В коротеньком монологе, всего на полторы странички текста, занимавшем около пяти минут сценического времени, запечатлено широко распространенное явление. Гротесковое преувеличение, как всегда у Райкина, было выполнено с безукоризненным чувством меры, каждая фраза, каждое междометие были психологически оправданны. А как он умел слушать! Анекдот, рассказанный по телефону незримым собеседником, оставался неизвестен зрителям, но слова и не были нужны - мимика, пластика артиста так красноречиво отражали все нюансы восприятия, что зрительское воображение легко дорисовывало всё остальное.
"Наши требования к драматургическому материалу связаны с определенными традициями, - говорил Аркадий Исаакович. - Они в том, чтобы материал был актуальным, лаконичным, образным, вызывал смех и в то же время воспитывал и облагораживал".
За этими довольно общими принципами стоят десятилетия практики, умение учиться на ошибках, жадное стремление к совершенствованию. Немалую роль, как уже говорилось, играет интуиция артиста. Райкин воспринимает новую миниатюру, кажется, всеми имеющимися у человека чувствами - не только на слух и на вид, но и на цвет, на вкус, на осязание. "Они такие большие, прямоугольные", - делился он впечатлениями от только что прочитанных на сборе труппы сценок.
Случалось, он лишь со временем оценивал ту или иную предложенную автором вещь. А бывало, идея номера возникала в его собственном воображении и неотступно преследовала его. Она оформлялась долго, в течение ряда лет, как, например, упоминавшаяся "Жизнь человека", которая шла почти без текста. Когда же требовался текст, хотя бы полторы-две странички, Райкин, не удовлетворяясь сделанным, заказывал его одному, другому, третьему автору. Экземпляры текстов, хранящиеся в архиве театра, - безмолвные свидетели требовательности артиста.
Среди них находятся несколько вариантов миниатюры "Походка". Замысел, принадлежавший Аркадию Исааковичу (в его оформлении участвовал литератор Марк Геллер), реализовывался преимущественно средствами пантомимы: актер изображал походку людей разных профессий - моряка, балерины, официанта, стремительно убегающего из класса школьника, начальника с персональной машиной. Постоянные требования чиновников от искусства показывать положительный пример заставили дополнить галерею персонажей еще одним, который смело идет по целине (провозглашенный Н. С. Хрущевым курс на освоение целины только начинал воплощаться) - твердым шагом он идет навстречу ветру. В другом варианте "Походка" завершалась тяжелой солдатской поступью. Шуршание пергамента у микрофона, дополненное соответствующей музыкой, помогало создать впечатление, будто наступала целая армия. "Весь мир прислушивается к этой походке. Мир хочет, чтобы ее не существовало на земле".
Сначала артист хотел сделать "Походку" совсем без текста, тем более что пантомима была выразительна и точна. Потом подумал, что главная мысль может быть понята не всеми. Чтобы избежать возможных разночтений, потребовалось использовать лаконичный пояснительный текст.
В интермедии, построенной в основном на пантомиме, персонаж Райкина, у которого отобрали персональную "Победу", выезжал на сцену на детском самокате с железкой номера, прикрепленной к брюкам. "Отвык, понимаешь, пешком ходить", - пояснял он зрителям.
И еще один райкинский номер во "Временах года" был полностью решен средствами пантомимы - "Диссертация". За столом, заваленным бумагами и книгами, сидел молодой ученый, рядом стояла коляска с младенцем. Ребенок начинал плакать (его крик был единственным звуковым элементом в этом номере), отец, не отрываясь от работы, качал коляску. Плач не прекращался. Отец ногой всё более нервно качал коляску, а свободной рукой делал перед глазами ребенка всевозможные пассы и, наконец, начинал танцевать с книгой в руках. Но ничего не помогало. Он брал ребенка на руки - тот замолкал; стоило положить его на стол, как плач начинался снова. Тогда отец привязывал ребенка к спине полотенцем, свободные руки позволяли продолжать работу. Лицо его выражало удовлетворение. Вдруг оно искажалось выразительной гримасой. Он спешил отвязать затихшего было малыша и выжимал свою одежду... Номер радовал точностью деталей, добрым юмором. Первоначально миниатюра должна была заканчиваться обращением Райкина к зрителям: "Когда на вопрос, что делает ваша жена, вы бездумно отвечаете: "она ничего не делает", - вспомните эту сцену". Но артист почувствовал необязательность подобного вывода, создававшего налет чуждого ему резонерства, и совсем отказался от текста. Содержание пантомимы было ясно и без слов.
Примерно в это же время появилась и знаменитая "Няня". Стоит напомнить читателям ее сюжет: женщина неопределенного возраста в платочке строго диктует молодым родителям свои условия. "Ну, стало быть, спать я буду в светлой комнате на двуспальной лежанке. И цилявизир будет с линзой... А стирать сами будете, мамаша". Родители горячо благодарили согласившуюся работать у них няню, но она продолжала: "Ну, и подарки мне будете дарить к Первомаю, к Октябрю, к Восьмому марту и на Новый год. Это уж обязательно. А к Спасу, к Покрову и ко дню Парижской коммуны - это уж как вам совесть подскажет. Ты, мамаша, давай записывай". Няня твердо уверена, что своим появлением облагодетельствовала "гнилых интеллигентов", беспомощных в обычной жизни.
"Случай с няней бесподобен, - пишут артисту молодожены Булатовы из Москвы. - Это просто даже классическая в своем роде сцена". Миниатюра была создана для старейшей актрисы театра Ольги Николаевны Малоземовой. По словам ее дочери И. Н. Суриной, Аркадий Исаакович как-то обратился к актрисе: "Оленька, ты не обижайся, но эту роль буду играть я". Ирина Сурина вспоминала, что он создал острый, гротескный, уморительно смешной и одновременно страшноватый образ-обобщение. "А мама сыграла бы характер, но... она не обиделась". Мало того что необыкновенно удачной была внешняя трансформация, в самом персонаже нашла отражение не выставляемая напоказ, но очень существенная сторона жизни, которой были озабочены многие. "Няня", пример райкинского "психологического гротеска", как обычно у Аркадия Исааковича, перешла в другие спектакли и была снята на телевидении.
Дон Кихот
После успеха "Времен года" Райкин продолжал сотрудничество с Владимиром Лифшицем. Вместе с ним и писателем-сатириком Александром Хазиным они создали сценарий спектакля "Белые ночи" (1957).
- Как возникает мысль о новом спектакле? Что дает первый толчок? - спросил Райкина корреспондент "Литературной газеты".
- Это очень трудный вопрос. Процесс зарождения спектакля сложен... Иногда общая, объединяющая идея возникает вначале, а бывает, ищем эту рамку позже, когда уже есть фактура.
Затасканная цитата из А. А. Ахматовой "Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда..." имеет прямое отношение к творчеству Аркадия Райкина. Немногие сохранившиеся в ЦГАЛИ Санкт-Петербурга записи случайно услышанных разговоров, уличных сценок с колоритными характерами - тот самый "сор", из которого и вырастали его персонажи.
В спектакле "Белые ночи" (режиссер А. Белинский, художник И. Махлис, композиторы Н. Симонян и Ю. Прокофьев) объединяющая идея была выражена самим названием - спектакль посвящался 250-летию города на Неве. Одна из миниатюр, следовавшая сразу за вступительным монологом, называлась "Путевка в жизнь" (автор А. Хазин). Она состояла из двух эпизодов. В первом действие происходило в послереволюционные годы, матрос с крейсера "Заря" (А. Райкин) убеждал беспризорного мальчишку (Н. Конопатова) идти учиться. Во втором эпизоде они снова встречались: бывший беспризорник выучился и стал профессором (Г. Новиков), а райкинский "братишка", оказавшийся в начальственном кресле, так и остался неучем. Многие начальники, подобно ему, лишь благодаря своему революционному прошлому, ставшему "путевкой в жизнь", несмотря на невежество, руководили различными сферами, в том числе и наукой.
Во вступительном монологе под названием "Мосты разведены" звучала лирическая тема Ленинграда, была запечатлена история города и страны. Один из эпизодов этой истории, сценка "Путевка в жизнь", стал объектом критики. По отзыву рецензента, миниатюра Хазина, посвященная важнейшей теме, "получила примитивное, неоригинальное воплощение". Однако некоторые зрители пошли значительно дальше и усмотрели в ней идеологические ошибки. Так, в архиве Райкина есть письмо ленинградца К. П. Кузьмина с обратным адресом "до востребования", копия которого была отправлена автором в редакцию "Ленинградской правды". Оно подобно упомянутому выше письму профсоюзного деятеля Зеленцова по поводу миниатюры "Скверная нагрузка", с той лишь разницей, что написано более грамотно. Автор письма подчеркивает: "И сейчас, несмотря на свои семьдесят лет, матрос выполняет какую-то выборную должность. Его уважают сослуживцы, они даже преподнесли ему портрет известного художника и повесили в его рабочем кабинете. Заметьте, кабинет для тупиц не отводится. В целом матрос всю свою жизнь горит на общественной работе, можно сказать, он делал революцию и активно закрепил ее завоевания". В заключение он указывал А. И. Райкину, что над матросом старой революционной гвардии, продолжающим работать на пользу народа, смеяться не следует, а в постскриптуме просил редакцию "Ленинградской правды" "помочь Театру эстрады исправить неудачный второй эпизод".
Некоторые зрители, проявлявшие привычную бдительность, сигнализировали в партийные и советские инстанции. Сурово оценила критика и спектакль в целом, о чем красноречиво говорят заголовки рецензий: "Ожидания не оправдались" ("Комсомольская правда"), "Не выходя из коммунальной квартиры" ("Смена"), "Победы и поражения Аркадия Райкина" ("Советская Латвия"). "Есть в спектакле что-то вымученное и незавершенное, какой-то застывший, окостеневший поиск, - писал один из критиков. - Время от времени он стыдливо возвращается и к белым ночам, и к теме Ленинграда, но скоро и охотно переходит на привычную стезю рассказа о непорядках в пошивочном ателье и семейных неурядицах".
Что же, может быть, действительно лирическому названию "Белые ночи" не очень соответствовало сатирическое содержание большинства миниатюр? Или сочетание лирики и сатиры было слишком решительным и неожиданным? Позднее Аркадий Райкин постепенно приучил рецензентов к подобным контрастам.
Но были и другие отзывы. В частности, в архиве известного писателя Юрия Карловича Олеши имеется копия письма Райкину, датированная январем 1958 года. "Милый, дорогой Аркадий Исаакович! Вы великолепны! Просто великолепны! Это то неподражаемое искусство английских мюзик-холлов конца века, из которого вышел Чаплин, необыкновенно важное нашему сознанию, - писал Олеша, посмотрев "Белые ночи" по телевидению 30 декабря 1957 года. - Да, да, великолепное искусство, превращающее нас в восторженных, открывших рот зрителей... Я не видел этого искусства в исполнении тех мастеров. Вы мне его показали. Спасибо! Необыкновенно талантливо! Впервые за много лет я наслаждался настоящим искусством. Я не анализирую. Я просто передаю впечатления. Важно, что в Вашем искусстве, несмотря на "малую" форму, есть грандиозность, способная нас потрясти именно тем, что она выводит нас в некий очень важный, очень неожиданный, очень здоровый ряд переживаний".
В отличие от писателя рецензенты судили о работах Аркадия Райкина как о привычных эстрадных миниатюрах, своего рода картинках со страниц журнала "Крокодил". (Любопытно, что чуть позднее точка зрения Ю. К. Олеши нашла поддержку у англичан, настойчиво, не считаясь с затратами, приглашавших театр Райкина на открытие нового телевизионного канала.)
Вялое действие, длинные, утомительные диалоги, плоские остроты нашел рецензент во второй части спектакля "Белые ночи" - пьесе Александра Хазина "Жил на свете рыцарь бедный". В довольно необычном по форме произведении с песенкой, интермедиями и танцами (в подзаголовке значилось: "Новые приключения Дон Кихота") автор переносил классического героя в современность. Прием, использовавшийся ранее в монологах гоголевских персонажей, теперь послужил для создания сюжетной пьесы, где кроме Дон Кихота (А. Райкин) участвовали Дульсинея (Р. Рома), Санчо Панса (В. Ляховицкий) и хозяйка гостиницы (В. Горшенина).
Несмотря на критику, Аркадий Исаакович с удовольствием вспоминал "Белые ночи", особенно эту пьесу Хазина: "О, это была прекрасная вещь, одна из самых интересных. В ней была масса находок, и постановочных, и актерских. Я играл Дон Кихота "на ходулях". У меня были такие высокие сапоги, как теперь говорят, "на платформе", я оказывался под потолком. А рядом Владимир Ляховицкий своего роста в роли Санчо Пансы. Исполнял песенку Дон Кихота на популярную тогда французскую мелодию "Парижские бульвары"". Но главное, райкинский Дон Кихот истово защищал добро, справедливость и в борьбе с "мельницами" часто оказывался смешон. Говоря современным языком, он был одиноким борцом с коррупцией, глубоко проникшей в разные сферы жизни. Спектакль, как некий фантом, исчез без следа, оставшись лишь в воспоминаниях самих участников и не всегда объективных суждениях прессы. По счастью, текст пьесы удалось найти в ЦГАЛИ Санкт-Петербурга. По нему можно составить хотя бы поверхностное представление о спектакле. Действие начиналось в коммунальной квартире испанского города Толедо, куда были перенесены все приметы советского быта: "Д. К. Ламанчскому звонить три раза"; "Просим рыцарей внести квартплату до 25-го числа". Дон Кихот в глубоком кресле погружен в чтение газет и журналов. Дульсинея в фартучке и косынке старательно начищает мелом его боевой меч. Она ворчит - в комнате никак не могут закончить ремонт, а Дон Кихот "вместо того, чтобы дать кому следует в лапу", сражается с ветряными мельницами. Пришедшие управляющий хозяйством и прораб сообщают, что из-за отсутствия материалов ремонт временно останавливается. "Грабители! Никчемные души!" - бросается на них с мечом Дон Кихот.
Санчо Панса (В. Ляховицкий) доволен, что достал по себестоимости "этилированный овес" для осла - "пришлось, конечно, отблагодарить кое-кого". На возмущенные возгласы Дон Кихота прагматичный оруженосец возражает: "...если так будете рассуждать, век проживете в этой коммунальной гасьенде". Но ведь в газетах опубликовано постановление о строительстве замков (31 июля 1957 года вышло постановление ЦК КПСС и Совета министров СССР "О развитии жилищного строительства в СССР"). "Я объеду всю нашу землю и проткну мечом каждого негодяя, стоящего у нас на дороге. - Но их не так мало, ваша милость". Путешествуя, Дон Кихот сражается с грубым автоинспектором; с хозяйкой гостиницы, требующей с постояльцев 100 реалов за номер, тогда как путешествующим полагается только 18 реалов гостиничных; с пьяными тореадорами, которые намерены просто убить быка и "пустить его налево". Сраженный противниками, Дон Кихот умирал со словами: "Возьмите мой меч, пригодится". Впрочем, в спектакле он, конечно, оживал - хеппи-энд был необходим.
Действие насыщалось, возможно, даже перенасыщалось легко узнаваемыми реалиями советской действительности. Любопытно, что в том же 1957 году вышел в прокат широкоформатный фильм "Дон Кихот", созданный близкими знакомыми Аркадия Райкина режиссером Григорием Козинцевым и автором сценария Евгением Шварцем, с Николаем Черкасовым и Юрием Толубеевым в главных ролях. Фильм имел успех, широко прошел на экранах СССР и за рубежом. Эстрада представила свой, насыщенный остроумными репризами, осовремененный вариант бессмертного классического сюжета - но он остался непонятым. Впрочем, зрители, в отличие от рецензентов, сопровождали маленькую пьесу о рыцаре печального образа бурей оваций. Трудно определить жанр спектакля, в котором одинокий герой боролся с взяточничеством, грубостью, несправедливостью; это не пародия, не сатира, а скорее трагикомедия. Таким Дон Кихотом, перешагнувшим через века и пространства, всю жизнь боровшимся с "ветряными мельницами", был и сам Аркадий Райкин.
Возможно, это было наивно, но тогда он верил в силу сатирического искусства, в то, что оно может что-то изменить. Порой, чувствуя, что мало говорить о недостатках со сцены, он ходил в соответствующие учреждения, тем более что его имя служило пропуском, убеждал, доказывал. Но ничего или почти ничего не менялось. Это станет для него очевидным к концу жизни. А пока он продолжал надеяться. Однажды, не пожалев времени и сил, он отправился к всесильному министру финансов А. Г. Звереву, беседа с ним продолжалась около двух часов. В миниатюре "Нужные вещи" речь шла об изданном Минфином абсурдном постановлении во что бы то ни стало истратить до конца года все средства, отпущенные тому или иному учреждению, заводу, институту, словно жизнь заканчивалась 31 декабря. А так как в нашей торговле далеко не всегда имелись необходимые товары, то брали то, что было в наличии. Так, в сценке "Нужные вещи" овощная база покупала вместо электронагревателя холодильник ("Зачем он нам? - Пиво холодное будет!"), вместо токарных инструментов - рояль: его можно поставить у входа и хранить в нем картошку и т. д. Поясняя свою позицию, Аркадий Исаакович приводил министру примеры из жизни: в дачном поселке Переделкино Союз писателей зачем-то поставил забор в три кирпича, наподобие крепостной стены. Матросы купили рулон панбархата, чтобы чистить ботинки. "Представьте себе капиталиста, который бы так обращался со своими деньгами", - убеждал Аркадий Райкин. "Этот трафарет рассчитан на высокоидейных коммунистов", - пояснил ему министр. "Прекрасно. Одного я перед собой уже вижу. Назовите второго". Почувствовав, что с этим "фигляром" говорить непросто, министр великодушно разрешил играть миниатюру "Нужные вещи". Но Аркадий Исаакович на этом не успокоился: "Не думайте, что у меня нет материала, что я без этой миниатюры пропаду. Дело в том, что надо отменить закон, потому что вся страна поставлена с ног на голову". К сожалению, искусство не может изменить даже самый абсурдный закон (он, кажется, продолжает существовать и в наши дни).
И все-таки рецензии на "Белые ночи" недоброжелательны - одни в большей, другие в меньшей степени. Как раз тогда, в мае 1957 года, состоялись встречи партийного руководства с творческой интеллигенцией, давшие повод к новому наступлению на сатиру. Присутствовавший на встрече А. Т. Твардовский записал в дневнике: "Речь Хрущева - она многими благоговейно и дословно записана - рассеяние последних иллюзий. Всё то же, только хуже, мельче. Рады одни лакировщики, получившие решительную и безоговорочную поддержку". Чуть дальше он приводит сказанные ему слова Хрущева: "Лучше нам плохое, лакировочное произведение, но наше - оно хоть небольшую пользу сделает, чем талантливое, но не наше".
Разносу подверглись роман В. Дудинцева "Не хлебом единым", два сборника "Литературная Москва" с рассказами А. Яшина, Ю. Нагибина. "Чернить наших руководителей мы не позволим, - писал А. Безыменский в статье "За расцвет советской сатиры". - Но, охраняя их от клеветы, надо не дать возможности понять это так, что прекращается борьба с бюрократами и разложившимися людьми".