…Как-то мы летели с Теодором Терзопулосом из одного итальянского города в другой. Летели первым классом, но сидели порознь. Со мной сидел какой-то пожилой человек, почти старик. А его высокая, статная молодая жена с маленькой дочкой летели экономическим классом. Нам принесли еду. В это время пришли его жена с дочкой. Дочка жадно смотрела на поднос и говорила на каком-то непонятном мне языке. Но он ей не предложил ничего! И они ушли. Я была настолько возмущена этим стариком, что пересела к Терзопулосу и стала рассказывать, какой со мной сидит гад. Теодор говорит: "Так это Ангелопулос…"
И вот недавно на Рижском кинофестивале показывали одну из картин Ангелопулоса. Я подумала: "Интересно, совпадут ли мои житейские впечатления с впечатлениями от фильма?" К счастью, не совпали – фильм гениальный. Авторский, как у Тарковского. Судя по всему, главный герой – Поэт, который уходит из жизни, – это сам Ангелопулос. И жена его такая же статная и красивая. Правда, в фильме – не девочка, а мальчик, но таких же лет. Эти порванные отношения с людьми и то, что едет он непонятно куда, и мальчик, который то появляется, то исчезает, и жена – обожающая, с которой он тем не менее расстается, – все это меня заворожило. Я поняла его отрешенность. Это уже не человеческие отношения, это отношения художника с миром.
Очень часто человек идеализирует свое детство, свое прошлое. Человек, которого в детстве подавляли или что-то его не устраивало, всегда хочет вырваться из своего прошлого, доказать правоту своих желаний и цели. Или же – "украшает невозвратимое минувшее всеми цветами своего воображения", как писал Пушкин в "Истории села Горюхина".
Когда-то я зачитывалась Прустом и мне казалось, что у него была тонкая, аристократическая жизнь – такая же, как у его лирического героя. Жизнь в почти нереальной обстановке, прелестные отношения между людьми. Я этим упивалась. И вот наконец я попала в Шартр, где недалеко, в маленьком городке, прошло детство Пруста.
Французский городок, провинциальный, с собором около ратуши. Кафе, булочные, на которых написано: "Здесь продаются настоящие "Мадлен", с которыми пила чай бабушка Марселя Пруста". Ведь у Пруста описано, как бабушка принимала гостей и они пили чай с печеньем "Мадлен".
Иду дальше по узкой улице. Опять булочная с надписью: "Здесь продаются САМЫЕ настоящие "Мадлен"…" И так – среди этих булочных – приближаюсь к дому Пруста. Дом среднего провинциального врача или адвоката. Когда туда входишь – сразу чувствуешь мещанский обывательский уклад среднего француза. Изящная просторная гостиная, описанная у Пруста, оказалась совсем маленькой, с мещанскими деталями. Все другое… И когда смотришь на его фотографии, понимаешь, как он пытался вырваться из этого затхлого мира и искал себе друзей среди аристократов.
Пруст преобразил не только свое прошлое, но и изменил свою жизнь, которая, следуй он семейным традициям, прошла бы в этом провинциальном городке. Но он намеренно создавал "вторую реальность", недаром его книги называются "В поисках утраченного времени".
Утраченное время – что от него остается?
…Как-то однажды я заехала за Борей Биргером, чтобы вместе ехать в Переделкино. Спустились вниз, в почтовом ящике лежало письмо от Володи Войновича (первое после его эмиграции). Боря, не распечатав, положил письмо в карман, и мы поехали на день рождения к Инне Лиснянской в Переделкино. Приехали, зашли сначала к Вениамину Александровичу Каверину – его дача была напротив. Сели в садике. Я читаю вслух письмо, Боря меня рисует карандашом: белая французская шляпка, белая кружевная кофточка и письмо – рисунок получился абсолютно в стиле XIX века. Боря подарил его Инне Лиснянской (недавно мне Инна сказала, что этот рисунок до сих пор висит у нее над кроватью).
А письмо было о странных свойствах памяти – удерживать одно и упускать другое. Каверин заметил: "Да, это абсолютно писательская память, но память писателя молодого. Потому что я сейчас помню все, что происходило со мной в 20-е годы, – могу даже не заглядывать в дневники, но не помню, что было на прошлой неделе. И поэтому пишу только мемуары…" Боря Биргер говорит: "А я помню, кто как сидел, какое было освещение, какого цвета платье на женщине, – могу даже зарисовать, а вот когда это было – вчера или до войны, – не помню". А я подумала и сказала, что помню свои душевные узлы или гармоническое состояние (секундное) при общении с людьми. Больше ничего – ни стран, ни дат, ни событий. Каверин назвал это актерской памятью.
Но в памяти, видимо, с годами появляется обратная перспектива: чем старше становишься, тем ярче – картинки детства.
Отчетливо помню себя лет с пяти-шести. Я жила в эвакуации у бабушки во Владимире. Отец ночью приехал с фронта. Меня разбудили. Радости не было – хотелось спать. Отец показал две игрушки, которые он привез мне и моей двоюродной сестре, – лису и слона. Я выбрала лису. Утром сестре достался слон. Она ревела. Громко, во весь голос. Ей хотелось лису. Я плакала тихо, в уголке. Она, просыпаясь утром, на весь дом кричала "Каа" (молока) и еще в постели выпивала пол-литровую кружку парного молока. Я никогда не любила молоко и до сих пор его не пью. Я часто болела. Она нет. Мы дрались.
Странно, я с трудом вспоминаю свои роли, репетиции, съемки, гастроли. Вернее, вспоминаю, когда это нужно вспомнить – когда кто-нибудь спросит. И с удовольствием рассказываю про свое детство. Как ходила в школу около Балчуга и как каждый раз останавливалась около будки инвалида-сапожника – мне очень нравился запах кожи, гуталина, скипидара. Однажды он, видимо, давно меня приметив, стал расспрашивать: кто я, с кем живу. "Отец погиб на фронте, живу с мамой…" – он дал мне три рубля. Я взяла. Но больше уже никогда не останавливалась у этой будки.
Или: там же, на набережной у Балчуга, мы играем в "классики" и прыгаем через скакалку – двое крутят, одна впрыгивает. И я, хоть и была освобождена по состоянию здоровья от физкультуры, хотела быть первой. Сил на это не хватало, я только ломала игру. Дети – народ жестокий. Они меня, однажды не выдержав, схватили в охапку и подержали над водой за парапетом Москвы-реки. Я думала, что они хотят меня туда бросить… Мой характер стал постепенно закрываться от людей.
Процесс "сверхкомпенсации" хорошо известен психологам. У большинства людей, проявивших себя в литературе, искусстве, политике, было, по воспоминаниям, трудное и одинокое детство. Или какая-нибудь серьезная болезнь. Их не понимали близкие или считали, что из них ничего не выйдет в будущем.
Хорошо помню, что отчим постоянно мне говорил, что я не закончу школу, окажусь в плохой компании, потом – не поступлю в институт, а когда уже училась в университете – что никогда его не закончу. Я "компенсировала" это недоверие – закончила университет, хотя, наверное, надо было добиваться Театрального училища. И в театре Любимов в первые годы в меня не верил – я играла в маленьких сценах и эпизодах. Играла "на износ", каждый день, работала по 25 часов в сутки. Как у меня хватило на это сил – до сих пор удивляюсь.
Думаю, что любое давление и недоверие – это стимул для таланта, если он тебе дан от рождения. Конечно, невозможно советовать родителям в надежде, что ребенок со временем станет знаменит, сознательно создавать детям несчастливое детство. Ведь очень часто, если энергии таланта недостаточно, при несчастливом детстве вырастает человек с плохим, озлобленным характером.
Но если бы в мире не было страдания – не было бы и выдающихся людей. Все искусство основано на страдании.
Стендаль, по-моему, где-то писал: "Для искусства нужны люди немного меланхоличные и достаточно несчастные".
Когда об этом пишу, я вспоминаю многих моих прежних друзей. Это и Эдисон Денисов – крупнейший композитор, к сожалению, ушедший из жизни, это и Отар Иоселиани – гениальный режиссер, это и Олег Чухонцев – прекрасный поэт. Я уже не говорю о всех тех людях, о которых пишу в этой книжке.
* * *
Боря Биргер, Эдисон Денисов долгое время были моими близкими друзьями. Боря обладал удивительным талантом объединять совершенно разных людей. Такие московские компании теперь распались, а если есть, то у других поколений.
У Бори была маленькая мастерская на Сиреневом бульваре. Помню коридор с бесконечными дверями и за каждой – гениальный художник. Когда входишь в этот коридор, пахнет красками, кофе и чем-то блудным.
Я знала многих художников и всегда поражалась, как они каждый день едут к себе в мастерскую – ведь никто их не заставляет. Мне это напоминает парижских родственников Раисы Моисеевны Беньяш, у которых я останавливалась в Париже, – Нору и Боби. У Норы был доставшийся в наследство от отца небольшой магазин постельного белья. Там работали два продавца, но каждый день, в каком бы состоянии она ни была, она вставала рано утром и ехала через весь город к Лионскому вокзалу – в магазин. Я ее спрашивала: "Зачем?!" – "Если я хоть один раз дам себе послабление, на второй день я уже не смогу себя заставить". Так же, видимо, у художников. Боря ездил в мастерскую каждый день.
В маленькой студии, за шатким столом, мы собирались "обмывать" его картины. То портрет Васи Аксенова, то его жены, то двойной портрет, например: Сахарова с женой, Евгения Борисовича Пастернака с женой, Льва и Раисы Копелевых… Можно было не очень хорошо знать тех, кого он рисовал, но стоило посмотреть на его портреты, и сразу становилось ясно, какие у этих людей отношения, какие характеры и т. д. Я говорила: "Боря! Ну нельзя же так выдавать людей!" Он: "Я не виноват. Я, наоборот, хотел все приукрасить…"
Иногда он делал портреты компаний. Например, картина начала 70-х: Валя Непомнящий, его жена Таня, Григорий Поженян, Володя Войнович – типичная компания 70-х, но почти все в карнавальных костюмах, и среди них сам Боря в красном колпаке шута.
Позже – другой групповой портрет: Олег Чухонцев, Эдисон Денисов, Булат Окуджава, Бен Сарнов, Фазиль Искандер – уже разобщенные, хотя сидят за одним столом с тревожными красными бокалами в руках. Это уже конец 70-х.
Последний портрет – компания конца 80-х: мы сидим, как часто сидели в мастерской или у Бори дома. За столом – Олег Чухонцев, Булат Окуджава, Игорь Кваша, Игорь Виноградов, Эдисон Денисов, я отдельно – в кресле. Сам Боря стоит, держа поднос с курицей, и тревожно смотрит в дверь. Эта дверь – со сквозняком, потому что пламя свечей в шандале колеблется. Все сидят вместе, но никто ни с кем не общается.
Мы действительно тогда еще были вместе, устраивали кукольный театр, писали ночами тексты к нашим кукольным капустникам. У нас была кукла Боря, кукла Белла (мои голосовые пародии на Ахмадуллину, которые потом вошли в спектакль "Владимир Высоцкий", начались у Бори), кукла Булат, кукла Олег Чухонцев. На наши кукольные представления в маленькую Борину квартирку народу набивалось, как на прием. Приходило немецкое посольство – немецких друзей у Бори было много, он хорошо знал немецкий язык (во время войны он был разведчиком. На всю жизнь с того времени у него осталась присказка на все случаи жизни: "Пробьемся!").
Теперь Боря живет в Бонне.
А начался кукольный театр с того, что у Бори появились две маленькие дочки. Мы стали устраивать детские утренники – делали попурри из сказок. Помню, как-то я целую ночь обклеивала камушками волшебную палочку, чтобы она сверкала.
В одном из наших представлений я играла фею бабочек. И старшая дочь Бори, Женя, поверила, что я настоящая фея, тем более что у меня была волшебная палочка. С тех пор, когда надо было ее увещевать, Боря набирал мой телефон и соединял Женю с феей бабочек. И я – от феи – давала ей какие-то наставления.
Однажды мы сговорились с Борей, что он придет ко мне в гости с Женей – она очень хотела посмотреть, как живет фея бабочек. Они должны были прийти днем, а утром мне позвонили и сообщили, что умер Сергей Александрович Ермолинский. Мне нужно было мчаться к его жене, чтобы поддержать ее, но отменить визит Бори с Женей я не могла. Тогда я быстро нарезала куски разных блестящих тканей, соединила в середине нитками, и получились бабочки. Они были разбросаны по всей квартире – на цветах, на стене, на потолке. И даже на входной двери снаружи висела огромная бабочка. Я надела платье, на котором были бабочки, поставила на стол чашку с бабочками…
Теперь Женя уже взрослая, она живет в Германии и учится вокалу. Но для нее я так и осталась феей бабочек. Боря Биргер очень часто приглашает меня приехать, но для меня он слишком связан с Москвой, с кукольным театром, с феей бабочек, с бесконечными посиделками по поводу очередного портрета.
Он, кстати, сделал и мой портрет. Я тогда была очень занята – репетировала "Деревянные кони". Приходила, и он поражался, как я меняюсь: то молодая, а то вдруг – северная старуха. "Я не знаю, какой портрет писать", – говорил Боря. Этот мой портрет теперь в Германии. Еще в Москве его хотел купить один меценат, чтобы подарить Бахрушинскому музею, но Боря слишком быстро уехал. А у меня, чтобы его купить, не было денег.
Когда бы грек увидел наши игры…
Чужой прекрасный результат в искусстве, как известно, всегда подхлестывает. В Греции на театральном фестивале в Патрах было много хороших спектаклей, и я рискнула сыграть цветаевскую "Федру" одна. Помог мне Теодор Терзопулос – режиссер и директор этого фестиваля. И вот мы с Теодором в страшную жару под 40 градусов стали репетировать этот спектакль. На дне моего чемодана на всякий случай "для примеров" лежала черная муаровая длинная юбка с золотым шитьем, а в Патрах я купила кусок черного муара. Теодор предложил задрапировать этой тканью часть старой полуразрушенной крепости, закрыть черным камни на земле.
Выступ стены образует сцену. Поставили очень хороший магнитофон, нашли свет, главное, конечно, – необычная музыка (кассету Филиппа Глааса по моей просьбе привезли прямо из Афин). Музыкальные отрывки скрупулезно подобрал Теодор, а я в это время писала небольшой разъяснительный текст – о "Федре", о Марине Цветаевой, о нашем спектакле. Потом этот текст перевели, и его очень хорошо прочла одна молодая греческая актриса.
Работать с греками было интересно, мы понимали друг друга с полуслова. Теодор советовал смелее пользоваться резкими голосовыми переходами, менять тембр, предостерегал от декламации и форсированного звука, советовал то комкать в руках черный муар, то неожиданно распрямлять его с резким характерным звуком натянутого шелка, учитывая, что все эти звуки будут усилены микрофоном. Он говорил: "Не забывайте и смелее используйте вашу авангардную живопись 20-х годов".
Самым интересным спектаклем на этом фестивале были для меня "Персы", поставленные Терзопулосом с актерами его театра "Аттис". Текст трагедии для этого спектакля адаптировал и перевел на современный греческий язык Панос Мулас. Это очень важно – перевести древнюю трагедию на современный язык – в прямом и переносном смысле. Ведь мы не можем ни жить, ни чувствовать, ни думать, как древние греки. Важна идея, важна все та же энергия слова. Жанр трагедии – это воля, которая лишена возможности воплотиться в действие. В этом заключается конфликт. Ощущение неизбежности конца, края пропасти…
Шесть актеров непрерывно присутствуют на сцене в костюмах, напоминающих древнегреческие хитоны, и средневековые плащи, и современные хипповые тряпки. Странно застывшие позы, характерные для немецкого театра (Теодор много лет провел в Германии и очень многое взял из ее театральных "запасников"). Шесть актеров – шесть грандиозных монологов, передающих образ войны и ее страшные для человечества последствия.
Спектакль идет на старой античной сцене, зрители сидят на каменных уступах древнегреческого амфитеатра, а со сцены идет мощный поток энергии, завораживающий, втягивающий тебя в действо.
Я не знаю, какой внутренний орган воспринимает эту психическую энергию, идущую со сцены. Но про себя я могу точно сказать, что чувствую свое абсолютное участие в той реальности, которую создает на сцене Терзопулос.
Эсхиловские "Персы" становятся частью моей актерской биографии.
Как-то Святослав Бэлза сказал мне после моего концерта: "Алла, у вас мировоззрение трагической актрисы". Я никогда не думала об этом, но если это так, то это – наказание. Недаром трагических актеров мало – это груз, ноша, которой надо многим жертвовать. Не знаю, получилась ли из меня трагическая актриса, но Бэлза прав – мироощущение у меня трагическое и негативной энергии накапливается внутри много. Ее надо как-то "перерабатывать".
Что бы со мной было, если бы я не играла трагические роли – Федру, Электру, Медею, не читала на поэтических вечерах?..
К середине 80-х годов, когда я работала в Театре на Таганке, играла Машу в "Трех сестрах", Марину Мнишек и другие роли в спектаклях Любимова, мне показалось, что манера "Таганки" себя исчерпывает. Хотелось расширить рамки профессии и поработать с режиссерами иной школы.
Тогда появился Роман Виктюк. Мы стали с ним репетировать "Кто боится Вирджинии Вулф?", задумали еще какую-то работу, словом, друг друга нашли. Мне нравилось, как он вел себя: очень демократично, можно было чувствовать себя раскованно, свободно высказываться, не опасаясь, что заходишь на чужую – режиссерскую – территорию.
Я не люблю играть западные современные пьесы и предложила: "Роман, есть гениальная пьеса "Федра" Цветаевой, она написана, как "Пугачев" у Есенина, на одном дыхании. Скорее это даже не пьеса, а поэма – как "Поэма Горы" или "Поэма Конца", но с сюжетными линиями, хотя это тоже "авторская вещь", то есть все персонажи – и у Есенина, и у Цветаевой – говорят одним языком – языком поэта".