Массированная атака на сатиру не могла не коснуться Райкина и его театра. И все-таки судьбе было угодно, чтобы артист в том же 1957 году наперекор сложившейся обстановке запечатлел сатирический образ "лакировщика" в розовых очках в небольшом мультипликационном фильме режиссера Е. Т. Мигунова "Знакомые картинки" (об этом речь пойдет ниже).
В спектакле "Белые ночи" были миниатюры, не замеченные критикой, но впоследствии в течение ряда лет исполнявшиеся артистом. А ведь при огромном репертуаре он сохранял лишь наиболее удачные вещи, не терявшие своей ценности. Одной из них была миниатюра "Скептик" - двухминутный монолог, в котором выведен характер злобствующего демагога. Выразительной была найденная Райкиным маска: голый череп с узкой полоской волос, лохматые брови, на тонких губах многозначительная усмешка, холодные глаза смотрят недоверчиво: "Вот тут все говорят - весна, лето, осень, зима. А где они? Настоящих-то времен года у нас раз-два и обчелся! Вообще, кое-что есть, конечно, но не то, нет, не то". Он ударялся в воспоминания: какая на Дону когда-то была весна. Или лето в Поволжье - жара 60 градусов, засуха, дышать нечем. "Вот это лето! А теперь - разве это лето?.. А вот там, у них (следовал многозначительный жест. - Е. У), говорят, есть... Все четыре времени года... как полагается по системе. Зима, весна, лето, осень. А у нас? Нет, есть, конечно, кое-что... кое-что есть. Но... не то!" В связи со "Скептиком" любопытен рассказ писателя Виктора Ардова: "Однажды в гостях в дружеском доме артист исполнил этот монолог без грима и парика. И мы убедились в том, что сложное оформление маски не нужно Райкину в этом эпизоде. Внутреннее перевоплощение артиста оказалось гораздо более ценным, нежели грубая карикатура парика и прочих деталей".
Характер программ театра Райкина постепенно меняется. Вместо еще недавно привлекавших общие симпатии сценок МХЭТа появляются короткие монологи типа "Скептика". Блицы, построенные на анекдотических ситуациях, скоро канули в прошлое. Но маски пока оставались, они нравились зрителям.
Трансформация "Гостиница "Интурист"", впервые показанная в спектакле "Белые ночи", много исполнялась Аркадием Исааковичем на гастролях, в том числе зарубежных, была снята телевидением. В стремительном темпе сменялись персонажи: экспансивный иностранец в клетчатом пиджаке, театральный администратор с манерами старого одессита, молодящаяся, жеманно поправляющая свой бюст дама из "Интуриста", пожилой бородатый швейцар, зубрящий никак не дающиеся ему иностранные слова... Оригинальные маски были изготовлены художницей Н. Кафко, "богом детали", как называл ее А. Райкин. В каждом случае артист схватывал существо персонажа, его "изюминку". Смена маски сопровождалась полной сменой ритма, всей формы существования артиста на сцене.
Трансформации, использующие комический прием неожиданности (зритель никогда не мог предположить, в каком облике предстанет артист в ближайшую минуту), были очень смешны, техника их отработана до совершенства. Но рецензенты продолжали сетовать, что Райкин, умеющий одним штрихом вскрыть глубины человеческого характера, в иных случаях выходит на сцену лишь для того, чтобы посмешить.
Действительно, программы театра монтировались таким образом, что высокая сатира соседствовала с миниатюрами лирическими, юмористическими, иной раз даже фарсовыми. Подобный монтаж учитывал также законы восприятия комического, требующие разнообразия форм.
Проблема соотношения терминов "смешное" и "комическое", на первый взгляд простая (когда зрителям смешно, они смеются), с точки зрения теоретиков выглядит чрезвычайно сложной. Со времен Аристотеля эстетика постоянно обращается к ней, трактуя ее по-разному. Множество научных исследований посвящено смеху. Невозможно составить не только исчерпывающий обзор, но и простой перечень трактатов, посвященных комическому, при этом тайна смеха пока остается неразгаданной. Отсутствие сложившейся теории, терминологическая путаница, снобистское отношение к "низким" формам вроде фарса, водевиля, бурлеска, шутки, пародии неизбежно отражались в позиции критиков по отношению к работам Аркадия Райкина.
Разнообразие оттенков смеха, звучавшего на спектаклях Ленинградского театра миниатюр, может дать богатый материал для исследований проблем смешного и комического. Чувство юмора, который, по определению К. Чапека, является "самой демократической из человеческих наклонностей", в начале творческого пути немало помогало молодому Аркадию Райкину устанавливать эмоциональный контакт с самыми разными категориями зрителей. Смех в зрительном зале сплачивал людей, располагал их к сочувствию. Со временем спектакли Райкина стали менее смешными. Веселое всё чаще оборачивалось печальным, комическое неожиданно приобретало черты трагизма. И все-таки артист утверждал: "Дело в том, что в жизни всякое бывает; юмор всегда выручал и продолжает выручать. Способность сохранить чувство юмора даже в трагическую минуту свидетельствует о стойкости и доброте по отношению к окружающим. На эстраде, как и в жизни, юмор может быть неброским. Ведь любую комическую ситуацию, любой комедийный характер можно сыграть очень тонко, нелобово. Важно, чтобы был юмор. Если нет его, я это чувствую. Предпочитаю такой, когда зритель весь вечер смеется, а выйдя из зала, вдруг начинает понимать, что речь-то шла о вещах очень серьезных".
Во многих интервью Аркадий Исаакович размышляет о назначении сатиры в советском искусстве, о природе сатирического театра. "Когда со сцены звучит сатирическое произведение, а в зале раздаются дружный смех и аплодисменты, это уже движение вперед, - утверждает он. - Ведь это звучит общественное мнение сотен и тысяч людей, которых сатирик сделал своими единомышленниками. Я назвал бы сатирический театр и самым веселым, и самым серьезным театром, который ставит наиболее злободневные вопросы нашей жизни".
Снова и снова Райкин напоминал о высокой общественной роли сатирического искусства, о его функции говорить неприятную правду. "Если не сегодня, то когда? Если не я, то кто?" - повторял он.
Однако почти каждый спектакль или отдельные миниатюры вызывали возражения и споры. Даже откровенно слабые, приспособленческие спектакли драматических театров "в русле" постановлений партии и правительства нередко получали развернутые, восторженные оценки критики, в то время как о многих работах Райкина она предпочитала не писать вовсе либо ограничивалась простым упоминанием.
- Вы ощутили изменения после XX съезда КПСС, развенчавшего культ личности Сталина? - спрашиваю Аркадия Исааковича.
- Конечно. Но дело в том, что в отношении к искусству было много непоследовательного, противоречивого. По-прежнему упреки в очернительстве сыпались один за другим. Есть такой анекдот: спрашивают, нет ли врача, который лечит ухо и глаз. "Почему ухо и глаз, вероятно, ухо и горло?" - "Нет, ухо и глаз. Я не вижу того, что я слышу". Или, иными словами, если всё так хорошо, то почему же так плохо? Это плохое, которое не хотели видеть, мы и пытались показывать. Поддержка, которую получили лакировщики у Хрущева, заставила меня серьезно задуматься. Я даже отказался от готового спектакля "В связи с переходом на другую работу" - это был единственный случай за сорок семь лет. Отменив генеральную репетицию, я проявил известную осторожность. Однако она меня выручала далеко не всегда - часто я просто не мог предусмотреть последствий.
Как всегда, на страже "высокой идейности" были не только критики, но и рядовые зрители. Райкин описал собирательный образ многолетнего врага театра: "Сочиняем ли мы очередную миниатюру, репетируем ли песенку, выступаем ли на сцене - передо мной маячит его зловещая тень. Весь зал смеется, а он насупливает брови: "Не смешно". У него для всего есть готовые названия и устрашающие формулировки. Смех он именует зубоскальством, критику - критиканством, легкую музыку - низкопоклонством перед Западом, Венеру - голой бабой, вид которой развращает нашу замечательную молодежь".
Не отрицая значения сатиры в целом, этот критик в каждом отдельном случае усматривает подрыв авторитета, а в сатирическом заострении и преувеличении - искажение действительности. Так, по поводу миниатюры "Талант" (автор М. Ланской), показанной А. Райкиным и Г. Новиковым по телевидению, группа ветеринаров Крымской области направила открытое письмо в газету "Известия". В работе театра они увидели "вздорную, а главное, в высшей степени оскорбительную для советских специалистов насмешку". А чего стоит письмо Райкину, подписанное подполковником Ф. 3. Хильберштейном, заместителем секретаря парторганизации седьмой пожарной части Ленинграда, по поводу песенки пожарника, никак не решавшегося объясниться в любви своей девушке! В письме сообщалось, сколько наград за "отчетный год" получено героическими пожарными, скольких людей спасли они из огня. Полковник заканчивал свое письмо риторическим вопросом: "Бывал ли Райкин в пожарных частях, почему он во всех своих работах стремится оглупить образ пожарника?" И снова вспоминается любимый артистом Н. В. Гоголь: "Россия такая чудная земля, что если скажешь об одном коллежском асессоре, то все коллежские асессоры от Риги до Камчатки непременно примут на свой счет".
"Есть такая детская игра, - отвечал Райкин ветеринарам Крымской области через газету "Известия", - "да" и "нет" не говорить, черного и белого не покупать... Ветеринара - не тронь, пожарного - не касайся, артиста - не упоминай, продавца - не зацепи, начальника отдела кадров - не дай бог, стариков - ни-ни, детей - тем более, женщин и мужчин - ни в коем случае".
Для полноты картины можно привести еще пример из более поздних времен - письмо из Днепропетровска от профессора С. Ф. Чукмасова, вставшего на защиту ученых после телевизионной трансляции выступления Аркадия Райкина для делегатов XXVII съезда КПСС (1986). Он считал, что в некоторых сценках ("рассказах о зоопарке и о дураке") артисту изменило чувство такта и он не соблюдал даже элементарного приличия и уважения не только по отношению к делегатам съезда, но и ко всем телезрителям: "Особенно грубой и неправдоподобной была концовка его рассказа: "и послали дурака в аспирантуру". Непонятно, зачем артисту, который обязан знать истину, так оскорблять и принижать наших советских ученых!"
Для Райкина профессиональная принадлежность его персонажей играет, скорее, подсобную роль, вносит в их изображение дополнительные штрихи. В каждом случае ему важен не врач, пожарный, милиционер или молодой ученый, а отношение человека к своему делу, к своим обязанностям, соответствие занимаемого им поста его способностям и знаниям.
И большинство зрителей - а еще больше слушателей, не имевших возможности увидеть Аркадия Райкина на сцене, - готовы были встать на его защиту. Среди множества писем в личном архиве Аркадия Исааковича хранится письмо Ю. Н. Дружинина из Ижевска: "Я Вас люблю. Это письмо мне захотелось написать Вам после того, как я прочел Ваш ответ шестидесяти ветеринарам, опубликованный в "Известиях".
Мы, Ваши почитатели, гораздо реже организуемся для писания писем, но нас - нас много. И МЫ ВАС ЛЮБИМ!!! Мы любим Вас не только за то, что Вы высмеиваете невежество. Нет, когда Вы припеваете: "Я - флюгер..." - это Вы высмеиваете нечто гораздо более вредное, чем просто невежество, которое организовало и пожарных, и ветеринаров, когда они подписывались под теми письмами. Мы Вас любим и желаем Вам в Новом 1968 году здоровья и успехов. Успехов, успехов и еще раз успехов! Считайте, что мы все собрались в будке суфлера. С уважением. 7-1-1968 г.".
Что ненавидит он больше всего? Равнодушие, невежество, бюрократизм, воинствующее хамство... Ему важно добиться узнаваемости порока, который может быть запечатлен в любом характерном облике, узнаваемости, вызывающей желание бороться с этим пороком. Главным средством борьбы был смех. "Юмор работает на ковре, сатира - на проволоке, а где вы предпочитаете работать?" - спросили в одном интервью А. И. Райкина. "Задача юмора - над чем-то посмеяться, задача сатиры - что-то высмеять. Я не хотел бы, чтобы сатира работала на проволоке. Но если уж на проволоке, то тогда я не возражал бы, чтобы ковер висел в качестве сетки под проволокой".
Но где бы ни работал Аркадий Исаакович, "на ковре" или "на проволоке", сквозь облик его смешных, а подчас и уродливых персонажей неизменно проступали его собственные черты - человека, верящего в конечную победу добра и справедливости, в исцеляющую, животворную силу смеха.
Труффальдино
Этими чертами был наделен его Труффальдино - персонаж пьесы "Любовь и три апельсина" (1959), которую по заказу театра написали его давние авторы Владимир Масс и Михаил Чер-винский. Позднее, вспоминая этот спектакль, выдающийся артист и художественный руководитель Театра им. Евг. Вахтангова Михаил Ульянов писал: "Труффальдино символизирует тот внутренний заряд, который всегда присутствует и в других спектаклях Райкина, во всех его скетчах и фельетонах. Это справедливый добряк, наделенный чувством юмора, весело, с открытым забралом смотрящий на мир и воскресающий всегда, чтобы ободрить человека, вселить в него радость и надежду". Когда-то Ульянов сам играл в знаменитом спектакле "Принцесса Турандот", фабула которого была использована авторами новой постановки Театра миниатюр.
Спектакль "Любовь и три апельсина" ("невероятная история с прологом, эпилогом и интермедиями в 2-х действиях") стал своего рода гимном целительной силе смеха. Райкин гневно высмеивал и скептиков, замечающих в жизни только плохое, и тех, кто веселился по любому поводу, а также тех, кому попал в глаза осколок волшебного зеркала из сказки Андерсена "Снежная королева": "Человек теряет способность смеяться, если он равнодушен ко всему, и человек смеется над самым святым, если он... равнодушен ко всему". Мысль, очень близкая Райкину, высказывалась им в спектакле как бы от своего собственного лица - директора театра. Уж равнодушным-то Аркадий Райкин не был никогда. В большом монологе перед началом второго акта этого богато костюмированного и оформленного спектакля (художник Д. Лидер, костюмы по эскизам И. Сегаль) он в обычном концертном костюме появлялся перед занавесом и с гордостью говорил о "чудо-богатырях", которые создают новые города, осваивают космос. Но не только о достижениях шла речь в монологе.
Для постановки спектакля был приглашен А. П. Тутышкин. И выбор режиссера-вахтанговца, и перенесение в современность старинной сказки - всё напоминало "Принцессу Турандот". Комедийность возникала из контраста сказочного, фантастического с вполне обыденным, современным. Феи и маги, подхватывая и развивая мысль директора театра, говорили о бригадах коммунистического труда, о мирном сосуществовании, о запуске космических кораблей.
В. Масс и М. Червинский использовали в пьесе мотивы известной сказки итальянского писателя Карло Гоцци. "Работа эта - новая для нашего театра, - рассказывал Райкин корреспонденту "Московского комсомольца". - Раньше мы ставили эстрадные миниатюры и обозрения. А здесь мы имеем пьесу с крепким сюжетом и сквозным действием. Давно мне хотелось попробовать силы в жанре итальянской комедии масок". В самом деле, Аркадий Исаакович не раз упоминал, что как артист глубоко ощущает свою внутреннюю связь с итальянской комедией масок, со старинным народным театром, понимание которого ему привил на студенческой скамье В. Н. Соловьев.
Для Райкина было написано пять больших ролей. Композиция пьесы строилась с таким расчетом, чтобы его персонажи - директор театра, маг Челио, Труффальдино, Тарталья и Панталоне - не встречались друг с другом. Артист мгновенно менял костюмы и маски, всякий раз выходя на сцену в новом, неузнаваемом облике. По сути, это был тот же райкинский жанр трансформации. С помощью опытных авторов трансформация в сопровождении коротких монологов-докладов различных персонажей была развернута в сюжете. Персонажи приобрели не только более детально выписанные характеры, но и действенность.
Весельчак и насмешник, любимый народом персонаж старинной сказки Труффальдино был в пестрой блузе с белым большим волнистым воротником и в темном, накинутом на одно плечо плаще. Забавный колпачок увенчивал его голову с пышными, вьющимися волосами, маска с задорно вздернутым носиком закрывала верхнюю часть лица артиста. Веселая и одновременно лукавая улыбка завершала облик отзывчивого и доброго человека. Это он помог засмеяться заколдованному феей Морганой принцу - и поплатился головой. Это он, воскрешенный усилиями директора театра, вмиг излечил принца от равнодушия, сделал его смех человечным и добрым. Стремительный и мудрый, простой и сердечный, с искрящимися лукавством глазами, он вовремя приходил на помощь попавшим в беду людям.
Как и у всех персонажей этого спектакля, у Труффальдино сказочность забавно сочеталась с вполне современным лексиконом. Так, в ответ на угрозу отрубить ему голову в случае, если он не сумеет рассмешить принца, Труффальдино отвечал: "Вот такая постановка вопроса мне нравится. Не рассмешишь - снять голову! А то ведь чаще наоборот бывает: рассмешишь, а тебе за это голову снимают!"
Жонглирующий мнимой ученостью Панталоне - придворный референт, руководитель "Смехотворного института при Академии смехотворных наук" - был своеобразной пародией на участников недавних дискуссий о смехе. Он подводил итоги "огромной научно-исследовательской работы" руководимого им института: "Нами окончательно установлено, что смех бывает: идейный - безыдейный, оптимистический - пессимистический, нужный - ненужный, наш - не наш, иронический, саркастический, злопыхательский, заушательский, утробный, злобный и... от щекотки". Вполне традиционный персонаж - борода, усы, густые брови, седые, в завитках, волосы из пакли, выбивающиеся из-под черной шапочки, торжественная "ученая" мантия и... "Вечерка" в руках, четвертую полосу которой, где печатали разные объявления, он внимательно изучал. Напыщенного и глупого Панталоне, как и полагается в традиционном сюжете, ничего не стоило одурачить.
Еще один райкинский персонаж - Тарталья, очень похожий на современного бюрократа: "Бумажка! Сила в ней! Печать на ней! Бумажка без человека - бумажка, а человек без бумажки - нуль!" Голый череп, иногда прикрытый пышным париком, черные густые брови - какая-то заторможенность во всем облике, во взгляде чувствуется даже на фотографиях.
В этом веселом, нарядном и красочном музыкальном спектакле, как всегда, была занята вся небольшая труппа театра. Рецензенты дружно отмечали Р. Рому в роли Смеральдины, жены Труффальдино, искренней и любящей, легкомысленной и своенравной.