В середине семидесятых идеи разных эпох сошлись в одном времени, в одной временной точке. Случилось какое-то обвальное соединение прошлого, настоящего, будущего. И каждый выбирал свое.
Я совершенно разделяю мнение людей, считающих, что искусство не умирает и не умрет – хотя бы потому, что умирало уже много раз. И все же необходимо доверять автору, чувствующему запах тления. Это довольно страшное ощущение, мало кто согласится жить с ним добровольно, из чистого интереса. Еще страшнее, когда живой автор начинает чувствовать и понимать себя как автора мертвого. Но в каких-то случаях это не проблема личного самочувствия, а то, что называется "вызов времени".
Идея "смерти автора" к нашим дням сама успела умереть, и уже довольно давно. Но тогда она была живее всех живых (именно тогда, в семидесятых: конкретисты еще не подозревали себя "мертвыми авторами"). Вызов был слышен на редкость отчетливо. Это была самая острая, самая болезненная художественная идея эпохи, тоже не слишком здоровой. У таких идей есть одно странное свойство: в конечном счете проигрывают и те, кто с ними соглашается, и те, кто их не замечает.
Причины и смысл происходящего в те годы – тема не для короткого отступления, а для пространной статьи. А нас занимает сейчас "Московское время" и их реакция на такой вызов. Оптом ее можно оценить как неприятие и решительную оппозицию. Но это поэтическое объединение, манифестирующее себя сплоченной группой, на деле объединяло авторов, совершенно несхожих. Не было сходства и в том, с каким вниманием они отнеслись к литературной ситуации и ее проблемам. Кто-то действительно почти не заметил, кто-то старался обойти, кто-то – преодолеть.
Все высказанные мной недоумения о первоначальной позиции и стратегии "Московского времени" имеют прямое отношение к тогдашним стихам Александра Сопровского. Их традиционный облик с течением времени размывался, но – как будто преодолевая отчаянное сопротивление. Ориентиры меняются по ходу движения, что часто приводит к невыполнению первоначальных обязательств. Сопровскому, человеку и автору строгих правил, сделать это было, пожалуй, труднее всего. "Он постоянно держал в уме очень жесткую шкалу мировоззренческих оценок", – пишет Гандлевский. Саша был человеком необычным, даже странным, но эта странность почти не отпечаталась в его стихах. Только в конце восьмидесятых у Сопровского появились вещи, заявлявшие новое, неожиданное развитие, и было понятно, какая стихия размывает правила стихосложения: открытый голос, прямая речь.
Мне говорят: голод,
Холод и Божий молот.
Мир, говорят, расколот,
И на брата – брат.Все это мне знакомо.
Я не боюсь погрома.
Я у себя дома.
Пусть говорят.
Если вглядеться попристальней, обнаружишь, что нарушение неписаного устава было заметно еще в каких-то стихотворениях из группового сборника. Нарушение если не общих законов, то частных предписаний. Дружеским посланиям, например, предписывается добродушие и некоторая сентиментальность. Но как раз полное отсутствие добродушия и сантиментов делали таким интересным стихотворение Сергея Гандлевского "Друзьям-поэтам". Позже Гандлевский заявил "критический сентиментализм" как особое направление (а присущее ему чувство уместности проявилось и в том, что он не слишком настаивал на своем заявлении). "Пройдет время, и мы узнаем, что наши лучшие годы, расцвет пяти чувств, беспричинный восторг – не вполне, как бы это сказать, правомочны, обман детского восприятия" – слова из его статьи с тем же названием ("Критический сентиментализм"). Человек, понявший однажды меру своего заблуждения, даже добрые чувства станет оценивать критически. Но сдержан тот, кому есть что сдерживать, а случаи, когда сдержанность изменяет, по-своему убедительны, – даже в художественном отношении.
Я давно стараюсь разобраться в механизме стихов Гандлевского, но критический навык отказывает или подбрасывает такие слова, как "сдержанность", "уместность", объясняющие, скорее, поведение, а не поэтику. Возможно, у этого автора поведение и поэтика совместимы, даже совмещены. Литература так разворачивается, что становится биографией. Классичность Гандлевского в первую очередь совершенно уместна. Он как-то сразу угадал свой род стиховой работы, который я рискну обозначить словосочетанием, звучащим как оксюморон: современная классика. Его стихи не просто набирали такое состояние с течением времени, но имели его с самого начала: так мыслились, так и разрабатывались.
Прочитал в книге Гаспарова суждение Плутарха: "Хорошее искусство – это то, которое современникам кажется старинным, а потомкам – новым". Искусство Гандлевского кажется современникам и новым, и старинным. Строчка, чье авторство на мгновение забыто, ошибочно отправляется за ответом в другое время, но тут же возвращается обратно: "Если б я был не я, а другой человек…" В стихах Гандлевского присутствуют то же спокойное благородство, та же точность, что и в классическом высказывании. Кажется, там не сдвинуть ни запятой. Но еще несколько строк – и мощный эмоциональный удар обрушивает всю классическую архитектуру стиха, только что выстроенную с таким тщанием.
Если жизнь дар и вправду, о смысле не может быть речи.
Разговор о Великом Авось.
Может быть, эта взрывная волна, идущая через все лучшие стихи Гандлевского, и делает их современной классикой. Но это только одно из возможных объяснений.
Гандлевский открывает внутри поэтической традиции потайную дверь, ведущую в какое-то сложно устроенное пространство разной плотности. Такое строение делает стихи зачатком романа, сюжет которого – прохождение сквозь разные словесные состояния, как через ряд испытаний.
Сходный сюжет прочитывается и в биографиях авторов "Московского времени". Государство опомнилось от перетряски и усаживалось поудобнее, подминая все шероховатости. Устраивалось на тысячу лет вперед. Предположить какие-то изменения к лучшему было так же немыслимо, как представить, что у египетской пирамиды вдруг зашевелится основание. Чтобы выдержать давление пирамидальной власти, следовало закатиться в самую глубокую щель. Люди из "Московского времени" как будто выполняли его, времени, предписания (недаром так назвали свою группу). Но сказывался другой культурный возраст; стратегия групповой оппозиции постепенно корректировала идею замкнутого подпольного существования. Более сложным было отношение к публикациям: они все же предполагались, имелись в виду.
К концу семидесятых на счету каждого из основателей группы (за исключением Сопровского) было несколько легальных публикаций. Даже журнал "Юность" – своего рода "испытательный стенд" подцензурной литературы – предоставил несколько своих страниц стихотворениям Цветкова и Кенжеева. Не думаю, что редакции посчитали их своими единомышленниками, но один пункт деклараций как будто совпадал: бережное отношение к традиции. Это совпадение тоже было ошибочным и довольно скоро разъяснилось: пункты совпали, но традиции оказались разными. Идея легальных публикаций потеряла привлекательность, все пошло привычными путями: публикации в русских зарубежных журналах, работа сторожами и разнорабочими, "прокурорские предупреждения" и так далее. Далее почти обязательный для того времени территориальный раздел: Цветков и Кенжеев уехали, Гандлевский и Сопровский остались.
И оставшиеся, и уехавшие были довольно резкими молодыми людьми – с вызовом и не без сумасбродства. Они, похоже, соревновались по части удали молодецкой. Тон задавал Саша Сопровский. Он и был, видимо, центральной фигурой группы, ее собирателем.
Фигура собирателя группы не имеет определенных черт: все зависит от характера этой группы. Сопровский оказался в центре именно "Московского времени" благодаря свойствам натуры, крайне редко соединяющимся в одном человеке: азарту и добродушию, идеализму, деятельному нетерпению и упорной общественной потребности. Он предъявлял жизни собственные требования, довольно жесткие, и нимало не смущался, когда жизнь отказывалась их выполнять. Этот мешковатый, не слишком ловкий человек в этическом отношении отличался какой-то офицерской выправкой; еще в юности он скомандовал себе "вольно", но с такой строгостью, что вышло строже любого "смирно".
Общественный темперамент не давал ему покоя и требовал выхода.
Легальный выход нашелся только в начале "перестройки", когда "Московское время" пережило второе рождение – уже в виде литературного клуба. Руководимый Сопровским клуб активно искал новые формы публикации, легализации и очень выгодно отличался – чистотой намерений – от других возникавших тогда объединений. "Московское время" осознанно дистанцировалось от литературного истеблишмента, не стремилось ни войти в него, ни заместить его собой.
С появлением клуба в Сопровском обнаружились совершенно неожиданные качества: то ли административные способности, то ли невероятная сила убеждения. Маленький пример: кафе "Метелица" на Новом Арбате. Трудно понять, какие чары заставили администрацию этого злачного (и довольно смрадного) заведения отдать один из двух своих залов под регулярные поэтические чтения. Время, конечно, было странное, но не до такой же степени. Благородство клубного устава проявилось и в заявленном чередовании (через раз) выступлений членов клуба и приглашенных авторов. Второе по счету чтение было 10 февраля 1987 года, значит, первое – на неделю-две раньше. По окончании все же недолгого романа с "Метелицей" клуб прочно обосновался в Доме медиков на Большой Никитской. Регулярные выступления проходили то в большом, то в малом зале. Мощный темперамент культурного лидера постепенно смещал направление деятельности клуба. Обычным явлением стали открытые общественно-политические дискуссии – как правило, "на грани фола": скандала с угрозой последующего закрытия. По инициативе Сопровского и в основном его усилиями был сделан первый официальный вечер Александра Галича, очень массовый и успешный.
В конце восьмидесятых клуб был открытым и популярным местом, собирал полные залы и, пожалуй, потерял свой приватный характер. Члены объединения перемешались с болельщиками. Первоначальный поэтический его состав расширился и омолодился, но это произошло раньше, когда к объединению постепенно, по одному, примкнули три незаурядных молодых автора. Виктор Санчук – старший среди младших и первый по времени: 1982 год, если использовать "Трепанацию черепа" как архивный источник. Следующим был Дмитрий Веденяпин, последним Григорий Дашевский, год 1985-й. (Я, возможно, злоупотребляю датами, но память слабеет, история, повторяю, не написана, а хронология на самом деле очень важна.) Их принадлежность группе определяется совместными выступлениями или участием в деятельности клуба, потому что групповых сборников "Московское время" больше не выпускало. Какая-то общность клановых установок заметна, пожалуй, по нисходящей: убедительная у Санчука, условная у Веденяпина, а у Дашевского – мерцательная, едва ли уловимая.
Но к тому времени, о котором сейчас идет речь, к середине-концу восьмидесятых далеко разошлись и основатели объединения, каждый в свою сторону. Стало понятно, что определение, данное нами для андеграунда в целом, – "сведение несводимого" – относится и к ним. Печальная и окончательная ясность в этом деле пришла после гибели Саши Сопровского в декабре 1990 года. Она удостоверила, что именно его притягательный и практичный идеализм держал их вместе, позволял считаться реальным объединением. С начала девяностых говорить о настоящем "Московского времени" стало как-то неловко.
Похоже, я написал статью не о "Московском времени", а просто о времени: московском, но без кавычек. Объединение возникло и существовало как антитеза, оппозиция доминантным идеям своей эпохи. Правильная статья о них должна была бы стать повествованием о том, как одаренный человек существует во времени, которое ему неудобно или враждебно. Как он обходится с таким временем; как время обходится с ним. Правда, такие повествования они написали сами или продолжают писать.
"Цвэток"
О живущих пишут как об эстетическом феномене, а про умерших пускаются вспоминать во все тяжкие. Это пока непривычно, рука еще, слава богу, не расписалась.
Мое знакомство с замечательным прозаиком Евгением Харитоновым было неблизким, скорее эпизодическим, но длительным. Длилось оно лет семь. В первый раз увидел его в гостях у художника Фамилию Забыл (вспомнил: Андросов). Женя сидел с краю, на вторых ролях, озирался. Почему-то коротко стрижен, почти наголо. Взгляд тревожный и пристальный. И в движениях что-то резкое, дерганое. Спросил, откуда я знаю стихи Денисенко. "От Лёни Иоффе". – "А кто этот Лёня – тоже мальчик?" Всё было немного странно: и что не знает, кто такой Иоффе (в той компании все знали), и слово "мальчик", совершенно неходовое, неуместное даже по отношению ко мне, к Лёне тем более. (Год примерно семьдесят четвертый, и мне не так мало лет.)
Эта напряженность-неопределенность так и длилась почти до самого конца. Я его как-то дичился. Общение было литературное.
Кстати, до появления "Духовки" мы и не знали, что он пишет прозу. Да еще такую – как сказать? – простую. Совсем не "прозу поэта". Прозу о любви. И о какой любви! Внятность, открытость письма были так оглушительны, что не возникало никаких сомнений в личном характере переживаний. Это был, надо сказать, сильный шок, который еще больше усложнил отношения. Но Женя, конечно, учитывал все сложности, шел на них сознательно и с той смелостью, которая еще больше проявляла серьезность и значительность его авторства. Она, эта смелость, сразу стала восприниматься литературно, опознавалась как именно литературная характеристика. Не заметить новизну и артистичность его вещей было невозможно. Профессиональное занятие автора пантомимой только подтверждало впечатление: ведь и в прозе его за словами маячил какой-то выразительный, но безмолвный жест.
Я был на премьере его спектакля "Очарованный остров" в Театре мимики и жеста, но впечатление осталось довольно смутное. Больше всего понравилась программка, составленная Женей, необычная и очаровательная. А запомнился ярче всего сам Женя, шатающийся по фойе с молодым приятелем. Такого Женю я видел впервые: почти высокомерного, приодетого, даже фатоватого. И при этом как будто черный окраинный ветер раскачивал обе высокие фигуры. Как будто путь они держат из одного заведения сомнительной репутации в другой совсем уже мрачный притон. Что-то такое качало его тогда и тянуло.
Но не затянуло. Через несколько лет я видел показательную репетицию его актерского кружка, и там уже было всё другое. Другой интерьер, другие лица, даже другие движения. Мальчики и девочки замечательно вольготно барахтались в какой-то огромной общей тряпке, взаимно пеленались и изобретательно дурачились. Женя (на этот раз милый и добродушный) прямого участия не принимал, только присутствовал со стороны. Но во втором отделении, когда все стали читать, тоже прочел что-то свое.
И еще о жестах. Помню, мы стоим около Дома ученых, ждем открытия авангардистской выставки. Открытие затягивается, потом отменяется вовсе. Случай довольно обычный, и Женя спокойно, даже с облегчением говорит: "Ну, что будем делать, друзья?" – и поднимает руки, по-дружески нас приобнимая. Нет – готовясь приобнять. Руки только поднимаются и – не коснувшись наших плеч – соскальзывают в исходное положение. Он вовремя спохватился. Ему это нельзя, такие жесты. И что-то мелькнуло в глазах, что потом долго вспоминалось. Описать очень трудно, как трудно представить себе одиночество совсем другого, куда более страшного рода, чем твое собственное.
Претендентов на другое плечо в той сцене два: Женя Сабуров и Дима Пригов. Нынешние Евгений Федорович и Дмитрий Александрович.
Потом мы заочно поссорились. Я был чем-то огорошен и обижен в его писаниях, – может быть, и не зря. Но незадолго до его смерти мы помирились, чему я несказанно рад. (Я заявил ему о своих претензиях, и он неожиданно со многим согласился.) Один та-кой, другой – другой. Женя был другой, совсем другой. Самородок, странный и особенный человек. На редкость обаятельный.
Есть люди, которые не позволяют себе быть обычными. При их появлении как будто мгновенно обостряются все чувства. Наверное, это называется "артистизм", и в таком способе существования есть свои неочевидные потери. Но таких людей мало, и к ним почти невольно притягивается взгляд.
В непритязательности Жениного поведения был какой-то магнетизм. В этом не было ничего от застенчивости или робости. (Зайдя однажды к нам в гости, для начала принял душ – "после репетиции", а потом, обычно немногословный, весь вечер, что называется, "занимал рассказами". Все, открыв рот, слушали его уморительные байки, даже не пытаясь ввернуть что-то свое.) Скорее обдуманная сдержанность стороннего человека.
Его проза очень похожа на него. Артистически угаданная неловкость стиля, очень тонкая и уместная, как будто подсказана художественной основой человеческих движений. Интонации очень живые и речевые, при том что это внутренняя речь, художественная речь. Сейчас Харитонов кажется новатором. Почему? Не потому вовсе, что первым стал писать о "голубых". (И почему вообще первенство такого рода стало считаться художественной новацией?) Новая литература – это новый герой, интригующий незнакомец. Это человек, которого раньше не было, или он не решался себя обнаружить. Не решался писать. Но вот решился, наконец.
И это не типаж, описанный извне, а способ письма такого героя. То есть новый стиль. В таком приложении чуть иначе звучит знаменитая формула "стиль – это человек".