Виктюку понравилось мое предложение, мы начали репетировать, но очень скоро поняли, что можем легко обломать зубы. Например, как передать такое, цветаевское: "восславим скоробеж, восславим скородеж"? Возникла идея образа автора, Цветаевой. Тогда стали искать новые средства для разработки сюжетных линий. Попробовали сцену Федры с Кормилицей сыграть вдвоем с партнершей – получилось на бытовом уровне, провал. Решили: я одна буду и Цветаева, и Кормилица, и Федра, но это запутало бы публику окончательно, и тогда возникла и вылилась в самостоятельное действующее лицо тема Рока, какой-то черной силы, которая ведет и Федру, и Цветаеву к гибели. Для этой темы нам слышался мужской голос – был приглашен молодой Дмитрий Певцов.
Тема Рока, Неизбежности очень важна для трагедии. "Ананке" – по-гречески Рок.
Трагедия самой Цветаевой прочитывалась в тексте "Федры" как раздвоенность. Как-то я услышала от Вячеслава Всеволодовича Иванова, с которым встретилась в гостях, о том, что у Цветаевой с ее сыном, Муром, были отношения духовного инцеста: она хотела владеть его душой, а это грех. Мы не стали подчеркивать в спектакле эту мысль, но решили эту тему перевести в пластику – одного голоса уже казалось недостаточно, искали театральный язык, который объединил бы пластику и поэтическое слово.
Здесь нам посчастливилось: в Москву приехал работать по контракту с труппой Касаткиной и Василёва замечательный латиноамериканский балетмейстер Альберто Алонсо, в свое время сделавший для Майи Плисецкой "Кармен". А Тезея у нас репетировал Марис Лиепа, не только великий танцовщик, но прекрасный драматический артист. Сила стати, постановка шеи, лицо!.. Алонсо кто-то рассказал, что на "Таганке" актеры пытаются найти синтез балета и поэзии, звучащей со сцены. "Ну, это еще никому не удавалось!" – усмехнулся Алонсо, но тем не менее заглянул к нам. Помню, зашел после своей репетиции, после трех – и остался с нами до часу ночи. И приходил каждый день до самого конца своего московского контракта.
Алонсо нам, что называется, прочистил мозги. Он внушил нам, что пластика "Федры" должна быть простая, прямая, поскольку поэтическая цветаевская речь сложна. Музыку по моей просьбе написал Эдисон Денисов, это была последняя его театральная работа. Искомый театральный язык уже, казалось мне, просматривался – это было расширение привычного языка современной сцены. Но начались беды. Ушел по болезни Марис Лиепа, он вскоре умер. Замену ему найти не удалось. И Роман заскучал, оставил нас, хотя мы уже репетировали полтора года.
Любопытно, что язык, который мы так напряженно искали для цветаевской "Федры", оказался замечательно хорош и на совершенно ином материале. Виктюк поставил у Константина Райкина в "Сатириконе" "Служанок" – с теми же юбками, в которые были одеты и наши мужчины, с теми же гримами. "Служанки" имели феерический успех, после чего Роман вернулся к нам и, беспощадно сокращая Тезея, комкая конец, все-таки выпустил "Федру".
В "Федре" был намечен путь к трагедии. Ведь у нас, в русском театре, на моей памяти, трагедию играли или как драму, разрабатывая характеры и психологию, или как оперу – с хором, в богатых старинных костюмах.
Работая над "Федрой", я поняла – поняла изнутри, что у трагедии древних свои законы. В ней нет понятия греха, каким оно явится миру в христианстве. И хотя у Цветаевой, разумеется, это понятие есть и ее Федра казнит себя, так же как сама Цветаева казнила себя, подогнув колени под петлей в Елабуге, за все ошибки, за все грехи, тем не менее в цветаевской "Федре" очень точно переданы законы древней трагедии и античного мифа. Таков, например, ее замечательный монолог: "Те (то есть боги. – А. Д.) орудуют, мы – орудие". Человек – лишь орудие в руках фатума, рока, лишь игрушка в руках богов. Почему Электра не убивает мать? Да потому, что ее должен убить Орест, а не она – не дочь – так повелели боги. Понятно при этом, что древний грек не знает ни сомнений, ни чувства ответственности за свои поступки – за все отвечают боги. Совсем иное миросозерцание. Иногда говорят, что древние объяснили нам наши современные комплексы – Эдипов комплекс, комплекс Электры и так далее. Наоборот! Наши комплексы лишь атавизмы той, древней цивилизации, с которой наша цивилизация оказалась в разрыве. Разрыв произошел давно, но историки его еще не объяснили.
Надо учитывать разницу между принципами христианства и античности, чувствовать ее. И тогда интересно, если так можно выразиться, играть с сопоставлениями и противопоставлениями. Скажем, понятия Рока, Фатума и, с другой стороны – понятия о Добре и Зле, сознание личной виновности, индивидуального греха. Приведу пример из сегодняшней практики: Анатолий Васильев свое решение спектакля ""Каменный гость" и другие стихи" строит как раз на противопоставлении "античное – христианское" в поэзии Пушкина. Собирая нас перед каждым выходом на сцену, Васильев хочет настроить нас, участников, именно на углубленное, в каком-то смысле философское понимание античности и христианства, их борения и соединения в тех стихах Пушкина, которые образуют монтаж, точнее, концепцию этого спектакля: путь Пушкина от "Гавриилиады", от античного гедонизма, от античной мифологии к постижению христианской истины.
Другая моя трагическая роль – Электра – оказалась для меня очень трудной, правда, не столько из-за своего фаталистического миросозерцания, а по другим причинам. Пожалуй, тогда и произошел перелом в моем отношении к театру.
Начиналось, впрочем, радужно. В Афинах открывался огромный концертный зал с несколькими сценами. Открывался он фестивалем под названием "Электра" – там были и балет, и опера, а "Электру" Софокла Любимову предложил поставить греческий миллионер Ламбракис, который финансировал весь этот фестиваль. Григорович, например, показывал свой балет "Пилад", венская опера – "Электру" Рихарда Штрауса.
Любимов пошел путем Брехта, путем "Доброго человека из Сезуана" – искал выразительности в крике. Действительно, в крике трудно обмануть, крик надо просто окрасить, это уже не "ползучий реализм", не быт. Я заставляла себя делать все, что требовал режиссер, играла на крайних верхних точках, на крике, на эмоциональном самовыявлении. В результате заболела, репетировала и играла с воспалением легких. И каждый раз после спектакля заболевала.
Я поняла, что играю не по ремеслу (то есть не по искусству актера), а за счет собственной энергии, растрачивая ее, а это неверно и недопустимо. Я пропустила звено в профессии – играла не образ, а себя в предлагаемых обстоятельствах. Но мои чувства – это не чувства Электры.
Тем не менее, когда мы сыграли "Электру" в Афинах, Ламбракис – продюсер спектакля – пригласил на ужин Любимова и меня, снова предлагая свою денежную поддержку, чтобы продолжать работу вместе. Кто-то предложил "Мамашу Кураж", но я Брехта не люблю, отказалась. Тогда возникла "Медея" Еврипида, но там плохо переведены хоры – они непонятны для нас, нынешних. Любимов заказал перевод Иосифу Бродскому, тот сделал прекрасные переводы хоров.
Я увидела макет Давида Боровского – парафраз войны в Чечне, бруствер из мешков с песком, защитно-полевые комбинезоны, каски. Так мне все это было не по душе! В это время греческий режиссер Теодор Терзопулос предложил мне "Медею" в современной адаптации Хайнера Мюллера – она называлась "Медея-материал". Я ушла из спектакля "Таганки", стала работать с Терзопулосом. Об уходе не жалела, хотя потом в их спектакле были интересные вещи: хор а capella, старые греческие черные платья у женщин, Медея говорила с грузинским акцентом… Но остальное – военные костюмы, политические намеки и аллюзии – это мне не нравилось. Тем более что мысль о расставании зрела у меня уже в 70-е годы, а на "Электре", когда поняла, что это будет повторение ранней "Таганки", я только укрепилась в своем желании.
Опыт Федры, Электры, столь тяжелый, и особенно опыт следующей работы с Терзопулосом – Медеи, на сей раз положительный, – то есть своего рода погружение в античную трагедию, открыл для меня первостепенную важность актерской техники. Я говорю о той индивидуальной технике, внутренней и внешней, которую, испытав в ней потребность, должен разработать сам актер для себя, чтобы воздействовать на зрителя. Ведь та же история театра свидетельствует, что успех приходит к актеру и имя его вписывается в анналы только при резкой смене техники, при явной новизне, которая идет вразрез с общепринятым.
Например. Был в начале XIX века красавец Каратыгин с величавой осанкой, с царственным жестом и прекрасной дикцией, и вдруг явился Мочалов – абсолютная противоположность, расхристанный, играл на "нутре", неровный, нервный – и стал кумиром публики. После вышел на сцену Щепкин с его мягкой и человечной бытовой манерой. Ну и так далее…
Собственно, актерская техника меня всегда интересовала. Я давно стала понимать, что надо самой "изобретать велосипеды" – самой расшибать лоб об очевидные истины.
Подсознательно это возникло у меня еще во времена "Гамлета" с Высоцким. У Высоцкого сильная энергия шла от наркотиков, но я их употреблять не могла из-за слабого здоровья и от всегдашнего отвращения к внешнему насилию.
Тогда же я стала думать: что происходит, когда хорошо играешь? Переплетенье "ты – образ" и "ты – наблюдающий со стороны" постоянно раздваивается и переплетается вновь. Игра удается, когда ты очень сконцентрирован и когда тебе ничто не мешает – ни внутренние болезни, ни закулисные шумы, ни технические накладки (они раньше мне очень мешали).
И вот я стала самостоятельно разбивать роль на мыслеобразы, на видения. Особенно – в стихах. Когда читаешь, ритм должен жить в тебе подсознательно, а ты должен видеть "живые" картинки. Они возникают внутри, но ты должен их "отслоить" для зрителя и видеть в конце зрительного зала. Потом я стала эти картинки "отслаивать" в ролях, потом поняла, что их надо переводить на образы, а после – на цвет. И даже проверила это с учеными: если переводить текст роли на цвет и абстрактные образы – возникает наиболее сильная энергия.
В то время "Вишневый сад" шел уже на Новой сцене. Однажды я увидела, что в зале сидят люди и направляют на сцену какие-то аппараты типа мембран. Потом они пришли ко мне в гримерную и сказали, что пробуют изобрести аппарат для измерения психической энергии. Наверное, около месяца мы работали вместе. Они измеряли все мои энергетические точки до спектакля, в антракте и после. Это было похоже на кардиограмму.
Иногда спектакль шел неудачно. Помню, как на "Трех сестрах" в антракте они меня "замерили", а у меня все энергетические точки были на нуле, то есть дальше – смерть. Я при этом чувствовала себя опустошенной, но, сказать честно, я себя часто так чувствую. И экстрасенс Галя (они ли ее привели или она возникла сама собой?) стала меня "оживлять" – давать мне энергию. Тогда же они мне сказали, что в основном актеры "вампирят" энергию у зрителя. А кроме того, берут ее друг у друга – у того, кто сильнее.
Как-то после "Вишневого сада" я решила еще раз проверить их аппарат. Я была в очень хорошем состоянии, потому что спектакль прошел хорошо. Замерили: излучение всех моих энергетических точек было повышено. Я спросила: "Значит, я брала энергию у зрителя?" Они говорят: "Это взаимообмен".
И вот они остались в зале одни. Я начала темпераментный, со слезами кусок "О мои грехи…". Они говорят: "Нетнет, вы у нас забираете энергию". Тогда я села в кресло и этот же монолог стала читать на мыслеобразах, по своей "системе".
Я разделяла зал на три части. Правая от сцены часть зала для меня была оранжевой. Это – детство. А если образ – то цветущий сад, или расцветающая роза, или всходящий колос. Но все это – оранжевого цвета. И когда я говорила "О мое детство…" – я всегда говорила только в правую сторону, и брала оттуда энергию.
Когда я произносила "Вон покойная мама идет…" – это была у меня середина, белого цвета. Белый – цвет смерти (и королевский траур, кстати, белый). Там у меня особого образа не было, просто – белое сияние.
А левая сторона зала – там у меня сначала возникал образ болота, топи, потом он превратился просто в черный, засасывающий цвет. И это было "Гриша мой, мой мальчик… утонул…" – я представляла, что не в реке, а в болоте, и как он цеплялся руками… То есть я сначала переводила слова на образ, а потом просто на цвет.
И вот когда я стала так – с внутренней, но очень плотной партитурой мыслеобразов и цветовых переходов, читать монолог о грехах, ученые сказали: "Вот-вот. Теперь вы даете энергию".
И тогда я поняла, что текст любой роли надо переводить на мыслеобразы.
В это же время мы репетировали "Федру". И я стала говорить об этом Диме Певцову и другим актерам, работавшим с нами.
С теми же учеными мы обнаружили, что я работаю анахатой (область сердца), иногда – вишутхой (область гортани. Этим центром актеры обычно не работают, это очень тонкая вибрация, которую и воспринимают только очень подготовленные зрители). Анахата – сердечная чакра – воспринимается более широко. Высоцкий работал этим центром – диафрагмой. Многие актеры работают нижней "земной" чакрой – малатхарой, которая "бьет" вниз. (Я, кстати, давным-давно замечала, что, когда актеры "жмут" голосом, у них даже попка соединяется вместе – так они подсознательно "давят" этой чакрой.) Но это – грубая вибрация. И когда люди ругаются – это всегда малатхара.
И вот на репетициях "Федры" мы стали развивать верхние чакры. Ученые мне сказали, что для этого надо подсоединяться к тем же чакрам зрительного зала. Но что такое зрительный зал?! Каждый по отдельности? К каждому же не подсоединишься…
И тогда я придумала образ: в конце зала обязательно сидит Друг, которого любишь. Каждый подставляет своего Друга. Но – чтобы не было головы. Голова где-то на крыше, а ноги – где-то в земле. Нужно, чтобы сердечная чакра стала большой. И – ты соединяешься прозрачным, не стеклянным, а похожим на солнечный луч, очень сильным, все время расширяющимся "тубусом" с концом зала, с чакрой Друга.
И когда не хватает мыслеобразов, когда вдруг – пустота или что-то помешало и ты не входишь в роль, всегда надо концентрироваться на этой солнечной связи, в которой "пылится" энергия. От своей чакры – туда, в конец зала. Кстати, Высоцкий в свое время мне советовал: "Алла, играй туда, где в конце зала светится табло ""Выход"".
С тех пор я стала разрабатывать упражнения на умение разбивать роль на мыслеобразы и на умение концентрироваться. Потому что самое важное для такого рода работы – концентрация и расслабление. Ведь просто сказать себе: "я концентрируюсь на том-то" – нельзя. Человеческая психика один образ больше шести секунд не удерживает – попробуйте думать о белом слоне, обязательно появится черный.
Расслабление же необходимо после – чтобы не умереть от этой энергии. В "Медее" я час двадцать была на сцене одна. Это был час двадцать сплошной концентрации на мыслеобразах, на цветах. И – только вишутхой. Я даже не спускалась на анахату, только в последнем, еврипидовском монологе. После этой концентрации надо очень сильно расслабляться. Когда в Афинах я сыграла 28 "Медей" – я заболела.
Если же переводить все на свои чувства – как я делала в "Электре" (а Любимову нравится, когда играешь себя и используешь свои чувства), – не выдержишь сразу. Я тогда и заболела сразу, и играла с пневмонией…
С "Федрой" мы были приглашены на фестиваль в Квебек, где тогда с удовольствием принимали авангардные постановки (большие, громоздкие обычно едут в Авиньон, в Эдинбург). Там я увидела греческий спектакль "Квартет" – Терзопулос поставил пьесу Хайнера Мюллера, современный парафраз романа Шодерло де Лакло "Опасные связи". О Мюллере у нас тогда и не слыхали, смотрела я спектакль без перевода, все поняла и была в восторге. Речь там шла о потере современным человеком цельности, о разорванности, о душевном хаосе, о подмене не только полов, когда женщины превращаются в мужчин и наоборот, но чувств – это было ясно, хотя актеры играли на своем греческом языке и были в отрепьях. Я твердо решила сыграть пьесу в русской версии, на нашей сцене и в постановке Терзопулоса.
Переводов, понятно, не было, пришлось заказать подстрочник. Когда прочла, убедилась, что подобного текста не только никогда не произносила, но и не видала в черных снах. Но было уже поздно: Терзопулос приехал в Москву. Я сама оплатила ему дорогу, квартиру, платила синхронному переводчику, осветителям, а считалось, что мой Театр "А" – чуть ли не бюджетный!
Мы начали репетировать в паре с прекрасным актером Гвоздицким – не получилось, пригласили Диму Певцова. Терзопулос ставил совсем новый спектакль, отличный от греческого. Трудно было на репетициях с синхронным переводчиком. Она сидела рядом с Теодором и тихим голосом переводила его. Мы на сцене слышали, но, когда Терзопулос стал ставить свет и музыку, радисты и осветители, которые сидят в своих будках в конце зрительного зала, ничего не слышали. Мне пришлось им громко повторять этот перевод, а Теодору казалось, что я веду себя как "звезда", руковожу репетицией, сама ставлю свет. Возник конфликт. Мне пришлось менять переводчицу (менеджер из меня, как выяснилось, никакой).
Теодор знает немецкий, итальянский, но не знает французского, я – только французский. Что делать? Тогда я – это очень смешно! – "обучила" его моему французскому языку, неправильному, без артиклей, и на этом языке, уже без переводчика, работали "Медею". Потому что в театре творчество возникает иногда не на словесном, а на энергетическом уровне. На единомыслии.
"Медея". Здесь Терзопулос был идеально на месте. Он хорошо чувствует архаику, родился в греческой деревне Катарини, что на севере Греции – на родине Еврипида. А учился он в театре Брехта "Берлинер ансамбль", где в свое время Хайнер Мюллер был директором. И вот сочетание – кровный грек и умный, ироничный немец-интеллектуал!
С Мюллером я тогда не была знакома, увидела его потом в Таормино, в Сицилии, где его чествовали критики и театральные деятели со всего мира. Он сидел с молоденькой женой, пил пиво, часто ходил курить, а через месяц умер от рака, – оказывается, был безнадежно болен.
В нашем спектакле современный текст Мюллера был соединен с текстом "Медеи" Еврипида в переводе Иннокентия Анненского, ритмически очень точном. Короткую фразу Мюллера надо было разбить классической длинной строкой Анненского, вернее, соединить их контрапунктом.
С нами над спектаклем работал уникальный человек, музыкант, поэт, актер – грек по имени Рецос, – он потрясающе у нас звучит в спектакле на древнегреческом языке своим странным голосом под аккомпанемент древних инструментов. У него я многому научилась и многое поняла. Например, что трагедия должна быть статична – спектакль дал эту статику. Сложность – в диапазоне голоса, в перепадах тембра, ритма. У Еврипида Медея – колдунья, внучка Солнца. Из Хайнера Мюллера я для себя вынесла заключение, что монолог Медеи, рассерженной, обманутой жены, похож у него на "Голос" Жана Кокто – плач женщины по мужчине, который ее оставляет. Здесь она уже оставлена, ведет свой внутренний монолог с Ясоном – Рецосом. Убила детей или нет, собственно говоря, неважно, поскольку мы соединили Мюллера с Еврипидом, основным стал момент предательства.