ любил кино и очень нежно относился к Папанову. В Симферополе мы вырубали свет на целый вечер и заваливали телевизионные антенны на крышах, потому что иначе чеховский фильм было не снять… Народ терпел. Потому что здесь снимается Папанов!
А самого Папанова нужно было привезти в аптеку, купить нитроглицерин… И он понемножку, понемножку отходил, в хорошем смысле этого слова, он становился самим собой. А еще через день мы начинали снова снимать, и снова он был мил, обаятелен, и текст знал, и все…
Я могу рассказать, что на съемках в Симферополе был такой эпизод, "черный сад" он назывался… Да, там был "сад синий", был "сад летний", а был "сад черный". Как сделать деревья черными? Поскольку у деревьев листья почти опали к этому времени, их просто поливали из брандспойта. Пожарная машина приезжала и поливала. А чтобы стволы стали черными, Генрих Маранджян слегка добавлял белого дыма, и на фоне этого дыма облитые водой деревья становились черными. Вот это был черный сад!
И там Папанов что-то должен был копать. Но поскольку он был еще не совсем отошедший от возлияний, он не видел, где камера. Он бросал землю и чуть не попадал в объектив.
– Анатолий Дмитриевич, осторожно! – говорил Хейфиц.
– Иосиф Ефимович, я вам должен сказать, что это только доказывает, что земля круглая! – веселился Папанов.
Хейфиц никогда не понимал, кто пьян, кто не пьян. Я прикрывал Анатолия Дмитриевича. Таким образом, наша дружба с Папановым была скреплена общими усилиями по сокрытию…
Анатолий Дмитриевич очень уважал Хейфица, чрезвычайно уважал, и надо сказать, что и Хейфиц был просто влюблен в Папанова.
"Киношник" на телевидении
На следующей картине "Плохой хороший человек" я стал вторым режиссером. После того как я отработал с Хейфицем вторым режиссером, Венгеров тоже пригласил меня вторым режиссером, и вот так вот биография складывалась из фильма в фильм. Хейфиц – Венгеров, Венгеров – Хейфиц, через одного. А параллельно я продолжал учебу.
Я работал не за страх, а за совесть, и школа была замечательная, но и учеба мне была нужна – нужен был диплом.
Я получил диплом института культуры, уже работая вторым режиссером на "Ленфильме". Но я отдавал себе отчет, что меня не пустят в постановщики с этим дипломом, а мне хотелось ставить самому. Надо поступать. К этому времени в Театральном институте открылось отделение телевизионных режиссеров. Неважно, каких режиссеров, важно, что это был Театральный институт, а не институт культуры. Как бы туда поступить? Но глупо, только что закончив один институт, снова поступать на первый курс в другой. Я сказал об этом Хейфицу, с которым у меня были очень милые отношения. Он уважительно ко мне относился, я тем паче к нему.
Я спросил:
– Иосиф Ефимович, нет ли у вас кого-нибудь из знакомых в Театральном институте?
– Я член Ученого совета Театрального института, я поговорю с ректором!
Не помню, кто тогда был ректором, но позже он сказал:
– Я с ним разговаривал, подавайте заявление на третий курс!
Я подал заявление: "Прошу принять на третий курс, закончил институт культуры, диплом и копию диплома прилагаю".
Меня зачислили на заочное отделение. Руководителем курса был Давид Исаакович Карасик. Карасик допустил бестактность на первой же сессии. Студентов оказалось человек двенадцать. Среди них был очень теперь известный и модный телевизионный продюсер Толя Малкин, и были еще разные ребята из Тбилиси, из Баку, кто-то из Еревана.
Карасик представил меня:
– У нас, ребята, появился новый студент… нам внедрили еще одного студента, его фамилия Татарский, зовут Евгений!
Вот так он меня представил: "Нам внедрили"! Мне это сильно не понравилось, но это имело свои объяснения, потом я это понял. Я работал в кино, а это, по мнению Карасика, какой-то второй, если не третий сорт. Главное – это телевидение. И он мне задавал ехидные вопросы:
– А вот у вас одна камера, и вы интервьюируете человека. Как вы будете снимать?
Я должен был догадаться, как снимать. Я не помню, что я ему говорил. С издевкой он воспринимал мои ответы, мол, ох уж эти кинематографисты!
Но это закончилось тем, что, когда я снял "Золотую мину", мы как-то увиделись, и он меня поздравлял, искренне поздравлял. А когда я снял "Флоризеля", он кричал с другой стороны Кировского проспекта, ныне Каменноостровского:
– Женя, поздравляю, "Флоризель" – замечательно!
Это было у метро "Горьковская", поскольку я шел на "Ленфильм", а он, очевидно, на телевидение.
Он меня потом стал везде представлять как своего ученика, я не протестовал: хочется ему тешить тщеславие таким образом – замечательно…
Если говорить об обучении режиссуре, то, конечно, это была работа с Хейфицем и с Венгеровым, но если говорить про актерское мастерство, то это Лев Гаврилович Тепляков, у которого я учился в институте культуры.
До того как появиться в Ленинграде, он был главным режиссером, я точно не помню, то ли Костромского драмтеатра, то ли Ярославского. Его пригласил в Ленинград Николай Павлович Акимов, чтобы он поработал над актерским мастерством с актерами Театра Комедии. Как ни смешно это звучит, но ходили в Театр Комедии не на актеров, а на Акимова! А у него были замечательные декорации, но Акимов понимал, что актеры не тянут, и для этого пригласил Льва Гавриловича.
Потом Лев Гаврилович стал завкафедрой режиссуры в Театральном институте.
Он занимался с нами актерским мастерством много, дотошно, сессии были два раза в году, одна сессия 25 дней, другая 40 дней. И все эти сорок дней мы работали. Как режиссер я ставил этюд, а в этюдах своих товарищей я играл как актер. Мы собирались в половине десятого утра, а выходили из института в полдвенадцатого ночи. Благо, он стоит на набережной Невы, и пройтись по улице было приятно. И так все дни, пока идет сессия!
Могу сказать без ложной скромности, что я был любимым студентом Теплякова как актер, и друзья, и одноклассники использовали меня "и в хвост и в гриву"! У всех я играл! Мне было интересно, замечательно.
Тогда я понял, как много значит режиссер, потому что настоящий мастер такими крупными мазками поправляет этюд, и этим мастером был Лев Гаврилович. Было жутко интересно наблюдать, как почти из ничего рождается нечто. Я это потом принял на вооружение…
Первая победа. Шипы и розы
К весне 1971 года пора уже было думать о дипломе, надо что-то снять. И в это время ко мне подошла редактор Первого творческого объединения киностудии "Ленфильма" Фрижетта Гургеновна Гукасян и спросила:
– Женя, а ты учишься где-то?
– В Театральном.
– Очень хорошо! А тебе нужно диплом снять?
Я говорю:
– Нужно!
– Ты зайди в телевизионное объединение к Алле Борисовой, это главный редактор объединения, они там снимают альманах детский, по рассказам Драгунского, и им нужен режиссер! Поговори!
Я пришел туда, "здравствуйте, я такой-то".
– Возьмите Драгунского и выберите рассказ какой-нибудь!
Поскольку меня всегда тянуло к комедии, то я выбрал "Где это видано, где это слыхано".
– Нет, это уже занято ВГИКовцем!
Этот рассказ был выбран Торловым, который стал к тому времени зятем московского писателя Ильи Зверева. Я потом понял: этот альманах был придуман для него. Он заканчивал ВГИК, ему надо было помочь с дипломом. И было это сделано не столько для него, сколько для его жены – дочки Ильи Зверева, Маши Зверевой, сценаристки.
Тогда я выбрал рассказ, который назывался "Пожар во флигеле, или гибель во льдах". Почему-то так он, мне кажется, назывался. А названием фильма стало "Пожар во флигеле".
Я попросил Генриха быть оператором, Каплана – художником, а музыку написал Исаак Шварц. Это люди, с которыми я работал и которые хорошо ко мне относились…
Я придумал весь фильм, сидя дома, на бумаге, придумал "от и до". Все, что я придумал, вошло в фильм.
Я помню замечательный эпизод. На площади Революции есть скверик, возле Кировского моста. Стояла жуткая жара, июнь месяц. Я придумал, а Каплан построил там хоккейную коробку, какие остаются во дворах после зимы. Льда уже нет, а коробка осталась. Каплан что-то делал возле спортивной коробки. А рядом сидела моя мама с моим сыном Витей, которому было тогда три года, только-только исполнилось. Он тоже снимался в этом фильме, я специально для этого забрал его из садика под Зеленогорском.
Витька спал, у него был режим. Каплан подошел к маме и сказал:
– Вот, Виктория Львовна, как служу вашему сыну!
Оказывается, он ползал на коленях и вырезал куски дерна, эти куски дерна вставлял в землю вдоль деревянной коробки, потому что он, как настоящий кинохудожник, знал, что к весне обязательно первая трава вырастает там, где теплее, а теплее было там, вдоль коробки…
Кому сказать – детское кино, две части для телевидения, снимает начинающий режиссер, а Каплану, маститому художнику, очень маститому к тому времени, было незазорно ползать на коленях, вырезать дерн!
Можно было пригласить рабочих, но он сам, собственными руками, все сделал, потому что это была тонкая работа. Это говорит об отношении и ко мне, и к делу. Я не уверен, что каждому он так делал, но мне – сделал. Это мама мне потом рассказала. Я был очень тронут!
И я снял эту картину. Ее хорошо приняло и телевизионное объединение "Ленфильма", и в Москве. Я сдавал ее, как большой фильм, художественному совету объединения "Экран" Гостелерадио СССР. Но отчего-то редактура "Экрана" начала меня клевать! За что? Почему? Я уж не помню, за что!..
Но в обсуждение вмешалась главный редактор объединения "Экран" Стелла Ивановна Жданова, была такая очень импозантная, красивая, очень красивая женщина. Она несла себя с громадным достоинством по коридорам этого шестнадцатиэтажного здания в Останкино. Оказалось, что она жена одного из заместителей председателя Совета министров СССР. Это давало ей возможность быть очень независимой. Кроме того, она была умным человеком и хорошим редактором. Я сейчас расскажу, почему.
Когда закончили обсуждение фильма, она сказала:
– Хорошо! Фильм нравится, фильм принимаем. Режиссер, к вам одна просьба. В фильме у вас один ребенок говорит: "Эх, не надо нам было врать!" А второй: "Или лучше сговариваться!" и подмигивает. Поменяйте их местами! Первый пусть говорит: "Надо было лучше сговариваться", а второй: "Эх, не надо нам было врать!"
– Но это ведь меняет в корне концепцию! Как можно?! И потом, это уже снято, я не могу на крупном плане вложить другие слова!
– Не знаю, как вы вложите, на крупном плане, не на крупном плане, но нам надоело воевать с Академией педагогических наук, они и так все время нас клюют, а у вас в финале "надо лучше сговариваться". Это финальная точка. Не пойдет, надо наоборот!
Это хороший редакторский подход, между прочим, к делу. Когда я пожаловался Алексею Симонову – режиссеру и моему товарищу, который проработал на телевидении много лет и знал все порядки, он сказал:
– Стелла!
И рассказал, как снимал фильм об Утесове в Одессе. О 30-х годах. А снималось это в 1969–1970-м годах. Одесский дворик. Там ничего не изменилось с 30-х годов, и Симонов ничего не декорировал. Там бегали сопливые еврейские дети, висело белье, выходила какая-нибудь тетя Соня и кричала на весь двор. Он так и снимал!
И, конечно, сразу получил замечание от редакторов:
– Что же, у нас за сорок лет ничего не изменилось? Что вы нам показываете?
И тогда вмешалась Стелла Ивановна:
– Алексей, а давайте-ка так сделаем: этот кадр переведите в черно-белое изображение и сделайте стоп-кадром!
И это сразу стало тем временем, а не сегодняшним! Это хорошее редакторское предложение, а не просто "уберите".
Я посмеялся и простил Стеллу Ивановну за ее поправку. Как-то выкрутился и переозвучил финал.
Этот мой двухчастевый фильм советское телевидение послало на фестиваль телевизионных фильмов "Юность" в город Мюнхен.
Я работал в это время вторым режиссером с Игорем Масленниковым на картине "Под каменным небом". Я работал в Норвегии, мне было очень интересно, действительно очень интересно и познавательно.
Когда мы вернулись в Ленинград, я шел по Кировскому проспекту и возле киностудии "Ленфильм" встретил своего школьного товарища Женю Шкатова, который подошел ко мне:
– Женя, я тебя поздравляю!
– С чем?!
– Ты же получил приз!
– Какой приз?! Я не знаю, какой приз!
– Но у тебя была какая-то детская картина?
Я говорю:
– Да!
– Так вот этот фильм твой получил главный приз! – закричал он на весь Кировский проспект. Потом убавил громкость, оглянулся по сторонам и добавил:
– Я вчера слышал "Немецкую волну" или "Радио Свобода", что-то в этом духе, и они передали, что…
Вот это было первое сообщение о том, что мой фильм был на фестивале и что он получил главный приз!
Через неделю позвонила какая-то дама с Гостелерадио и сказала:
– Евгений Маркович, я хочу рассказать вам, как это было. Я представляла ваш фильм.
Я говорю:
– Расскажите.
– У вас там приз!
– А что за приз?
– Большой, чудесный хрустальный глобус! Я едва довезла. На такой подставке, он еще и крутится. Еще диплом!
Я говорю:
– Да, как это интересно! А деньги были какие-то?..
– Ну, про деньги я ничего не могу вам сказать!
Мне потом позвонила вдова Драгунского, поблагодарила за фильм и попросила снять еще фильм. Сын Драгунского был автором сценария. Но как-то я не хотел посвятить свою жизнь рассказам Драгунского и отказался.
А в это время… меня исключили из института, потому что я пропустил последнюю сессию.
У меня были несданные предметы. Не мог я одновременно снимать кино, которое было плановой единицей киностудии "Ленфильм", и сдавать сессию!
Я прихожу и говорю:
– Может, я как-нибудь пересдам?
– Нет, вы опоздали!
Мне не дали диплом!
Мне не дали диплом, но я получил Гран-при международного кинофестиваля. И ворота телевидения – не калитка, а ворота были открыты, ногой причем.