С чем-то он не мог смириться. Органически не принимая любые формы компромисса, он не мог существовать в двусмысленных ситуациях, а вся формальная (ритуальная) сторона человеческих отношений была ему непонятна и совершенно чужда. "Я не умею склеиваться из черепков… Из надежды и ожидания я живу только ожиданием, не надеясь. Я вас люблю, но на вас не надеюсь. Я вас обнимаю и целую" (25. 02. 77). Что было сущностью, сутью этой нетерпимости? Мне кажется, он упорно полагал, что в людях можно видеть только людей (а не своего рода пациентов).
Но близкие люди до конца его дней продолжали штурмовать эту крепость. Все на что-то надеялись. Для всех он был не рядовым событием жизни, а центральным, основным. Одним из тех событий, от которых невозможно отказаться. Помимо яркости, таланта, обаяния и цельной, без единой трещинки, подлинности было в нем еще что-то редкое, редчайшее. Чистота? Да, наверное, чистота. За всю жизнь к нему не пристало ни пылинки.
"Он был человеком "с рисунком", понимаешь? – кричал в телефон Шахновский. – Ты понимаешь, что я хочу сказать?" Я понимал. Этот рисунок облика и характера был предельно четко очерчен еще в ранней юности и потом уже не менялся.
Почему ему так не повезло, за что? Почему жизнь так обошлась с ним? Его постоянная неприкаянность – в чем ее природа? Это горестное недоумение, ежесекундное вопрошание, от которого он и обессилел в конце концов, как от пытки.
Есть люди, словно помеченные черной меткой.
Кафка писал о себе: "Моя неспособность мыслить, наблюдать, констатировать, вспоминать, говорить, принимать участие в жизни других возрастает с каждым днем, я становлюсь камнем… Если я не найду спасения в работе, я погиб".
Пока Лёня писал, спасение приходило, гибель отступала. В его поздних стихах есть единый внутренний сюжет, в очень грубом упрощении он может быть прочитан так: "человек наедине с языком" или "человек наедине с самим собой". "Что смертный делает, когда / имеет он досуг?" Это предельно честная попытка получить единственный ответ на предельно честно поставленный вопрос. Слог упрощается, потому что попутные обстоятельства постепенно становятся несущественными. Все сходится в точку, человек остается наедине с собственной жизнью. Какая смелость – так прямо смотреть в самый темный угол существования, в затягивающую воронку, от которой все непроизвольно отводят взгляд.
Непонятно, как он удерживает равновесие, не срываясь ни в надрыв, ни в описание. Сдержанную констатацию иногда взрывают признания, но как бы сквозь зубы: краткий анамнез или сводка событий. Этот почти спокойный тон осаживает стихотворение у самого края надсада. Душераздирающие строчки не меняют общий характер текста – сосредоточенного и простого. Остаточная жизнь души не переходит в остаточное письмо. Загадочно это продолжающееся парение в самых высоких лексических слоях. Поразительна его неуступчивость.
Позже всего пришло мне в голову то, что человек посторонний увидел бы сразу, в первую очередь: Иоффе первому (по крайней мере, в русской поэзии) удалось обратить собственную смертельную болезнь в такое гармонически-пронзительное звучание, что в стихах уже как будто и речи нет о болезни.
А я – волан, перо, пушинка
среди весомых гирь-людей,
и даже есть немного шика
в прискорбной легкости моей,теперь и в тяжести я лёгок,
теперь и рядом я далек,
я задеваю женский локон,
как парижанку ветерок.С меня, как с гуся, те часочки -
не каплет время не жильца -
ведь, как песок в часах песочных,
я истекаю для конца.
Но уже в 1994 году Лёня написал мне, что перестал себя чувствовать "современным поэтом". Я не согласился, но он и здесь был неуступчив. "Могут ли что-то исправить 90-ые годы, если мы не были литературным фактом в 60-ые, 70-ые и 80-ые (с поправками, разумеется, на советскую власть, особую литературную судьбу и заграницу)? То есть наши сверстники (или, шире, наше поколение) жили свою жизнь без наших стихов, нас не читали или почти не читали, в главные годы их жизни и нашей жизни ни нас, ни наших стихов для них не было. Поздняя любовь, если и бывает, вряд ли может соперничать с любовью вовремя. Нечто подобное произошло, по-моему, со стихами Арсения Тарковского. Казалось бы, он выжил и получил всероссийское признание. Но его читало и в него влюблялось не его поколение, отчего и его поэтическая судьба, на мой взгляд, несмотря на выживание и признание, остается отчасти ущербной" (25. 05. 97).
"Неподхваченность" – его тема, постоянная и горькая. Не очень мне близкая. Иоффе – не тот поэт, что существует только в своем, синхронном времени, где его сетования были бы, пожалуй, уместны. Он поэт надолго, он существует во времени, отменяющем времена.
Свою неизвестность Лёня явно и настойчиво преувеличивал. Я знаю многих его искренних, даже истовых поклонников, но Лёня и в них не хотел верить, подозревая тут какое-то недоразумение. "А-а, Иоффе! – заявил вдруг Витя Кривулин (в 1999 году). – Он был страшно моден в конце семидесятых, его печатали все эмигрантские журналы". Вот как, оказывается, это выглядело сквозь ленинградскую оптику (впрочем, всегда несколько диковинную).
Только в последнюю весну (2003) появилась, наконец, реальная возможность встретиться и почитать втроем на нейтральной территории. Владелец самого заслуженного венского литературного клуба заочно влюбился в этого автора и вызвался оплатить приезд Иоффе, а заодно двух его сослуживцев – Сабурова и меня. Но Лёня уже не мог никуда выезжать и печально сообщил мне об этом: "Нереально".
В конце июня мы говорили с ним по телефону. Голос звучал слабо, каждое слово давалось ему с трудом, явно требуя большой затраты сил. Но так уже бывало, – например, в прошлом году, после онкологической операции. Испугало меня другое. Растерянность?
Лёня говорил, что его преследуют несчастья. "Вдруг глаз стал болеть, как будто его давит что-то изнутри". Опять спросил, могу ли я пить, курю ли. Не давала ему покоя эта тема. Я осторожно занижал дозу, сказал, что выпиваю несколько рюмок – иногда. А если больше, то на следующий день не могу в себя прийти (что, в общем, правда). Он говорил, что почти ни с кем не общается и не знает, как жить дальше. "Вот переписка наладится, тогда…" И добавил: "Наша переписка – одна из нескольких опор моей теперешней жизни".
О налаживании переписки есть и в самом конце его последнего (да, теперь последнего) письма: "Я пока этим ограничусь, а побольше напишу после того, как переписка опять наладится и станет регулярной". А перед этим только разные конкретные соображения и указания, ни слова о болезни.
Самолет опоздал на шесть часов, в свою квартиру я вошел уже ночью. Сразу бросилась в глаза записка рядом с телефоном: "Позвонить Вовуле Шахновскому".
– Что-то случилось? – спросил я, но уже знал ответ.
Не помню, что делал весь следующий месяц. Как будто вообще ничего не чувствовал и не понимал. Какая-то глубинная контузия отключила сознание, заглушила чувства, кроме забирающего все силы горестного недоумения. О котором он сказал когда-то лучше нас: "Его уход ощутился вдруг такой насмешкой над жизнью, просто повержением ее в прах. Что ему – там, в холоде – от наших о нем разговоров, от нашего рытья в его словах" (18. 03. 82, о смерти Павла Гольдштейна, "старшего друга").
Минус тридцать по московскому времени
Семидесятые годы прошлого века – время на моей памяти самое загадочное в художественном отношении. Сразу и внятно растолковать свой тезис я не могу и буду возвращаться к нему по ходу статьи. Согласятся со мной немногие, но если большинство загадок остались незамеченными, то это не опровергает, а подтверждает предположение.
Тридцать лет – срок, переводящий события и впечатления в зону истории или архива. Но поскольку архив не собран, а история не написана, эти впечатления не желают уходить с миром, уступая место другим. Неуступчивость позволяет им оставаться живыми. Возможно, и поучительными.
Основное содержание статьи – реакции читателя групповых сборников "Московское время", появившихся ровно посередине того туманного десятилетия. В этих реакциях много типового, характерного; в них есть какое-то сообщение о воздухе времени. Мне кажется, не стоит их замалчивать.
Если не ошибаюсь, именно в 1975 году Д. А. Пригов и скульптор Борис Орлов начали собирать в своей мастерской художников и поэтов, постепенно обнаруживающих нечто общее в своей работе. Пригов и дал мне на прочтение два самодельных томика в оранжевом переплете – "Московское время".
Всего таких томиков было четыре, составлялись они в течение двух-трех лет, начиная с 1974 года. Авторов было довольно много, не меньше пятнадцати, несколько явно случайных. Почему столько? За таким солидным составом мерещилась литературная студия. Как потом выяснилось, большинство членов группы действительно посещали одну студию: "Луч", при Московском университете.
Массовость была не на пользу делу: на первый план выходило общее, среднее. Это среднее и вызывало некоторое недоумение, но о нем чуть позже.
Ядро группы выделялось из общего состава без особых усилий: Сергей Гандлевский, Бахыт Кенжеев, Александр Сопровский, Алексей Цветков. Еще несколько авторов примыкали к ним вполне естественно, например, Татьяна Полетаева или Павел Нерлер. Некоторые стихи я прочитал не без зависти: многие вещи Цветкова, послание Кенжеева на отъезд (совсем недавний) Цветкова, стихотворение Гандлевского "Друзьям-поэтам":
Три поэта ждали смерти,
Воду перчили тоской,
За собой на длинной жерди
Флаг тащили шутовской.
Сборники оставляли сильное ощущение общности; там было много дружеского, юношеского. На этом фоне очень выделялся Алексей Цветков. Он был старше большинства своих товарищей на пять-шесть лет – огромная разница в возрасте за двадцать, и она очень чувствовалась. Не только потому, что стихи Цветкова уже тогда были отмечены, что называется, зрелым мастерством. Принадлежность группе слегка маскировала его инородность, но лишь поначалу, и то не слишком успешно. Со стороны было видно, что это стихи автора с признаками другого литературного сознания. Отчасти – человека другой эпохи.
Лучше за три сибирские Леты,
Через тундровый мак навсегда,
Где ведут юкагиры и кеты
Протокол выездного суда,
Где за нерпой тотема в трехмесячный мрак
Персефона стремит умиак.
Я справляюсь время от времени, что такое "умиак", потом снова забываю, и это не мешает мне читать или вспоминать стихотворение. Значение выясняется в звучании и лексическом контексте. "Умиак" – одно из слов личного поэтического языка Цветкова, но там все слова – личные, даже те, чье словарное значение общеизвестно. Сильное уплотнение стихового ряда – общее свойство авторов, создающих язык "вновь как заново". Ко времени выхода группового сборника основные свойства цветковского языка уже были видны: акмеистическая закалка и выделка стиха в соединении со смысловыми превращениями, возможными только после обэриутов. Новацией воспринималась и работа с цитатами, которые Цветков замечательно переигрывал и загибал в другую сторону. (Реплика а parte: к языку Цветкова внимательно и с пользой для себя приглядывались авторы двух следующих десятилетий. Первые кальки с мастерски обработанных изломов цветковского стиля вполне узнаваемы, но постепенно картина становится все более затертой.)
При этом еще были заметны следы происхождения, труды и дни литературного ремесла: "ласточки", взятые напрокат у Тарковского, некоторая ритмическая монотонность. Образность Цветкова иногда оказывалась предсказуемой и не выходила из области, уже освоенной поэзией. Впрочем, и такое, "литературное" слово-сравнение часто появлялось в неожиданном и точном приложении: заводило новую интригу, далеко идущую, увлекательную. "Когда деревья, дачные цыгане, / Выпрастывают темные тела".
Такие вещи не выглядели случайными стилевыми оговорками. В литературном происхождении авторов "Московского времени" было много общего, и далеко отойти друг от друга они пока не успели. Манифест группы не был обнародован (не был даже написан), но какие-то его пункты читались достаточно ясно: возврат к традиции, воссоздание поэтической нормы. Оттачивание стиховой техники. Отчасти и коллективная литературная работа: целенаправленная выработка нормативного стиха и большого стиля (кстати, небезуспешная). Чувствовалось, как им важны "профессиональные навыки". Как они вообще доверяют стиху.
Но и само существование плеяды, крепко повязанной изнутри творческой дружбой и литературной ревностью, – тоже восстановление лучших традиций. Эстетическая позиция группы имела заметную этическую подоплеку: реанимация литературной нормы мыслилась как первое движение к общей (общественной) нормальности. Как борьба с хаосом.
Казалось, что "Московское время" понимает и заявляет себя не только группой, но и школой. Удивительны были оба заявления.
Существование школы предполагает определенную художественную и языковую конвенцию. Предполагает, иначе говоря, какое-то определенное – и достаточно компактное – представление о поэзии. По крайней мере, уверенность, что какие-то ее координаты нам достоверно известны.
Но литературная ситуация того времени задавала авторам самые простые вопросы: что такое стихи? могут ли они существовать сейчас? если могут, то как их распознать? Априори ни на один вопрос нельзя было ответить ничего определенного. Определить можно было только негативные, отрицательные характеристики, и под особым подозрением находился как раз нормативный поэтический язык, на глазах превращающийся в цеховое арго. Вышколенный стих, беглость версификации казались непростительной самоуверенностью.
"Привил-таки классическую розу / К советскому дичку", – написал Ходасевич. Такую прививку очень хотелось повторить, но классическая роза нам не принадлежала, а дичок успел засохнуть. Нам не принадлежало ничего.
Дело, повторяю, происходит в середине семидесятых, а все действующие лица являются участниками "второй культуры", андеграунда, литературного подполья. Особые обстоятельства (прежде всего необходимость частной поддержки и совместной обороны) сводили авторов в подобия маленьких творческих союзов. Это и были тогдашние школы и группы. Поэтов притягивали друг к другу взаимный интерес и личная симпатия. Они сходились и расходились. Сходство несхожего, сведение несводимого – вот основа андеграунда. Люди подполья были одиночками, аутсайдерами, противостояли не чему-то одному, а всему сразу. И такое противостояние – худший повод для объединения.
Но и разобщенность андеграунда (ведущего, в общем, окопное существование) не стоит преувеличивать. Все читали друг друга очень внимательно: пристально, придирчиво, ревниво и пристрастно. Творилось что-то совершенно новое, кто-то мог захватить (проявить) это новое первым, а следующая возможность когда еще представится. Сейчас понятно, что это были напрасные хлопоты. Такая "первая" новизна не может быть лишь частным достижением, а только результатом неявно и невольно объединенных усилий.
Система была, конечно, достаточно замкнутая, но эта замкнутость имела особый характер и смысл. Она (система) была замкнута не как камера, а как электрическая цепь. Внутри нее – именно благодаря замкнутости – происходило постоянное движение тока.
В такой выработке общего электричества "Московское время" несомненно участвовало, но было неясно, как именно это происходит: как они включаются в эту цепь? в каком месте?
В жанровой принадлежности и даже в облике сборников было что-то, не свойственное андеграунду того времени. Появлявшиеся в подполье самодельные издания имели характер литературного или литературно-общественного журнала либо альманаха, формировавшегося согласно частным представлениям о сегодняшнем состоянии словесности. Это был, собственно, род критического высказывания, только читатель должен был вывести его самостоятельно из приведенных примеров. Характерный образчик – ленинградский альманах "Живое зеркало", составленный К. Кузьминским. По количеству авторов (14) и времени выхода (1973) это почти двойник "Московского времени". Но сходство цифровых параметров только подчеркивало принципиальную несхожесть.
"Московское время" выглядело не альманахом, а именно коллективным сборником. Не собранием разных авторов под одной обложкой, а совместным выступлением – и даже наступлением. Иными словами – групповым манифестом.
Реальный и культурный возраст авторов не всегда совпадают, особенно если речь идет о группе. Побеждает какая-то одна тенденция. Но культурный возраст "Московского времени" сразу не угадывался. Старше они или младше? Как будто одновременно и старше, и младше, но определенно не ровесники.
Какие-то обстоятельства заявляли их общность с предшествующим культурным поколением, и в первую очередь – этот наступательный, манифестарный характер сборника. Решительный, рассчитанный на большую аудиторию литературный манифест мы слышали довольно давно, за десять лет до появления "Московского времени". СМОГ ("Самое молодое общество гениев" или "Смелость-мысль-образ-глубина") – одна из немногих литературных групп, образование которых точно датировано: она появилась в январе 1965 года. Но это была другая эпоха. Поэзия и гражданский протест еще не разделились, не стали разными видами деятельности. СМОГ был объединением не только литературным, но и общественным; его деятельность – составная часть правозащитного движения: защита авторского права. Право автора на публикацию и публичность смогисты вводили явочным порядком, читая свои стихи всюду, где это было возможно и даже невозможно.
Авторы "Московского времени" общались и дружили с некоторыми участниками СМОГа: Аркадием Пахомовым, Юрием Кублановским, Владимиром Сергиенко. Что-то, вероятно, от них переняли: литературную гражданственность, а еще характерную авторскую повадку – вольнолюбивую и не без эпатажа. Иногда, на мой вкус, резковатого.
Временную принадлежность некоторых обычаев распознать было не так просто. Члены группы много, охотно и виртуозно писали стихи "на случай" и дружеские послания. Для Сопровского и Кенжеева совершенно естественным было даже включение таких вещей в общий ряд, наравне с "серьезными" стихотворениями, хотя тогда эти жанры казались достаточно маргинальными. (Только следующее десятилетие вернуло им все права.) Обращаясь к поэтическим нравам прошлого века, к духу лицейского кружка, авторы "Московского времени" возвращали поэзии "сообщнический и почти цеховой характер" (Роберт Грейвс).
Это были симптомы другого литературного этикета, другого московского времени. Группа (вопреки именованию) как будто обходила стороной то время, в котором она реально существовала: то отставала, то забегала вперед. Это было не ее время. А чье? Что это вообще было за время?
Вероятно, всякую новую эпоху начинают впечатления смутные и болезненные. Семидесятые годы не были исключением. Художественные идеи шестидесятых продолжали существовать, но их почва быстро истончалась. Требовались другие прививки. Новая эпоха начиналась исподволь, почти неосознанно. Людей, которые ее чувствовали и пускали в дело еще на рубеже десятилетий, можно пересчитать по пальцам. (Картина Э. Булатова "Горизонт" датируется 1971–1972 годами, с нее, пожалуй, и начинается отсчет нового художественного времени.)